Elek Tibor

„Az méltó csak az emberhez…”

Székely János történelmi drámái a hetvenes–nyolcvanas években

Az ötvenes–hatvanas évek drámai kísérleteinek megkésett, hetvenes évekbeli megjelenése (a Varázstükör esetében végleg asztalfiókban maradása) miatt a drámaíró Székely János csak a hetvenes évek végén, a Caligula helytartója bemutatása után vált ismertté. A magyar nyelvterületet megosztó határok, a szomszédos szocialista országok diktatúrájának és kultúrpolitikájának némiképp különböző természete következtében azonban Romániában és Magyarországon nem azonos módon és mértékben. Az erdélyi magyarok nagyobbrészt csak az Igaz Szóban közölt irodalmi alkotásokkal találkozhattak, mivel az Irgalmas hazugság és a Protestánsok kivételével a többi drámát 1990-ig nem mutatták be a romániai magyar színházak, így ott, még ha értesültek is magyarországi színpadi sikereiről, Székely továbbra is nagyobb tiszteletnek örvendett költőként, prózaíróként, esszéistaként, mint drámaíróként.

Magyarországon viszont – a nemzetiségi irodalommal szembeni jellegzetes, a romániai magyarság létviszonyairól híradást váró befogadói attitűd miatt –, a költőről és a prózaíróról alig-alig tudva, Székely nevét egyáltalán ismertté éppen a drámák tették, s ebben nagy szerepe volt a Gyulai Várszínháznak, amely sorra mutatta be a történelmi drámákat (Dózsa, 1977, Caligula helytartója, 1978, Hugenották, 1980, Vak Béla király, 1982, Mórok, 1991). Az 1979-ben a Magvetőnél megjelent Képes Krónika szerzői fülszövege szerint a gyűjtemény „egységes egész: a keresztény-európai kultúra gondolati analízisét nyújtja keletkezésétől felbomlásáig”. E szerzői koncepció következtében nem a megírás időrendje szerint kerültek egymás mellé a darabok, hanem a történelmi kronológiát követve: a Profán passió, amely a keresztény európai kultúrkör megszületésének pillanatát ragadja meg a maga apokrif módján, a Caligula helytartója, amelyben két ókori kultúra találkozása és konfrontációja jön létre, a Dózsa, a messiási sors középkori újraélésével, a Protestánsok, amelyben a keresztény eszmerendszer hatalmi érdekek kiszolgálójává válik, és végül az Irgalmas hazugság, amelyben az eredeti eszme racionális értelmezést kapva eljut az ateizmushoz, de már a Protestánsokban is megfogalmazódik, hogy az ateizmus a kereszténység racionalizálódási folyamatának logikus következménye. Ez a nagy ívű elképzelés azonban, bár nem erőszakolt, a művek többségére mégiscsak egy utólag rávetített koncepció, a köztük lévő összefüggés-teremtés érdekében. Székely maga is elismeri, még ott a fülszövegben, hogy mindez számára is „csak lassan, évtizedek során, mondhatni, munka közben derült ki”. Az életművet, azon belül főként a drámákat, illetve a Képes krónikát valóban lehet úgy is értelmezni, mint a keresztény európai kultúra sorsával való szembesülés eredményeit, de a kötet és a színházi előadások kortárs kritikusai mégsem a kinyilvánított szerzői magyarázat mentén értelmezték a műveket, hanem inkább a hatalom és az eszmék, a hatalom és az erkölcs, a zsarnokság és a szabadság kérdésköreit történelmi körülmények közepette vallató korabeli erdélyi magyar drámaírás kontextusában. A diktatúrának, az irodalom kényszerű átpolitizálódása korának ugyan vége, de magam is ezt vélem még ma is a történelmi drámák több eredménnyel biztató értelmezési körének, természetesen nem feledve, hogy a Székely által feldolgozott problémák mindig részei az egyetemes kultúr- és morálfilozófiai gondolatkörnek.

A hetvenes évek a magyar drámairodalom és színházművészet fellendülésének korszaka, amihez az erdélyi drámairodalom feltűnő gazdagodása is jelentős mértékben hozzájárult. Különösen a „példázat érvényű történelmi dráma”1 vált reprezentatív műfajjá. „Mindent metaforásítanunk kellett, vagy metaforásított az olvasó, aki folyton a sorok között, a sorok mögött keresgélt” – írja egy 1998-as vallomásában a költő Kányádi Sándor.2 Ahogyan – s főként: amiért – a költők metaforásítottak, úgy és azért a drámaírók historizáltak. Láng Gusztáv írja le a legtalálóbban és a legpontosabban azt a viszonyt, ami a kisebbségi jogfosztottsággal súlyosbított diktatúra drámaírója és olvasója között létrejött: „A romániai magyarság kollektív énképe s vele irodalma is sok tekintetben mítoszokra és illúziókra épült – egyszerűen azért, mert a mítoszok és illúziók védhették meg a közösséget a teljes reményvesztettségtől, annak cselekvésbénító mérgétől. A romániai magyar irodalmat épp ezért kettős – külső és belső – cenzúra fojtogatta. Egyik a hatalom tilalmait képviselte (az éber hivatal és az írókba beültetett félelem által), a másik a közönség remény-igényeit (a népszerűség ígérete és az író kételyeinek elnémítása révén). A történelem keserű fintora, hogy a kétféle, egymással ellentétes érdekű cenzúra igen gyakran egyforma utasításokat adott, ami persze csak növelte az érték- és tudatzavart. (…) Hatalom és jogfosztott kisebbség ellentéte csak a történelembe transzponálódva lehetett cenzúra- és színpadképes, amitől maga a téma is történelmi távlatot és méltóságot nyert. A közönség a művek befogadása során nyilván az aktualizálást, a saját jelenére vonatkoztatást érezte a »megfejtés« kulcsának, ez a jelen és ez a helyzet azonban a historizáció által egy világtörténelmi paradigmasor tagjaként jelent meg előtte, nem pedig mint megoldatlan – s számára megoldhatatlan – helyi nyomorúság. Világtörténelmi vagy mitikus személyiségekben csodálhatta a néző közösségi alakmásait, feledve, hogy a valóságban nincsenek ilyen formátumú hősei. Az író »visszacsempészte« a múltba jelenének konfliktusait, az aktualizáló befogadás pedig »előrehozta« a jelenbe a tragikum múltbeli lehetőségeit.”3 (Kiemelés az eredetiben.) A korabeli történelmi drámákról szintén utólag meditáló Jánosházy György szerint ezekben a parabolákban, tandrámákban „a történelem köntös és díszlet az időszerű mondanivaló számára”.4 A példázat érvényű történelmi dráma általános modelljén belül természetesen minden alkotó létrehozta a maga műfaji változatát. Kocsis István áltörténelmi erkölcspróbáló játékai (Megszámláltatott fák, Magellán), Páskándi Géza történelmi abszurdoidjai (Vendégség, Tornyot választok), Sütő András a történelmi vonatkozások tényszerű pontosságát megőrző, a gondolat és a kép egységét megteremtő drámái (Egy lócsiszár virágvasárnapja, Csillag a máglyán) és Lászlóffy Csaba groteszk elemeket sem nélkülöző darabjai (Rab s burg, Száműzve Versailles-ba) – hogy csak a korabeli legsikeresebb szerzőket és történelmi jellegű műveket említsem – sok mindenben eltérnek egymástól. A drámaíró Székely Jánost máig is a felsoroltakkal egy lapon szokták említeni, nem alaptalanul, de anélkül, hogy felhívnák a figyelmet arra, hogy az ő drámaírói művészete, minden tartalmi és formai rokonság ellenére, alapvetően különbözik a többiekétől. Alaposan félreérti például művészetét az, aki azt állítja, hogy öntörvényű drámai hősök teremtésével akarja visszaállítani ősi jogaiba a tragédiát, és „hagyományos értelemben vett katarzisélményre törekszik”.5 Valószínűleg éppen racionalizmusa, illúziótlan világképe, a hamis ideálok állításától, csalóka reménysugarak felkeltésétől való idegenkedése tartotta vissza attól, hogy történelmi drámáiban ő is a katarzist rejtő heroikus bukás módozatait dolgozza ki. Az ő darabjainak hősei nem azok az öntörvényű hősök, mint a Kocsiséi, Sütőéi, akik által, Kocsis szerint, „a tragikum, mely nélkül a modern katarzis nem képzelhető el, megvalósulhat a színpadon”.6 Kocsis István, aki első történelmi drámáit már a hatvanas évek második felében megírta, hitet tett amellett is, hogy „a színházi előadás igazi célja a néző katarzisigényének kielégítése (…) mert minden korok katarzisigényét, amelyben benne van a harmónia, a teljesség, a nagyság, a tisztaság, valamint az igazi szabadság utáni vágy is, a legtökéletesebben tudta, tudja, fogja tudni kielégíteni”.7 Székely azonban felismerhette, hogy a heroikus példaképek a XX. század utolsó harmadának romániai társadalmában már nem feltétlenül érvényesek, és az öntörvényű hős tragédiája sem feltétlenül rázza föl és készteti önvizsgálatra a nézőt, ha az a bukásában is diadalmaskodó igazság megnyugtató élményével távozik a színházból. „Drámaíróink görcsösen próbálják egymásba préselni az egymást kizáró elemeket: a cselekvésképtelenségre kárhoztató szituációt és az »öntörvényű«, illetve »felemelt fejű« hőst. (…) E drámák kiszolgálni és nem elbizonytalanítani akarják közönségüket. S így a néző az előadások után megnyugodva, a részvétel jóleső érzésével tér haza, hogy tapstól sajgó tenyerébe hajtva arcát, megkönnyebbült sóhajtással mély álomba szenderüljön” – írja már 1984-ben nem kevés iróniával Bíró Béla A tragikum tragédiája című művében.8 Bíró művének gondolatmenete és ez a megállapítása is figyelemre méltó, de az irónia talán mégsem indokolt, mert még ma is kérdéses, hogy a ritka kivételektől eltekintve volt-e a hetvenes évek írójának és olvasójának Romániában más, több lehetősége, mint az effajta cinkosság. Páskándi Géza szerint „a parabolák pincéiben szöveget nyomtató oppozíció volt ez; mindenkiénél előbbi. (…) Igen, ez mind-mind rezisztencia volt, ellenállás, szellemi, bujkáló oppozíció – évtizedek óta… S mivel e darabokban nem csupán ellenállás volt – hanem olyan állandó értékekről szóltak, amilyen a szabadság, szuverenitás meg a többi –, nem tartoztak a napi politika, de sokkal inkább a nemzet és az ember létstratégiájának problémakörébe, amely pártokon mindig fölülemelkedik.”9 Székely Jánost ettől függetlenül is indokolatlanul marasztalja el Bíró Béla a korszerűtlen szemléletmód vétkében, ugyanis ő a cselekvésképtelenségre kárhoztató szituációba soha nem állít „felemelt fejű” hőst (ennek ellenkezőjét még a Dózsával se nagyon lehetne igazolni), és bár a kortárs írók dramaturgiája, a nézői kívánalmak rá is hathattak, a Láng Gusztáv emlegette második cenzúra hatálya alól – a sikerrel, a népszerűséggel szembeni alkati idegenkedése miatt is – könnyebben kivonhatta magát, s így éppen nem kiszolgálni, hanem inkább elbizonytalanítani igyekezett olvasóit, nézőit. Ezt láthattuk már az ötvenes–hatvanas években írott műveinél is, és ezt láthatjuk a hetvenes–nyolcvanas évek történelmi drámáiban is.

