Mezei Ottó

Ki is volt hát Jaschik Álmos?

Jaschik Álmos (1885–1950) azon nemzedék igencsak tehetséges tagjaként kezdte pályafutását, amelyet a magyar népművészet nagy reményekre jogosító felfedezése és a szecesszióba oltott szimbolizmus hulláma egyként megérintett, mi több: amely nemzedék e két különböző eszmerendszer egyeztetésére tett látványos kísérletet. A Mintarajziskolát Székely Bertalan kitüntetett növendékeként végezte el, ám mesterének festészetétől és pedagógiai gyakorlatától elfordulva az osztrák-német szecesszió és a gödöllőiek vonzáskörébe került. Ez utóbbiak közül szimbolizmusának magyar és egyetemes jellegével Nagy Sándor magyaros szecessziója állt hozzá legközelebb. Némely képei (Ádám és Éva, é. n.; Peer Gynt, 1912; Szfinx, 1914) e kettős inspiráció formai egyeztetésére irányuló kísérletek: a művész a szimbolizmus nemzetközi kelléktárából ismert figurális motívumokat dekoratív jelekkel fonja körül. A képmező jelekkel való kitöltésére ugyancsak van példa a nemzetközi szecessziós festészetben, Jaschik ezeken az intim hatású és méretű festményeken az ékítményes formákkal, zegzugos, spirális, körkörös, csillagos stb. alakzatokkal a díszítőelemek magyaros jellegét kívánta hangsúlyozni.

Nem kellett hozzá néhány év, s maga is felismerte, mennyire ingatag alapokon nyugszik az ékítményes magyaros szecesszió autonóm értéke. (Később nem is kedvelte ezeket a képeit.) Különben is iparművészként, az alkalmazott művészetek népszerű művelőjeként tevékenykedett már ezekben az években. A nagy nyilvánosság előtt így szerepel a későbbiekben is: könyvtervezőként, illusztrátorként, díszlet- és jelmeztervezőként, grafikai magániskola (méltánytalanul feledésre ítélt) vezetőjeként, tanáraként, aki a páratlan adottsággal végzett oktatómunkát művészi érdeklődésével összhangba tudta hozni.

Az autonóm művészi tevékenységet (indokolatlanul vajon?) személyes ügynek, belső élete, gondolatvilága képi megjelenítésének tekintette. Festményei nem is illeszthetők be az akkori áramlatok egyikébe sem. Mint ahogyan a tízes években nem rokonszenvezett a nagybányai neósok vagy a Nyolcak törekvéseivel, nem csatlakozott később sem a hazai posztimpreszszionizmus, az alföldi vagy a római iskola képviselőihez. A húszas években festett allegorikus képeiben az élet forgatagán kívül álló, a világ hiúságát világosan felismerő s az életet etikai igényességgel, enyhe rezignációval szemlélő művész tapasztalatai szűrődnek le. Az allegorikus elgondolásokat nemegyszer a fantasztikumig felfokozva jeleníti meg (A tank, 1920; A rakéta, 1925; A rakéta, 1925; A gong, 1927; A bálvány, 1927).

A harmincas években végleg szakít a szimbolizmussal, festői érdeklődése a vallásos témák felé fordul. Formanyelve monumentálisan leegyszerűsödik, a színek változatossága helyett egy-egy színnel beéri. A mély tónusok alkalmazása folytán képei különleges, sejtelmes hatást keltenek (Szent Kristóf, 1931). A századvég és a századforduló festőit lázba hozó japán művészet dekorativitása ezekben az években foglalkoztatja komolyabban (1936-ban Kállay Miklós japán témájú darabjának, A roninok kincsének tervezi díszleteit és jelmezeit), művészi gyakorlatában a távol-keleti tusfestők módszeréhez hasonló eljárást dolgoz ki. Az évtized közepén nagy vállalkozásba kezd: sorra feldolgozza az Ó- és Újszövetség fontosabb jeleneteit azon letisztult, egy-két színre redukált stílusban, amely ekkori képeit jellemzi. A kezdeti munkákból közölt néhányat a Magyar Iparművészet, a sorozat azonban teljes egészében sajnálatos módon azóta sem került nyilvánosság elé. Voltaképpen ezekkel a munkáival tett pontot Jaschik annak a stílussal folytatott látványos küzdelemnek a végére, amely a dekoratív jellegű magyaros szecesszióval indult, s egy nem kevésbé kimunkált, de végletesen leegyszerűsödött formanyelvvel zárult.

Ehhez hasonló folyamat játszódott le könyvillusztrációs munkásságában. A pedagógiai munka és a díszlettervezés mellett ez volt az az alkotótevékenység, amelyben színesen gazdag költői képzelete szabadon kiélhette magát. Megvolt benne – anyai örökségként – a mesélők naiv hangja, keletiesen buja áradása, kiváló karakterizálókészsége, amit a humor, az irónia és a groteszk iránti érzéke sajátosan egyedivé színezett. Mindez egyúttal illusztrátori empátiája határait is kijelölte. A magyar irodalomnál maradva, amelynek számos klasszikus alkotását tolmácsolta rajzaiban: Vörösmarty, Petőfi, Arany, Móra Ferenc, Benedek Elek munkáit, a magyar mese- és mondavilágot tökéletes beleérzéssel illusztrálta. Van mű, amit életében többször is, így – a színpadterveket is ideszámítva – a szívéhez különösen közel álló Csongor és Tündét, amelynek pompázatos tolmácsolása talán legszerencsésebb húszas évekbeli vállalkozása volt. A modern életérzésű Ady bonyolult élményvilágával, tőrőlmetszett szimbolizmusával azonban nem tudott azonosulni. (Babits Laodameiájához a görög vázaképekre emlékeztető illusztrációkat készített.)

