Tőzsér Árpád

Milétoszi kumisz

Alexa Károly: a Szerecsen komornyik

Az olvasmányainkat az is minősíti, hogy olvasásuk közben kire vagy mire asszociálunk, asszociálhatunk. Például Alexa Károly A szerecsen komornyik című kritikagyűjteménye olvasása közben nekem egyre Charles A. Jencks állítása járt az eszemben, amely szerint a posztmodern „kezdő pillanat” 1972. július 15-én, délután 15 óra 12 perckor állt be, amikor St. Louisban „a Pouitloge lakótömböt (mely díjnyertes Le Corbusier-terv alapján épült) mint lakhatatlan épületet felrobbantották”. (Idézi: Nagy Pál: „Posztmodern” háromszögelési pontok. Magyar Műhely, 1999. 11. o.)

Jencks és Alexa? A látszólag értelmetlen képzettársítás későbbi fejtegetéseim során talán majd megvilágosodik, itt most hadd nyissak zárójelet, és hadd mondjam el, hogy a Jencks-féle „kezdő pillanatokat” természetesen sohasem lehet egészen komolyan venni, de arra jók, hogy az ember fantáziáját, képzeletének játékát beindítsák.

El lehetne például azzal a gondolattal is játszani (s végső soron ezt is Alexa Károly kritikái kapcsán tennénk), hogy vajon volt-e a magyar irodalomnak is ilyen (akár csak kvázi) posztmodern „kezdő pillanata”, vagy feltehetnénk magunknak a még abszurdabb kérdést: kritikai irodalmunkban hol mozdult meg először a condition postmodern? Ez a posztmodern dilemma persze valóban kétszeresen is abszurd, hisz újabban már magát a „posztmodern” fogalmat sem tudjuk komolyan venni, de ha az avantgárd utáni művészetelméleti gyűjtőfogalmat és művészeti törekvést értjük rajta, amely minden megelőző művészeti tárgyegyedet befogni és relativizálni igyekszik (s természetesen önmagát is relativizálja), akkor mégiscsak lehet valamit kezdeni a kifejezéssel.

Egy biztos (a fent megnyitott zárójel itt bezárva): Alexa Károly 1984-ben, Esterházy Péter addig megjelent műveiről (jelesen pedig a Fuharosokról és a Kis Magyar Pornográfiáról) elmélkedve „napjaink avantgárd szellemét” emlegeti, azaz szerinte akkor még nem következett el irodalmunkban az avantgárd utáni váltás „P” pillanata. Ugyanakkor Esterházy műveit ilyen avantgárd utáni, akkor még teljesen új kritikai kategóriákban értelmezi és értékeli: „nem mindig lehet látni a szöveg mögé, a játék, az irónia az állítások szüntelen visszavonása, az elbeszélői pozíció következetes elbizonytalanítása, a narráció uralma mögött mi is a tét”; „csak »forráskezeléséről« vaskos értekezést lehetne írni”; „eldönthetetlen a kérdések közlési pozíciója [a Kis Magyar Pornográfia egyik, csupa kérdő mondatból álló szakaszáról van szó – T. Á.]: egy önmagát faggató szöveget olvasunk-e, egy hol kétségbeesett, hol agresszív dialógust egy néma partnerrel (az olvasóval?)”; „A nyelv… [Esterházy] hite szerint nem csupán munkaeszköz, hanem a világ jelentése is, maga a világ”.

Az idézeteket a végtelenségig lehetne szaporítani, s mind azt bizonyítaná, hogy Alexa Károly irodalomtudományos olvasottsága, műveltsége a nyolcvanas évek elején már avantgárd utáni (talán leginkább a gadameri hermeneutikára utaló), de közben maga a kritikus az avantgárdot látja irodalmunkban kánonikusnak; a legbensőbb értékelési szempontjait illetően viszont a kettő között (fölött?, után?) valami harmadik álláspontra helyezkedik. Kérdés: milyenre, s milyen viszonyban van (volt) ez az álláspont a fentebb jelzett irodalmi-kritikai nézőpontokkal.