A drámaírói gondolkodás és törekvések egy másik aspektusa is megkülönbözteti Székelyt az említettektől, különösen jól látszik ez, ha Sütő Andrással vetjük össze. Köztudomású, hogy Sütő András eszménye a „népsorsot vigyázó írás”, hogy az irodalmat s így a drámát ő a nemzeti öntudat ébrentartásának, a nemzeti azonosságtudat erősítésének, végső soron a kisebbségi magyarság megmaradásának szolgálatába állította. Legjobb drámáiban ugyanakkor a „sajátosság méltóságának” ügyét, jogát egyetemes érvényű fogalmazásmóddal hitelesítette. A nemzeti közösség sorskérdései, létezésének legfontosabb problémái, a történelemből levont általánosítható tapasztalatok nembeli tanulságok formájában jelentek meg, a teljes és szabad emberi létezést korlátozó körülmények elleni küzdelembe, konkrét történelmi-társadalmi szituációba ágyazva. Székely János alapállása fordított, még ha a végeredmény sokban hasonló is: az ő alkotói szándéka nem közösségi indíttatású, őt drámában is leginkább az egyes ember létkérdései foglalkoztatják, az ember által képviselt eszmék és erkölcs lehetőségei az emberellenes világban, a mindenkori hatalom szorításában. Szász László a kettejük közötti különbséget többek között így fogalmazza meg: „Sütő akár a perzsa történelemben, akár Luther és Kálvin korában bolyong, mindig a nemzeti lét horizontális jelenségein töpreng. Székely János örök érvényű teremtésmítoszokban, az európai kultúrkörben merítkezik meg, és még ha húsba vágó jelenkori témát boncolgat, akkor is vertikálisan, transzcendens régiókban meditál, üdvösség-bűn-erkölcs-kereszténység nemzet fölötti kérdéseiről.”10 Az alkotói folyamatban nagy szerepet játszó Székely által megtapasztalt egyéni sors azonban ezer szállal kapcsolódott a nemzeti közösségéhez, így természetes, hogy a történelem modellértékű helyzeteiben megjelenített örök emberi problémákban (egyén és hatalom, zsarnokság és szabadság viszonyának ábrázolásában) a kisebbségi magyar közösség tagjai saját létkérdéseikre is ráismerhettek. Bizonyára nem a szerző akarata ellenére, művei azonban nem kínáltak illuzórikus magatartás-lehetőségeket és közösségi perspektívákat, sokkal inkább a képtelen, elviselhetetlen helyzettel szembesítettek, és abban az embernek maradás végső lehetőségeire kérdeztek rá.

Indokolttá teszi a Sütővel és korábban említett szerzőkkel való rokonítást mégis az is, hogy Székely is az illyési, Németh László-i drámaírói törekvések folytatója, amikor egyén és történelem, egyén és hatalom viszonyát faggatva a drámát a fokozottabb gondolatiság, filozofikusság, esszéizálás irányába viszi el. Az ő darabjai többségének is meghatározó dramaturgiai eleme a vita, gyakorta a hitvita. A hatvanas–hetvenes évek nem csak erdélyi magyar drámairodalmában igen népszerű volt a hit alakulásának kérdése, többnyire a reformáció-ellenreformáció korából véve a témát. Páskándi, Sütő darabjai mellett gondoljunk csak például Szabó Magda Kiálts, város! című drámájára vagy Sumonyi Zoltán Pázmányról írott művére. De a reformáció évtizedeitől elszakadva is beszélhetünk a hitvita mint drámai tárgy és drámai forma újjáéledéséről. Hermann István például az 1976-os évadban hat, különböző korokban játszódó „hitvitázó drámára” figyelt fel.11 Mindez nyilvánvalóan összefüggésben van a kor uralkodó eszméibe vetett hit megrendülésével, a kijózanodás általános élményével, azzal, hogy a műfaj, különösen a parabolával ötvözve, rendkívül alkalmas eszmék és elvek ütköztetésére, általános filozófiai problémák életszerű történelmi környezetben való ábrázolására, de Székelynél ezek mellett a hagyományos drámai cselekvés, a drámai küzdelem hiányával is. Ő ebben is annak a Németh Lászlónak a követője, aki a cselekményt gyakran intellektuális vívódással helyettesítette, aki szerint a dráma „inkább vívódás, mint tett”: „Az, hogy valami dráma-e vagy sem: nem az eseményeken dől el, hanem ennek a vívódásnak a forróságán és igazságán. (…) Mert a drámát drámává a lelki történés teszi. Igazi színpada nem a világ, hanem a lélek.”12 A hősök vívódásának színpadi megjelenési formája pedig Székelynél – éppúgy, mint Németh Lászlónál – az önfeltáró (valódi vagy párbeszédnek álcázott) monologizálás, illetve a különböző nézeteket, igazságokat ütköztető, egyúttal a történelmi szituáció eszmei konfliktusrendszerét is sokrétűen megragadó vita. A székelyi történelmi dráma itt vázolt tartalmi és formai karakterjegyei leginkább a hetvenes–nyolcvanas években írott darabokra érvényesek (a Caligula helytartójával kezdődően), bár bizonyos elemei már az ötvenes–hatvanas évek drámai kísérleteiben is felismerhetők.