A gödöllőiek eszmeköre és művészete iránti vonzalma akár alkatából is következhetett, ez indítja őt az övékénél is burjánzóbb, dekoratívabb, naivabb hangvételű megoldások kiaknázására. Csipkelődő humora és a groteszk kedvelése irányítja érdeklődését olyan illusztrátorokra, mint Arthur Rackham és Wilhelm Busch. Edmond Dulacot a sajátjával rokon, keleties képzeletgazdagsága miatt kedvelte meg különösen. A húszas évek végén azonban – ahogyan festészetében is – leszámol a stíluskeresés szerteágazó kísérleteivel. A könyvillusztrálás művészete című tanulmánya (1927–28) voltaképpen rejtett önvallomás (akárcsak az 1914-ben írt Népművészetünkről), sikereit és kudarcait, önmagával és a nyomdai kivitelezéssel folytatott évtizedes küzdelmeit s egy új illusztrációs – nem stílus, hanem – megoldás iránti igényét foglalja össze benne.

Azzá a „fenségesen ösztönös gyermekjátékká”, ami véleménye szerint „a könyvillusztrálás lényege, célja és értelme”, a harmincas évek elejével kezdődően formálódik rajzművészete – mintegy varázsütésre – tüneményes ügyességű ujjai nyomán (Petőfi: János vitéz, 1930 k.; A kóró és a kismadár, 1931; Szánthó Dénes: Csigabusz, 1932; Farkasbarkas, 1935; Arany János: A fülemile, 1937; Móra Ferenc: Dióbél királyfi és társai, é. n.). Stílusreminiszcenciák immár nem gördítenek akadályt az emberi alakok és állatfigurák szabad átköltése elé; egészséges humora, bölcs emberi megértése egy ütemre dobban a szöveg „lelkével”, amihez változatos módon alkalmazkodik. A felületet levegősen kezeli, mindössze néhány motívumba, alakba sűríti az ábrázolandó jelenetet, beérve a takarékos – s legfőképpen természetes – rajzi kifejezésmóddal, néhány erős színfolttal. Amikor pedig nagyobb számú alakot, tömeget ábrázol, rálátásos megoldással fogja össze a tág térbe helyezett jelenetet (Dióbél királyfi és társai).

A Jaschik illusztrálta könyveken fiatal nemzedékek sora nevelődött, a mesterségbeli igényességet tekintve egyedülálló magániskolájában számos kiváló grafikusunk, tervezőnk, művészünk kapott tőle életre szóló szellemi és manuális indíttatást. Pedagógiai tevékenységét is – mellőzve itt annak behatóbb elemzését – ugyanaz a változó igényekhez való alkalmazkodás, ugyanaz a folytonos felfrissülés iránti érzékenység jellemezte, amely festészetét, illusztrátori munkásságát pályája során többször is megújulásra késztette. Az egyetemes írásművészet és népművészet átfogó oktatásának rendszeresítése s a népművészeti gyűjtőutak szervezése a szecesszió korának elméletében és gyakorlatában gyökerezik; Jaschik elmélete a népművészeti motívumok és más művészeti megnyilatkozások analógiás összefüggéséről a szimbolizmusnak volt egyik kedvenc teóriája, amelyet Jaschik – eredeti módon – kísérletekkel is megpróbált alátámasztani. (A baudelaire-i correspondance-elmélet a Bauhausban is a tízes évek örökségeként élt tovább.) A természeti stúdiumok során a szerkezeti törvényszerűségek tudományos jellegű tanulmányozása, alapsémákra való lebontása egy-egy Bauhaus-mester (Kandinszkij, Klee) pedagógiai elméletével mutat rokonságot. A húszas évek közepén pártolta, folyóiratcikkben népszerűsítette növendékeinek art-déco megoldású használati tárgyait.

Végül is nem egy bizonyos stílusban, modorban való tervezésre készítette fel növendékeit. A századelő hazai és egyetemes művészi, művészpedagógiai eredményeit arra használta fel, hogy az élet és a művészet jelenségei iránt minél nagyobb nyitottságot, érzékenységet alakítson ki bennük. Megfelelő szinten, életkorhoz, képességhez, tehetséghez alkalmazkodva, valamennyire a saját művészi problémáiba vezette be őket. Többükkel hosszabb-rövidebb ideig együtt is dolgozott, egy olyan ideális műhelyszellemet és csoportmunkát alakítva ki – elsősorban a színpad- és jelmeztervezés területén –, amelyhez hasonlíthatót az iskola működésével egy időben a Bauhaus valósított meg. Ez a teammunka a második világháború utáni időszakban a tervezési gyakorlat különböző területein – természetesen jóval átfogóbb és magasabb szinten, mint ott – az eredményes tervezés optimális feltételének számított és számít napjainkban is.