A szerecsen komornyik Alexa hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes években írt kritikáit, recenzióit tartalmazza, s így mintegy dokumentálja, hogy bizonyos sajátos (sokszor üdítő is, nem csak zavaró) diszkrepanciák a szerzőnek már a legkorábbi írásaiban jelen vannak. Ezek a diszkrepanciák esetenként lehetnek más-más jellegűek (néhány példa: a találó és esztétikailag érvényes műleírások után az olvasónak sokszor van hiányérzete, mint például a Tar Sándorról szóló Realizmus redivivusban is, ahol a váratlan lezárás helyett inkább elméleti-filozófiai általánosításokat várnánk; a történelmi-etikai hiperérzékenység a szerzővel gyakran feledteti a műelemzés – egyébként pedig számára meghatározónak látszó – lingvisztikai-hermeneutikai intencióit, lásd például A megfagyott múlt című, Cseres Tibor Hideg napok-járól szóló kritikát stb.), de az egyenetlenségek legtöbbször éppen Alexa egyáltalán nem hagyományos kritikai beszédmódjának (terminológiájának) és ugyanakkor hagyományos személyiségfelfogásának az ellentétére vezethetők vissza.

Erről a hagyományos személyiségfelfogásáról Alexa direkt módon persze sehol sem vall, ha pedig általában a személyiség és irodalom viszonyáról ejt szót, mint például a Faludy György emlékiratáról szóló írásában (Pokolbeli víg mesék), akkor kiderül, hogy nagyon is tudja: a „polgári személyiség” még az annyira személyes emlékiratban sem „»aki«, hanem ami, nem valóság, hanem poétikai kreatúra”, s ettől a „polgári személyiségtől” a „szöveg bizonyos referenciáit” nem kérhetjük számon – mindennek ellenére az olvasónak az az érzése, hogy sok Alexa-írás éppen bizonyos szövegreferenciák (takart) „számonkérése”, hogy kritikusunk számára a mű nem az énnek a derridai disszeminálódáson, folyamatos „elkülönbözéseken” át történő mássá válása, hanem a már a mű megképződése előtt létező személyiségreferenciák nyelvi-művészeti eszközökkel való egyeztetése és realizálása. Azaz szerzőnk mintha jó néhány írásában azt keresné, amit a fentebb már idézett Esterházy-elemzésében „magyarán és egy régies fordulattal élve” (Alexa kifejezései) nyíltan meg is fogalmaz, így: „van-e személyes hitele ennek az epikának, szavatol-e önmaga műveiért az író?”

(Néhány példát hozzunk föl azért mindjárt a jó néhányon kívüli írásokra is: Egy harmincöt éves új magyar regény – Hamvas Béla Karneváljáról; Pokolbeli víg mesék – Faludy György emlékiratáról; Pátosztalan hűség – Mándy Ivánról. Ezekben a műelemzésekben, íróportrékban Alexa elfeledkezik a „számonkérésről”, vagy tudatosan elnyomja az ilyenfajta késztetéseit, mindenesetre nem lehet véletlen, hogy éppen az ilyen írásai a legkevésbé ellentmondásosak, s egyben a leginkább izgalmasak.)

Persze a kritikusnak (és minden olvasónak) szíve joga a műben, az irodalmi alkotásban az alkotó személyiségét (a „személyes hitelt”) is keresni, hisz annak a szükségességét még Derrida sem tagadja („Nem lerombolom a szubjektumot: szituálom” – mondja; idézi: Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története. Argumentum, 1993. 171. o.), de nem mindegy, hogy hol keressük azt (s hogy milyen szerepet tulajdonítunk neki). Ha a „műveiért szavatoló íróban” keressük, akkor ezzel a szerzői szubjektumot – akarva, nem akarva – központi helyre emeljük, olyan műteremtő mindenhatósággal ruházzuk föl, amilyennel az avantgárd utáni irodalomban a szubjektum általában már nem rendelkezik. Csoda-e hát, ha a műveket ilyen alapállásból vizsgáztató műbíráló még az egyébként kedves, sőt kedvenc, de a „személyes hitel” és elkötelezettség szempontjából teljességgel „személytelen” íróinak – Weöres Sándornak, Mészöly Miklósnak, Esterházy Péternek – sem tud minden vonatkozásban „kitűnő” osztályzatot adni? (Példák: Weöres Psychéjében „maga a líra devalválódik”; Mészölynek az Alakulások-ban „nem sikerült megteremteni az elemek fölcserélhetetlenségének illúzióját – azaz a művészi objektivációt”; Esterházy: lásd mint fent.)

Jobban járnak Alexa kritikáiban azok az írók, akik műveik „személyes hitelét” hagyományosabb módon mondjuk valóban az alkotás középpontjából vagy egyfajta hitelesnek tételezett nemzeti történelembe ágyazottságból „szavatolják”.