A Caligula helytartójával válik uralkodóvá a drámaszöveg versformája is. Az Irgalmas hazugságnál semmi sem indokolta még, a történelmi daraboknál helyénvalóbbnak, elfogadhatóbbnak látszik, de akkor is magyarázatot igényel, miért fordul a XX. század utolsó harmadának drámaírója ehhez a rég meghaladottnak vélhető kifejezésmódhoz. A század első felének világirodalmában is jelentős alkotók kísérleteztek a verses drámával, például Yeats, Claudel és az igazi feltámasztóiként számon tartott Christopher Fry és T. S. Eliot. Fry a Miért versben? című esszéjében többek között így indokol: „Fülünk még a színház vásári világában is fel kell hogy fedezze egy verssor magánhangzóinak játékát, fel kell hogy ismerje bennük az egyetemes rend megnyilvánulását, és hogy egy sorvégi vonásnak éppoly célszerűséget kell tulajdonítania, mint annak a vonásnak, amelyet a lepkeszárny mintázatában lát.”13 Székely – Fry-jal ellentétben – nem hitt a világegyetem istenség által teremtett egyetemes rendjében és harmóniájában, de hitt az egyetemes természeti törvények összefüggésrendjében, s abban, az író feladata éppen az, hogy a maga módján rendbe tegye a világ dolgait, például a kifejezés pontossága és fegyelmezettsége révén. Másrészt Székely esztétikájában kitüntetett szerepük volt a hagyományoknak, a tragikus dráma fogalma pedig több mint kétezer éven át elválaszthatatlan volt a vers fogalmától. Funkciója mindig is az volt, hogy különleges alkalom érzését keltse a befogadóban, hogy valamiféle választóvonalat teremtsen a színpad és a mindennapi lét világa között. „A színpad és a nézőtér nyelvének különbözősége megváltoztatja a perspektívát, a szereplőket és cselekvéseiket különleges nagyságrendbe helyezi. S mivel az elmét a szertartásosság pillanatnyi sorompóján kényszeríti átlendülni, a vers lefékezi és megérleli érzelmeinket. (…) Tiszteletteljes távolságot kényszerít ránk a miénknél nemesebben és bonyolultabban formált nyelvük. Nem bújhatunk be a bőrükbe, mint a naturalista drámákban.”14 Székelynél, példázat érvényű történelmi drámákról lévén szó, mindez (a finoman hangszerelt, választékos szófűzésű, jambikus lejtésű versbeszéd, a shakespeare-i blankvers) egyszerre kölcsönöz a műveknek valamiféle „ódon veretességet, valami eszményítő, klasszikus, sőt antik színezetet: az időtlenség, az örökérvényűség sugallatát”,15 egyszersmind érzékelteti az intellektuális befogadásra ösztönző távolságot is, amit még inkább nyomatékosítanak a néhol bravúrosan alkalmazott nyelvi anakronizmusok. Harmadrészt arról se feledkezzünk meg, hogy Székely költő is, akinek a kisujjában vannak a metrumok, akinek a drámai jambus kedvéért sem kell sohasem erőszakot tennie a kifejezésen, s akit a versforma mindig is segített a fogalmazás tömörítésében, de aki éppen a Caligula helytartója megírása idején hagyott fel végérvényesen a versírással – talán ennek is szerepe volt abban, hogy a drámába mentette át a versbeszédet. „A drámák esetében igen fontos szempont a memorizálhatóság. Aki tudja, mi a jambus, az könnyebben tanulja meg, mint a prózai szöveget” – mondja egyik interjújában.16 Ez a kijelentés nemcsak azért érdekes, mert újabb szempontot kínál a „Miért versben?” kérdéséhez, hanem azért is, mert azon is elgondolkodtathat, mennyire vegyük komolyan a szerző azon állításait, melyek szerint tudatosan nem színpadra való könyvdrámákat írt. A legkevésbé hihető ez a Caligula helytartójáról, Székely legismertebb, legnagyobb sikert aratott, így legtöbbször tárgyalt darabjáról.

Kevesen vonják kétségbe, hogy a mű a magyar drámairodalom remekei közé tartozik, pedig nem kevésbé szöveg-, pontosabban beszédközpontú, mint a többi Székely-darab, s a drámaiság cselekvéssel összefüggő hagyományos kívánalmainak éppúgy nem felel meg, s éppúgy hiányzik a tragikus katarzis is a végéről – mi lehet mégis sikerének a titka? A történelem- és morálfilozófiai kérdéseket olykor meglehetős elvontsággal megjelenítő viták felépítése, az egymással feleselő gondolatok, az érvek és ellenérvek szillogisztikus szerkesztésmódja már önmagában is esztétikai élményt nyújt (a gondolati intenzitás ehhez hasonló esztétikai értékké transzformálása a drámák közül a Protestánsokban valósul meg hasonlóképp). Ugyanakkor mindez egy valóságos (Tacitus és Suetonius által is megemlített) történelmi szituációban bomlik ki, a filozofikus vitának tétje egy nemzet léte. Barakiás, a jeruzsálemi templom főpapja még a római helytartó számára is meggyőzően állítja: a zsidók nemzeti azonosságtudatukat, lelki-szellemi integritásukat vesztenék el azzal, ha hagynák, hogy Caligula parancsára Petronius, a helytartó bevigye a templomba a császár szobrát, s ezért a végsőkig elmennek az erőszakmentes ellenállásban („Hát jöjjön inkább a nemzethalál”). Igazi drámai szituáció ez, ami szükségszerűen rejti magában a klasszikus drámai formák alapvető jellemzőjét, a viszonyváltozást is. Petronius, a császár hűséges alattvalója, a birodalmi eszme öntudatos képviselője fokozatosan a zsidó ügy szövetségesévé válik, jelleme alapvetően nem változik, de álláspontja megváltozásával változik a Barakiáshoz, a zsidókhoz és Caligulához való viszonya. Ez azért történhet meg, mert kezdettől a racionális megfontolások híve, mert hatalmi helyzete ellenére gondolkodó emberként, erkölcsi lényként viselkedik, aki nem legyőzni, hanem meggyőzni akarja a másikat.

A kritikusok egy része szerint Székely drámai hősei csupán elvek, eszmék szócsövei, magatartástípusok képviselői, de nem igazi jellemek. Hogy ez mennyire nincs így, az ebben a drámában a legnyilvánvalóbb. A szereplőknek a vitákban megmutatkozó gondolkodása, észjárása, érvkészlete és érvelési módja nem egysíkú, hanem éppen hogy izgalmasan bonyolult karaktereket formáz, természetesen sokoldalúan ábrázolt személyiségekről a műfaji sajátosságok és a konkrét szituáció konfliktusjellege miatt sem lehet szó.

További erénye a műnek a párhuzamosságoknak, a variatív motívumismétléseknek, a kulcsmondatok, szavak új helyzetbe való állításának tudatos alkalmazása, ami itt szerkezeti szinten mintha a szimmetriaelvet követné, elősegítve a mű üzenetének kibontakozását és az élőbeszéd hatását keltő, mégis veretes nyelvezettel együtt az örökérvényűség atmoszférájának létrejöttét. Kiugró példája ennek, amikor az első képben Petronius mondja Barakiásnak, hogy „Végbevinni a lehetetlent, / Ez épp a hatalom becsvágya”, majd a második képben Decius mondja ugyanezt Petroniusnak: „Kipuhatolni a teljes szabadság / Lehetőségeit és határait. / Felmérni: meddig mehet el az ember. / A lehetetlent kísérti.” Camus Caligulája is többször elmondja, hogy célja: lehetővé tenni a lehetetlent, de a Camus-drámához ezen az allúzión kívül nincs sok köze Székely művének. Ugyanis míg Camus-t a „korlátok nélküli egzisztencia katasztrófája” foglalkoztatja,17 addig Székelyt a korlátok nélküli hatalomnak alávetett ember (sőt a társadalmi hierarchia különböző szintjén álló emberek) tragédiája. Ilyen értelemben közelebb áll a mű Illyés Kegyencéhez, mint Camus Caligulájához, ugyanis Valentinianus császár Petronius Maximusának magatartásában Illyés is azt vizsgálja, hogy „mennyit tűr el az ember; meddig mehet el a hatalom. És iszonyú, apokaliptikusan megrendítő válasza: mindvégig elmehet. Nincs mértéke és határa; bármit megtehet: azt, ami valószínű, és ami már valószínűtlen, azt is. Bármit megtehet, mindvégig elmehet – de csak konformizmussal. Mert valahol (a mégoly rejtett nonkonformizmuson) varázslata megtörik. Esetleg csak bent a lelkekben törik meg, de ha túl messzire megy, kint a világban is” – írja Székely egy 1969-es esszéjében.18 A három évvel később megjelent drámában pedig Barakiás már azt mondja Petroniusnak: „A hatalom természetes / Végső határa az a pont, ameddig / Az alattvalók hűsége kitart. / Ha nincs ilyen pont, méltóságát veszti / Az emberélet. Szégyen lesz leélni.” Petronius viszont már úgy mondja tovább segédtisztjének ugyanezt, hogy egyúttal kétségbe is vonja: „Csakhogy nem így van. Az alattvalók / Kis türelmét egy polgárháború / Kilátása a végtelenbe nyújtja.” Petronius nem akarja, hogy megromoljon az álma, ezért ahogy nem vállalhatja fel egy nép elpusztításának bűnét, úgy a Caligulával való nyílt szembefordulást, a polgárháború kirobbantásának a felelősségét sem. Caligula „muszáj”-a és Barakiás „lehetetlen”-e, azaz a birodalmi eszme és a nemzeti szuverenitás, a zsarnoki becsvágy és a népi igazság feloldhatatlan társadalmi szembenállása számára kezdettől a hatalomhoz, a császárnak tett eskühöz való hűség vagy a lelkiismeret szavára hallgatás személyes dilemmájaként jelenik meg. A külső ellentmondás, konfliktus belső ellentmondássá, konfliktussá válik.

K. Jakab Antal egyik 1967-es írásában ezt az egyéni dilemmát nevezi az abszolút drámai szituációnak, a tiszta drámaiság szerinte „nem egyéb, mint az erők egyensúlya, egyensúlyállapot”, amelyben az egyén magatartásának jellemzője „az aktivitás tagadása. A »cselekvésképtelenség«: ragaszkodás az erők belső egyensúlyához, és ez az elképzelhető legnagyobb feszültség.” Ezért is tartja a klasszikus drámaelméletekkel szemben a cselekvést alapvetően drámaiatlannak, a drámaiság lényegének pedig a „valamennyi lehetőség együttes jelenlétét”.19 Petroniust mintha éppen egy ilyen egyensúlyállapot tenné cselekvésképtelenné, a tétlen hatalom feltalálójává és megvalósítójává. „A drámai feszültséget az alternatívák intenzív keresése teszi dinamikussá, hiszen érvek és ellenérvek úgy jelennek meg, hogy azokat azonnal cselekvésnek kellene követnie. Éppen a cselekvés késleltetése és egyre nagyobb kényszerűsége fokozza a párbeszédek hőfokát.”20

Székely János művészetére feltehetően nagy hatással volt az egzisztencialista filozófia, de nem csak táplálkozott abból, gyakorta vitában is állt képviselőivel. Világképe, ha lehetséges, még illúziótlanabb, még könyörtelenebb, mint azoké; az Isten nélküli világba vetett, magányra ítélt embert ő például még a szabadságélménytől is megfosztja. A sorsot elkerülni nem lehet, esetleg elébe menni, az ember cselekedetei külső és belső kényszerűségek által determináltak. Ezért tagadja Sartre szabadságfogalmát is, és nevezi „a vulgáris egzisztencializmus leglaposabb ostobaságá”-nak azt, hogy „az emberi szabadság: a választás szabadsága a valóság kínálta alternatívák között”.21 A dráma igazi sajátosságának pedig azt tartja, „hogy szükségszerű, s nem történhetik másképp. Miután cselekménye a legelső lépést megtette (és kiderült a szituáció), minden további lépése szigorúan meghatározott, semmiféle teret nem nyit a szabad akaratnak. Ahol dráma van, ott nincs választás, ahol választás van, ott nincs dráma.” 22 Petronius nem is választ a valóság kínálta rossz alternatívák közül, Barakiás segítségével inkább feltalálja a nem cselekvő, a tétlen hatalmat, a parancsot sem hajtja végre, de nyíltan meg sem tagadja. Jellemző, hogy a kortárs romániai magyar drámaírók közül nem Székely az első, de nem is az utolsó, aki a totális hatalomnak alárendelt hatalom cselekvésképtelenségének színrevitelével kísérletezik: Kocsis István Megszámláltatott fák című 1967-es drámájának fasiszta őrnagya is, maradék emberségéből hitet merítve, inkább fákat számláltat katonáival, ahelyett, hogy fegyvertelen bányászokra lövetne; Sütő András 1980-as Szúzai menyegzőjének Parmenionja is a hatalmon belüliség és kívüliség egyeztethetősége illúziójának foglya. Miután a zsidók kísérlete, hogy Caligulától megvásárolják szabadságukat, kudarcot vall, Petronius továbbra sem viszi be a szobrot, a zsarnokság jelképét a templomba, a zsidó szellemi-lelki integritás jelképes lakhelyébe, a nem-cselekvés ekkor azonban már olyan elhatározás, amivel gyakorlatilag aláírja a halálos ítéletét, ráadásul annak is tudatában kell lennie, hogy az őt követő helytartó feltehetően végrehajtja majd a parancsot. A gondolkodó, a morális ember azonban nem tehet másképp, Petronius (mintegy a kanti kategorikus imperatívusz szellemében) maga mondja, csak úgy cselekedhet, hogy az méltó legyen az emberhez, az „istenarc modelljéhez”.

Erkölcsi helytállása századokon átívelően példamutató lehet (a szerzői szándéknak megfelelően23), a hősi végzettől azonban a mű epilógusa (részben a történelmi valóságnak megfelelően) megfosztja. A „hírnök”, az egykori barát, Decius harmadik belépője során kiderül, hogy Caligulát saját testőrei agyonverték, ez Petronius számára már groteszkké, nevetségessé teszi egész vívódását és vértanúhalált vállalását, de számunkra, a mű befogadói számára még mindig jelentheti azt is, hogy „tisztességesnek maradni a saját lelkiismeret kedvéért is megéri, függetlenül attól, hogy erre »objektíve« szükség volt-e vagy sem”.24 A Petronius nem-cselekvése által újjáteremtett emberi ethosz mindenekfölötti értéke a végeredménytől függetlenül megmarad. Ugyanakkor Decius azt is közli, hogy nem Petronius, hanem az ő segédtisztjei voltak a feljelentők, tehát a helytartó ártatlanul végeztette ki Probust és Luciust. „Addig küzdöttem Caligula ellen, / Míg Caligula lettem magam is” – mondja ki a kegyetlen ítéletet önmagára Petronius, és felmentést valóban nem kaphat a zsarnokká válás (ön)vádja alól, még ha segédtisztjei valóban eljátszottak is az árulás lehetőségével, és egymásra vallottak is. Ezzel a mozzanattal a mű egészének üzenete már túlmutat a morális helytállás szükségességén. A totális hatalom szorításában nemcsak a korlátozott hatalom gyakorlója válik gyilkos zsarnokká (mesterien vetíti ezt előre a szerző egy nyelvi anakronizmussal, amikor előbb Petronius nevezi Caligulát „féleszű tapír”-nak, majd nem sokkal később Júdás, ekkor még igazságtalanul, Petroniust ugyanannak), de a hatalmi hierarchia alsóbb fokán parancsot végrehajtó segédtisztek potenciális besúgóként szintén a zsarnokság táplálói lehetnek, ugyanakkor az idegen uralom szenvedő alanyai, a zsidók is zsarnokká válnak, amikor kiszolgáltatják, a halálba küldik társukat, Júdást, aki kétségbeesésében az erőszakra terrorisztikus erőszakkal akar válaszolni, de a megalkuvás, a nép kiszolgáltatása Rómának, amit Agrippa, Palesztina királya választott, az is eredménytelennek bizonyult. A zsarnoki hatalom körkörös viszonyrendszerében mindenki a hatalom függvénye, rabja és áldozata, vagy ahogy Illyés Gyula fogalmazott az 1956-os forradalom napjaiban közölt híres versében: „hol zsarnokság van, / mindenki szem a láncban…” Az epilógus és az alattvalói tévutakra mentséget még a túlélésben sem találó utolsó mondatok a kilátástalan helyzet tudatosításával Székely egyik legnyugtalanítóbb drámai befejezését teremtik meg, s a műegész így végül is azt a paradoxont sugallja, hogy a zsarnokságban nem lehet etikus módon élni, de ez senki számára nem adhat felmentést.

Székely János drámáinak történelemszemléletében, világképében kiemelten szerepel az Isten-fogalom profán értelmezése, a kereszténységhez, a hithez való viszony ábrázolása. A vallás, a hit kérdése már a Caligula helytartójában is hangsúlyos funkciót kap: Petronius például bebizonyítja Barakiásnak, hogy az az Isten, akit az érveiben emleget, csupán az ő hitükben van, az ő népének önarcképe, s tulajdonképpen nem más, mint a zsidó kultúra önvédelmi érvelése egy másik kultúrával szemben, de Petronius is belátja a másik kultúrának (s vele a hitnek) az önmagában való érvényességét, és ennek enged végül. Az 1976-ban írt Protestánsokban látszólag a hit különböző alakváltozatai és minőségei a gondolati elemzés tárgya, de a szenvedélyes hitviták végeredménye itt is az, hogy a vallás, az eszme, a hit nem más, mint ürügy, eszköz a hatalom megszerzésére és megtartására. Ez a gondolat csíraformában már a Profán passióban is jelen van: a Jézus által egyházalapításra kiszemelt Péter a tanítványokat katonáknak tekinti, akikkel a világ meghódítására készül. Említettem már, hogy Székely a Képes krónika című drámakötetét úgy is tekintette, mint a keresztény európai kultúrkör egyfajta értelmezési kísérletét a keletkezésétől a felbomlásáig. A keresztény kultúra sorsa azért foglalkoztatta annyira, mert olyan expanzív kultúrkörnek tartotta, amely ma már egyenlő az emberiség történetével, a világcivilizációval. A Protestánsokban is elhangzik, később interjúkban is elmondja Székely, hogy más kultúrkörökkel szembeni nagy előnyét éppen a vallása, a „Szeresd felebarátodat, mint tenmagadat” Jézus Krisztus-i tétele adja, illetve adta, ez biztosította a társadalom nagyobb kohézióját más vallásokkal szemben. A múlt idő azért indokolt, mert Székely (leginkább az esszéiben kifejtett) nézetei szerint a modern korra ez a keresztény vallás és kultúra különböző okok miatt elveszítette közösségformáló, közösségszabályozó szerepét, s ennek következtében relativizálódott és vesztette érvényét mindenféle erkölcsi rendszer. Az emberi bensőség kiürült, a vallás helyére benyomult a tudomány, illetve az ideologikus áltudományok, az erkölcsi rendszer helyére pedig a politika, a hatalmi manipuláció. Egy 1991-ben készült interjú szerint a keresztény kultúrkör eszmei karrierjének megformálásához a Caligula helytartója után még hiányzott egy láncszem, „amely elmondta volna, hogy minden gondolati rendszer hatalmi érdekek kiszolgálója, és minden ideológiában csak hatalmi érdeket lássál – nincs is több érvénye” – ezt próbálta meg kifejezni a Protestánsok című művében.25

A toulouse-i várbörtönben hitükért raboskodó protestáns nemesifjakhoz, a Grenier fivérekhez 1762. január 1-jén három látogató érkezik: Rochette, a szintén bebörtönzött, mártíromságra készülő hugenotta prédikátor, Rabaut, a tulajdonképpeni egyházfőjük és Charnay jezsuita páter, az inkvizíció elnöke. A három ifjú, a hit különböző változatait képviselve (a fanatikustól a kételkedőn át a szabadgondolkodóig), egymással is vitában fokozatosan szembekerül a különböző okokból megmentésükre siető papokkal, akiket hitelveik és társadalmi helyzetük elválasztanak egymástól, de a hatalmi érdekek össze is kötnek. A hetedik szereplő, a börtönőr – a „történelem- és morálfilozófusokkal” szemben – a hétköznapi realitás, a nyers, földhözragadt érdekek képviselője, de ő az ugyanakkor, aki tisztességből is leckét ad a fiataloknak. Székely művei közül ez a hétszemélyes kamaradarab, vitadráma látszik a legkevésbé színpadszerűnek, első bemutatói mégis sikert arattak, mind a szatmári Északi Színházban, mind a Gyulai Várszínházban (majd a Pesti Színházban). A zárt térben zajló, akciószegény cselekmény menetét és feszültségét itt valóban az eszmék konfliktusa, küzdelme adja. A mély értelmű, szárnyaló költőiséggel megfogalmazott gondolatokat, az antik filozófiai dialógusok mintájára felépített vitákat, a mű egészének impozáns logikai konstrukcióját talán azért lehet mégis hitelesen életre kelteni a színpadon, mert a szereplők közötti hitvita, a látszat ellenére, nem elvont kérdésekről folyik – tétje van, és nem is csak a Grenier fivérek élete függ tőle, de egyre inkább a többiek sorsa is, sőt rajtuk keresztül, még ha jelképesen is, a felvilágosodás filozófusai által fenyegetett egész keresztény Európa jövője is. Az Istennel, a hittel, a vallással, az igazsággal, a hatalommal, a szabadsággal kapcsolatos problémák gondolati árnyaltsága és összetettsége a szereplők álláspontjának ütközése, változása, ellenkezőjére fordulása során bontakozik ki dinamikusan, de nem valamiféle logikai játék formájában, hanem a hatalmi önkénynek alávetett embereknek a helytállás és a megalkuvás értelmével, a kompromisszumkötés lehetőségeivel és lehetetlenségével összefüggő konkrét lelkiismereti kérdéseiként.

A fivérek közül legtisztábban látó és a belső hangra is leginkább figyelő Gerard fogalmazza meg a viták tanulságát: a történelem során kitalált minden eszme csak ürügy a hatalomra, legalábbis a hatalomra vágyók – függetlenül az eszme emberi üdvösséget szolgáló tartalmától – saját hatalmi céljaikra használják fel: „Vallás és eszme leghitetlenebb / Hitem szerint épp olyasmi, / Aminek örvén hívei befogják / Szekerükbe a nyomorultakat, / Hogy aztán maguk nyomorítsák őket.” Az eszmékből, a vallásból kiábrándulva, hitét elvesztve mégis ő az, aki a gondolatszabadság, a véleményszabadság elemi emberi jogáért akár meghalni is hajlandó lenne. Ezzel „látszatra az eszméikért mártírrá lett héroszok tulajdonságait idézi. Pedig minőségileg, gyökeresen más ez a viselkedés: keserű és illúziótlan, de mégis felemelő; s éppen azzal, hogy definitíve nem saját igazságának a szabadságáért – pláne nem saját eszméinek győzelmére törve –, hanem az önmagában érvényes szabadság magáértvalóságáért lép fel.”26

A kereszténység látszategységének megőrzése végett azonban a két főpap között megszületik az egyezség, melynek értelmében a fiúk megmenekülhetnének. Míg Rabaut elhagyja a cellát, János, akaratán kívül, megfojtja Charnay-t, ezáltal mindannyian menthetetlenné válnak, valószínűleg Rabaut is, mert János épp akkor hallgattatta el Charnay-t, amikor az feltehetően egy előzetes óvintézkedést akart jóvátenni. Ez aligha egyszerű véletlen baleset, sokkal inkább az évtizedes gyűlölségekkel terhelt, egymás kiirtására törő foglár–fogoly hatalmi helyzetben potenciálisan benne rejlő, a konkrét körülményekből szükségszerűen következő befejezés, ami általánosabb érvénnyel a hazug világnak, a hatalmi önkénynek kiszolgáltatott, azzal kompromisszumot kötő ember sorsszerű bukására is utal. A Grenier fivérek tragédiáját az teszi teljessé, hogy már hitetlenül, akaratuk ellenére kényszerülnek mártírhalálra, amikor már felismerték, hogy manipuláció áldozatai, hogy vértanúságuk pusztán a hatalomért folyó harc eszköze. Ez az értelmes cselekvés mellett az értelmes haláltól is megfosztó vég pedig – kiábrándultságával, illúziótlanságával – már nem felemelő, inkább kijózanítóan nyugtalanító.

Hasonlóan általános érvénnyel fogalmazott, de még töményebb történelemfilozófiai szkepszis árad az 1981-ben írt Vak Béla király című darabból. Láthattuk már az eddigiekben, hogy a drámaíró Székely János nemcsak felismerni képes a történelemben a jelentéses és jelképes helyzeteket, de megjeleníteni is. Vak Béla XII. századi történetét viszont mintha már többször kibontott gondolatai újbóli elmondására használta volna fel csupán. Műveit a kritikusok egy része tézisműveknek, tézisdrámáknak nevezte,27 szerintem helytelenül, hiszen azok nem egyetlen tétel, kizárólagos igazság hirdetői, éppen hogy több, egymás mellett futó és egymást keresztező igazság megfogalmazásával érzékeltetik a megragadott, gyakorta történelmi szituáció eszmei konfliktusrendszerének bonyolultságát, összetett voltát. Ezzel haladják meg a hagyományos, egysíkúbb parabolikus ábrázolás módszertanát is. A Vak Béla király tézisszerűsége valóban tetten érhető, de még itt is többről van szó, noha a mű gondolati üzenete összefoglalhatónak látszik abban az egyetlen tételben, mely szerint a hatalom és az erkölcs összeegyeztethetetlenek. A négy különböző helyszínen és időpontban játszódó cselekmény mintha csak ennek illusztrálására szolgálna. Kálmán és Álmos vitája a helyes országpolitikáról – Álmos és fia megvakítása előtt, a pápaság és császárság nagy európai küzdelmével a háttérben – lényegében a hatalomról szól; Béla és Gellért beszélgetése tizenhárom évvel később, Béla királlyá választása előtt az erkölcsös politika célkitűzését körvonalazza; a négy évvel később puccsszerűen összehívott államtanácsülés az erkölcsös uralkodás lehetetlenné válását igazolja; az egy évvel későbbi aradi országgyűlés pedig az ország és a hatalom megvédése érdekében elkövetett vérengzéssel a cél és az eszköz (Székely drámáiból már szintén jól ismert) kiáltó ellentmondását leplezi le.

Szász László hívta fel a figyelmet egyik tanulmányában arra, hogy Páskándi Géza előbb a Kálmán király, majd a Székelyével egy időben megírt, szintén Vak Béla király című drámájában más megközelítéssel, de hasonló problémákat feszeget. Összevetette a két életműben – valószínűleg az írói szándéktól függetlenül – egymásnak feleselő alkotásokat, történelem- és világszemléletüket, dramaturgiájukat, és a párhuzamosságok, a hasonlóságok, illetve a különbözések kapcsán számos fontos megállapítást tett.28 Közülük csupán arra utalnék most magam is, hogy mindkét író a kanti etikán nevelkedett, de míg Kant el tud gondolni „egy morális politikust, vagyis olyant, aki az államokosság elveit úgy veszi, hogy a morállal egyszerre fennállhatnak”,29 addig ők már nem hisznek a morális politika lehetőségében. Páskándinál ugyanakkor az igazság, bűn, erkölcs fogalma „mindig relatív érték egy viszonyítási rendszerben: a cél, az eredmény felől, visszamenőleg minősíthető, a magasabb rendű eszme igazolja és indokolja a nevében elkövetett bűnöket is”, ezzel szemben „Székely semmiféle felsőbbrendű eszme nevében nem fogadja el az erkölcsellenes cselekvést. Számára maga az ethosz a legmagasabb eszme – Béla ebbe nála belerokkan.”30 Székely művei – így a Vak Béla király is – többek között épp azt mutatják be igen szemléletesen, hogy nincs az az eszme, amit ne lehetne szögesen ellentétes érdekek szolgálatába állítani, amire ne lehetne az egymással szemben álló táboroknak egyaránt hivatkozniuk, aminek nevében ne lehetne emberellenes cselekedeteket elkövetni: Kálmán is, Álmos is az ország érdekére hivatkozik, Béla ugyanazokkal a szavakkal érvel az erős, egységes állam mellett, a pártosodás ellen, mint az őt megvakíttató (vagy legalábbis a megvakítását eltűrő) Kálmán, Béla főemberei épp azzal az ideológiával törnek az ellenpárt megsemmisítésére, mint azok Kálmán idején az övékre, az őrségparancsnok pedig Isten világának helyreállítására hivatkozva csapja agyon elsőszülött testvérét és annak fiát. A politika világába, így a hatalmi harcokba keveredett, lelki üdvösségét, a jövő érdekét („végtére jövő is van a világon”) mindenek, így a hatalmi érdekek elé helyező Béla és Gellért politikája ebben a trónviszályokkal, ármánykodással teli shakespeare-i világban szükségszerűen kudarcra van ítélve. A szerző „álma az országról, a hatalmi állapotokról és a korról – költői látomás” – állítja a csaknem minden Székely-darab bemutatójáról értő kritikát író Szakolczay Lajos.31 Mélységesen sötét költői látomás – tehetjük hozzá – a tisztaság, a jóság törvényszerű vereségre ítéltetettségéről.

Béla és Gellért Isten létéről, a világban betöltött szerepéről lefolytatott ismétlődő hitvitájával sikerül a szerzőnek a konkrét történelmi szituáció tanulságait egyetemes vonatkozásúvá tenni, s ezzel az egysíkú tézisdrámák világát gondolati mélység tekintetében ezúttal is meghaladni. A darab így az irtózatos gaztetteket újra és újra elkövető emberi fajról, a világ javíthatatlanságáról olyan kegyetlenül kiábrándító képet fest, amellyel a Székely-életműben csak a hatvanas évek végi, nagyobbrészt íróasztalfiókban maradt versekben találkozhattunk. Nem véletlen, hogy a tiszta istenhittel induló, az ember és a világ gonoszságát ismételten megtapasztaló, az istentagadásig eljutó Béla ima helyett a költő A düh szonettjei című 1970-es ciklusának egyik versét, A tökéletes csőd címűt mondja el.

A dráma egészének esztétikai hitelét, így üzenetének erejét csökkenti, hogy a hitviták nem illeszkednek szorosan a cselekményhez, a hatalomért folyó küzdelemhez, ami nemcsak az epizodikusság miatt van híján a drámai feszültségnek, hanem azért is, mert a történetben elvileg benne rejlő alapkonfliktust (az erkölcsös politikával párosított egységpolitika és a hatalmi célokat követő pártpolitika közöttit) nem sikerül kellően kibontani, valószínűleg azért sem, mert ezúttal nem egyenlő súlyú erőket állít szembe a szerző. Ugyanakkor a cselekvőképességében korlátozott, ezért környezetének még Gellérttel együtt is kiszolgáltatott Béla benső uralkodói és emberi dilemmái a vele rokon lélekkel folytatott dialógusokban szintén nem tudnak igazán megmutatkozni. Az író maga is pontosan tudatában lehetett drámája drámaiatlanságának, ezért határozhatta meg műfaját „jámbor történelmi példázatként”, s igazat kell adni Bíró Bélának, valóban „nem egyéb (könyvdrámaként és eszmetörténeti tanulmányként sem), mint egy jobb sorsra érdemes epikus téma drámai eltévelyedése. Székely példázata olyan műfajban keresi formáját, mely határozottan akadályozza tartalmainak érvényesülését. (…) Drámában csak a téma esszéisztikus szépségei és mélységei érvényesülhetnek.”32

A történelmi és jelenkori tapasztalatokból egyaránt táplálkozó reménytelenségtudat állandósulása mellett ennek az esztétikai kudarcnak is része lehetett abban, hogy a nyolcvanas évek végéig nem kísérletezett újra Székely az antik tragédiaforma modernizálásával, s hogy uralkodó kifejezési formájává ebben az évtizedben már az esszépróza válik: ekkor írja meg A mítosz értelme című kötet legtöbb esszéjét, A másik torony című esszéregényét, A valódi világ című esszékötetének jelentős részét. Az 1989-ben megszülető Mórok műfaját is történelmi eszszéként határozza meg, látszólag nyíltan vállalva a drámai forma negligálását, miközben ismét verses dialógusokban ad elő történelmi tragédiákat. A konkrét drámaszöveget az előszószerű Mentség vezeti be, és egy utószószerű jegyzet zárja le. A szokásos mentegetőzésből kiderül, hogy a szerzőnek színpadi becsvágya ezúttal sem volt, csupán tisztázni szeretett volna magában egy történelmi problémát, s erre a „helyzetből kibomló dialógus” mutatkozott a legalkalmasabb formának. A problémát így határozza meg: „az, amit életem során folyvást tapasztaltam, s ma is nap mint nap tapasztalok: hogy miképpen kényszerülhet a történelmi ember elfogadni, fennen hirdetni olyasmit (olyan vallási vagy világi ideológiát), amit nem hisz, ami valódi megítélése szerint esetleg merő ostobaság. (…) Szóval az álhit a témám. A történelemben működő álhit.” A nyolcvanas évek végének történelmi pillanataiban számos más nagy fontosságú kérdést is felvetett a mű: a nemzethalál perspektíváját is magában hordó kisebbségi lét általános és örök érvényű dilemmái mellett az erdélyi magyarság konkrét sorskérdéseit a Makkai-féle „nem lehet”-től a legújabb „menni vagy maradni”-ig, a kisebbségi magyar értelmiség csapdahelyzetét, a megmaradás érdekében vállalt kompromisszumok, megalkuvások értelmét, illetve értelmetlenségét stb. Székely darabjainak történelmi életanyagában, drámai szituációiban, a megjelenített magatartásformák konfliktusaiban, a szemben álló eszmék, elvek, erkölcsök szikrázó dialógusaiban a romániai magyar emberek eddig is felfedezhették önnön sorsuk, létük kérdéseit. Az általános érvényű problémafelvetések, a modellértékű helyzetek, a parabolikus ábrázolásmód kiszólások, félrekacsintások nélkül is hordozták a sajátos kisebbségi magyar stigmákat. Egyetlen dráma sem fogalmazta meg azonban – jóllehet a szerző itt is él, sőt kétszeresen él a historizálás eszközével – ilyen közvetlenül a romániai magyar közösség létének fenyegetettségét, a beolvasztás, a felszámolás reális veszélyét.

A darab egyik síkjának eseményei (I., III., V. felvonás) a XV. század végén, a XVI. század elején játszódnak Spanyolországban, azt a folyamatot bemutatva, hogyan őrölte fel fokozatosan a nemzeti egységállam megteremtésére törekvő politikai hatalom a katolikus egyház inkvizíciójával karöltve a mórok ellenállását, hogyan törölte el a föld színéről az egykor kétmilliós arab közösséget, s milyen szerepet játszott ebben a megmaradás érdekében a hatalomba való beépülést, a hitcserét s mindezzel együtt az önfeladást is vállaló Husszein által képviselt értelmiségi stratégia. A másik sík eseményei (II. és IV. felvonás) 1956 októberében (a magyarországi forradalom napjaiban) és 1959 áprilisában, az egyetem megszüntetése idején játszódnak Kolozsvárott, és azt a folyamatot mutatják be, hogyan ismeri föl a – műveivel, sorsával Szabédi Lászlót idéző, a konkrét színpadi alakjában mégis fiktív – hős, az egyetemi tanár Kibédi László a maga kommunista hitének álhit voltát, a közösségi megmaradás (az egyetem megmentése) érdekében vállalt áldozatainak (amelyek ugyanakkor az egyéni érvényesülését is elősegítették) értelmetlenségét, eredménytelenségét. Hiába hangsúlyozta azonban a szerző záró jegyzetében, hogy fiktív figurájában „valóságos személyt gyanítani súlyos tévedés volna”, a mű kapcsán vitát elsősorban a „Szabédi-kérdés” ábrázolása váltott ki.33 Bár Szabédi életrajzi tényei, versrészletei valóban elég szokatlanul keverednek a fiktív részletekkel a műben, némi módosítással mégis afelé hajlok magam is, amit Láng Gusztáv fogalmazott meg a vitában: „Székely János a Mórokban történelmi drámává stilizálta a Szabédi-problémát, a párhuzamos – jelenbeli – cselekményben azonban megírta azt is, hogy mit transzponál történetivé. Ezáltal magának a műfajnak, a műfaj genezisének »drámáját« is megalkotta: metadrámát írt. Másrészt ez a másik cselekménysor maga is jelentést kapott a műben, az író nem Szabédi Lászlót akarta megidézni, hanem valami Szabédi László sorsával kifejezhetőt.”34 A példaértékűvé formált Szabédi-sorssal és a spanyolországi mórok (Husszein és társai) tragédiájával ugyanazt akarta tehát elmondani, pontosabban a kettő párhuzamba állításával, egymásra is vonatkoztatásával vélte kifejezhetőnek azt, hogy végzetesen rossz úton járnak egy kisebbségi közösség szellemi vezetői, ha a közös megmaradás szent ügyét a hatalommal kötött korrumpáló alkuk, önfeladáshoz vezető öncsalások révén akarják szolgálni.

Szász László szerkezeti szempontból Páskándi Géza Medvebőrben című darabjához hasonlítja a Mórokat, én inkább Sütő András Álomkommandó című, 1987-es drámájával találom rokoníthatónak. Azzal a különbséggel, hogy Sütő ebben az egyébként nem hibátlan művében számtalan lehetőséget teremt arra (és nem csak a „színház a színházban” dramaturgia alkalmazása révén), hogy a két téridő-sík (az auschwitzi és a fiktív fasiszta rendszer színháza) közötti kapcsolatot, egymásra hatást, átjárást megteremtse. Ezzel szemben a Mórokban a két történet – a színészek azonossága s néhány ténybeli egyezés ellenére – csupán analógiai kapcsolatban van egymással, a két sík közötti dramaturgiai kötések hiánya miatt az a metaforikus kohézió sem jöhet létre, ami a többi epikus Székely-dráma fontos, a hagyományos drámai szerkezetet is pótolni képes eleme. Az írói szándék ellenére két önálló dráma fut itt egymás mellett, anélkül, hogy a tematikai párhuzamosságoknál, analógiáknál szorosabb kapcsolatba kerülnének egymással, így üzenetük sem összegeződhet a színpadon, legfeljebb a néző tudatában. Husszein és Kibédi tragikus bukásával (az öngyilkossági szándék megfogalmazódásával) ráadásul véget is érnek a „drámák”, az V. felvonás azonban tovább futtatja a nemzethalál tényéig a mór tragédiát, beteljesítve ezzel a cselekménysíkok különállását is. Az V. felvonásnak a mű eszmeisége szempontjából van funkciója: amellett, hogy felvillantja az egyéni megalkuvások, önfeladó konformizmusok lehetséges közösségi végkimenetelét, kegyetlen illúziótlansággal emlékeztet arra is, hogy a magát népirtásra elszánt erőszakos többségi nacionalizmussal szemben sem a kisebbségi nacionalizmusnak, sem a racionális érveknek, sem Hafez hősies ellenállásának, sem Ahmed jogi garanciákba kapaszkodó lojalitásának nem volt esélye, a végeredmény ugyanaz lett. Ahmed „időn túli” lázadása és zárómonológja mégis a népirtó erőszakkal való szembefordulás, az azt leleplező (akár öngyilkos) magatartás morális magasabbrendűségét és – a Székely-életmű egészével összefüggésben – a vesztesek győzelmét hirdeti.

Nem válik előnyére a darabnak az sem, hogy a korábbi drámák, versek, esszék számos más gondolati tartópillére is szóba kerül benne. Mintha csak valamiféle összefoglaló, összegező szándék is vezérelte volna a szerzőt, amikor az Isten-hiányról, a vallás, a hit szerepéről, a hatalom, a nacionalizmus természetéről, az igazság, a szabad akarat lehetőségeiről vallott nézeteit is igyekezett belefoglalni a műbe, ahogy a részben egyidejűleg készülő A valódi világ című esszékötetébe is, ahol viszont azok sokkal inkább a helyükön vannak. Ebben a szándékban is jelen van a fokozott személyesség. Talán nem tévedek nagyot, ha Kibédi és felesége, Margit megrendítő kapcsolatában (aminek dramaturgiai funkciója egyébként az, hogy kivetítse Kibédi önmagával folytatott benső vitáját) Székely személyes sorsának emlékeit is ott érzem, ugyanis a házastársi viszony ehhez hasonló ábrázolásával a hatvanas évekbeli Székely-versekben már találkozhattunk. Jóllehet a mű egésze kíméletlen ítéletet mond a megalkuvásról, az öncsalásról, az önfeladásról, de a fentiek is azt jelzik, hogy a szerző nem kívülálló, s még kevésbé áll fölötte a műben bemutatott világnak. Ezért Láng Gusztávval abban is egyetérthetünk, hogy Szabédi életének végtörténetében Székely önmaga lelkiismeret-vizsgálatát (is) végzi – mint ahogy minden művében.

A dráma Székely számára éppúgy az önelemzés, a személyes vallomás eszköze is, mint a vers, a próza vagy az esszé. Ha nagyon kutatnánk, a modellértékű történelmi helyzetekben gyötrődő hősök általánosítható morális dilemmáiban rendre felfedezhetnénk az alkotó személyes sorsának stigmáit is. Ebből a szempontból figyelemre méltó az az interjúrészlet, amelyben a Caligula helytartója konkrét élményi hátteréről beszél, még ha – természetesen – nem is szabad szó szerint elhinnünk azt, amit mond: „Tele vagyok bűnökkel, és minden írásom vallomás egy ilyen bűnről. A Caligula helytartójában azt a helyzetet dolgoztam fel, amikor szerkesztő voltam egy irodalmi folyóiratnál, és mint ilyen engedelmes eszköze a társadalmi gúla felettem levő rétegeinek és elnyomója a társadalmi gúla alattam fekvő rétegeinek oly módon, hogy nem adtam le azokat a verseket, amelyekről úgyis tudtam, hogy kiveszik őket. Tehát az embert felülről is, alulról is szorítja a piramis, és ezt a helyzetet dolgoztam fel a Caligula helytartójában.”35

A Székely-drámák jelentése is, mint ahogy minden irodalmi alkotásé, változik, módosul az időben. Ma már – évekkel a kelet-európai diktatúrák bukása után – kevésbé halljuk ki belőlük például azokat a korhoz szóló aktuálpolitikai üzeneteket, amelyekre a hetvenes–nyolcvanas évek olvasója és nézője különösen fogékony volt. Ugyanakkor jobban felfigyelhetünk az általános emberi létkérdéseket modellező alaphelyzeteikre, az örök érvényű kérdésfelvetéseikre és válaszkísérleteikre. Ennek függvényében például az ember és hatalom – nem feltétlenül politikai, de mindenképpen morális problémákkal terhelt – viszonyát feldolgozó darabok gondolati érvényessége mindaddig tart, amíg lesz hatalom és annak kiszolgáltatott ember. Goethe szerint a tragédia a bensőből vezérelt ember költészete. Székely János újkori tragédiáinak hősei is az erkölcsi autonómia, a lelkiismereti szabadság igényével gondolkodnak és élnek (függetlenül attól, hogy cselekedeteiknek van-e esélyük és eredményük), vagy ezen, önmaguk iránt támasztott követelménnyel szemben buknak el – s ne legyen olyan kor, amely ezt az üzenetet nem hallja meg.

 

 

Egy hosszabb tanulmány második fejezete, az első a Bárka című folyóirat 1999/4. számában jelent meg.

 

 

1Láng Gusztáv: Az abszolútum joga és értelme. Kortárs, 1991. 11. 119–123.

2Kányádi Sándor: Fölfestett metaforák. Európai Utas, 1998. 1. 63–67.

3Láng Gusztáv: i. m.

4Jánosházy György: Történelmi drámáinkról. Látó, 1991. 1387–1390.

5Vinkó József: Irgalmas hazugság. Magyar Nemzet, 1979. április 30. 11.

6Kocsis István: Drámák. Kolozsvár, Dácia, 1978. 5.

7Kocsis István: Dráma és színház – ma. Utunk, 1976. 24. 4.

8Bíró Béla: i. m. 132–133.

9Páskándi Géza: Főbb túlélők: a kétféle történelmi dráma. In uő.: Esszék, előadások, levelek. Bp., Gondolat, 1995. 91.

10Szász László: Az írószerep viszontagságai. Látó, 1995. 9. 75–83.

11Hermann István: A hitvitától a talpalatnyi naturalizmusig. Színház, 1976. 7. 2–11.

12Németh László: Színész és író. In uő.: Sajkodi esték. Bp., Magvető és Szépirodalmi, 1974. 374.

13Christopher Fry: Miért versben? In: A dráma művészete ma. Bp., Gondolat, 1974. 197.

14Georg Steiner: A tragédia halála. Bp., Európa, 1971. 219.

15Bertha Zoltán: „Hogy szabad legyen gondolnom.” A hatvanéves Székely Jánosról. In uő.: Gond és mű. Bp., Széphalom, 1994. 167.

16Visky András: A világ lelkiismerete (Beszélgetés Székely Jánossal). Látó, 1990. 6. 698–709.

17Lásd Hima Gabriella értelmezését a Szövegek párbeszéde című művében! Bp., Széphalom, 1994.

18Székely János: A megbírált Kegyenc. In uő.: Egy rögeszme genezise. Bukarest, Kriterion, 1978. 162.

19K. Jakab Antal: Buridán szamara. In: A névmás éjszakája. Bukarest, Kriterion, 1972. 145.

20Bertha Zoltán – Görömbei András: A hetvenes évek romániai magyar irodalma. Bp., TIT Budapesti Szervezete, é. n. 50.

21Székely János: Bűnünk és bűntudatunk. In uő.: A mítosz értelme. Bukarest, Kriterion. 1985. 109.

22Székely János: Kétféle értelmezés a Cantata profana szövegéről. Uo. 65.

23Lásd a dráma első, Igaz Szó-beli megjelenése elé írt sorokat! Igaz Szó, 1972. 6. 805.

24Koltai Tamás: A helytartó lelkiismereti drámája. Színház, 1978. 10. 16–20.

25Székely János: Az ember, azáltal, hogy ember, bűnös. Balla Zsófia beszélgetése. Jelenkor, 1992. 11. 880–884.

26Bertha Zoltán: i. m. 173.

27Lásd például Berszán István Történelemszemlélet Székely János drámáiban című tanulmányát a Határ 1992. évi különszámában, vagy Szász János írását: Az igazság szférája. In uő.: A fennmaradás esélyei. Bp., Gondolat, 1986. 318–325.

28Szász László: Értékteremtő erkölcs. In uő.: A műhely hiánya. Nagykőrös, 1998. 185–212.

29Immanuel Kant: Az örök béke. Kriterion, Bukarest, 1971. 12.

30Szász László: i. m. 204. és 201.

31Szakolczay Lajos: Vak Béla király. In uő.: Kötél homokból. Békéscsaba, Tevan, é. n. 124.

32Bíró Béla: i. m. 131.

33Lásd Robotos Imre: A nemzethalál álhite. Kortárs, 1991. 11. 112–118.; Láng Gusztáv: Az abszolútum joga és értelme. Kortárs, 1991. 11. 119–123., Visky András: Feljelentő szerkezetek. Korunk, 1992. 8. 35–38; Kántor Lajos: Zavaraim (még csak nem is) története. Korunk, 1992. 8. 39–42.

34Láng Gusztáv: i. m.

35Székely János: „Itt az íróasztalom mellett…” Vinkó József interjúja. Valóság, 1990. 5. 61–76.