De ne értsen félre a tisztelt olvasó: a kritikai kánonunkat ma meghatározó ítészeink által szerintem is többé-kevésbé méltánytalanul mellőzött Cseres Tibor, Nagy László, Sütő András, Csoóri Sándor, Jókai Anna vagy mondjuk az erdélyi Egyed Péter nem azért járnak jól Alexa könyvében, mert a kritikustól „kitűnő” osztályzatot kapnak (Alexa jelentős kritikai dolgozatokban méltatja őket, az itteni sorrendjük a vonatkozó kritikák sorrendje), hanem azért, mert itt szembesülnek először azzal a kritikai beszédmóddal, érvrendszerrel, amellyel ők egyébként – legalábbis kánonképző teoretikusaink szerint – összeférhetetlenek, itt helyeződnek a nyelvfilozófia, a „befogadásszociológia”, a „pszichológia” plusz: a „valóság és fikció, forma és narráció, hagyomány és egyéni invenció” (az idézőjelbe tett és kurzivált kifejezések Alexa szövegeiből valók) azon összefüggésrendjébe, sőt dialógusába, amelyben műveik aztán sokszor meglepően új jelentésdimenziókat nyernek.

S ha van Alexa Károly kritikai műhelyének sajátos jelentése és jelentősége (és mennyire hogy van!), akkor éppen ez az: a fentebb szóvá tett diszkrepanciák, egyenetlenségek ellenére is (vagy talán épp azoknak az árán) szemünk láttára bizonyosodik itt be, hogy – mint minden gettó léte – a „népnemzeti” irodalmi gettó léte is abszurd és értelmetlen, hogy azokról a szerzőkről is lehet szólni ma érvényes kritikai nyelven, akik nem esnek bele az irodalmunkra és irodalomkritikánkra mostanában egyaránt jellemző témasovinizmus hibájába, azaz nem viszolyognak például a család, a falu, a nemzet, a vallás stb. kifejezéseknek még az említésétől is.

Alexa tudja, hogy az író, ha valóban író, minden jelentést képes irodalmi jellé, a művészi kommunikáció részévé tenni, s éppen ezért az írókat nem a tematikájuk szerint különbözteti meg, hanem aszerint, hogy témáik „jellemmé” tudnak-e alakulni vagy nem. (Kurucz Gyula Lukács evangéliuma című regénye „jelleme szerint protestáns”, azaz a „jellem” kifejezésen Alexa – egyébként egy-egy elejtett archaizmussal, régies idiómával gyakran ízesített – nyelvében azt kell értenünk, amit a régiek értettek: jelleget, esetenként műjelleget, formát, formálást.) S ha az így összeállt „műgyűjteményen”, értéktárlaton belül a hagyományos reáliáknak (történelem, vallás, nemzet, humánum, etika) a műbíráló kritériumrendszerében nagyobb szerep jut, mint amilyen a reáliákat, a témákat általában megilleti, akkor annak a kritika (mint maga is mű) vallja kárát (erről fentebb már szóltunk), viszont ha kritikusunk csak mintegy a művel személyes dialógust folytatva teszi szóvá a saját érdekeltségeit (azaz nem teszi meg őket mértéknek), de ilyen formában azokat bátran vállalja, akkor ez a személyesség még felszabadítóan, frissítően is hathat olvasóra, kritikai diskurzusra egyaránt.

S engedtessék meg a kritikus kritikusának itt (kritikája végének közeledtét érezve) egy újabb zárójel, egy újabb kitérő!

Almási Miklós írja (Heller Ágnes Költészet és gondolkodás című művét méltatva, s mintegy a filozófus gondolatait parafrazeálva): „Ugyan ne játszd meg magad, te is szeretsz fuvolázni, csak szégyelled magad, imádod Wagnert, de tudod, nem illik róla beszélni. Miért ne lenne illő? – kérdezik e tanulmányok. [Értsd: Heller Ágnes tanulmányai. – T. Á.] Élj egy kicsit bátrabban, éld ezt a fajta jó életet, meglátod, megéri” (Almási Miklós: Milyen a jó élet? Népszabadság, 1998. június 23.). A „jó élet” Heller Ágnes értelmezésében természetesen a teljes életet, a személyes érdekeltségeit (művészet, szerelem, humánus lét stb.) megtartó ember életét jelenti.

S ha az elmondottakat tárgyunkra akarnánk alkalmazni, azt mondhatnánk, hogy kritikai életünk ma – természetesen nagyon leegyszerűsítve – négyes tagolású: vannak kritikusok, akik valóban nem szeretnek (esetleg nem tudnak) „fuvolázni”, ezek irodalmunkban a camus-i „közöny” műveit, az önmagát tárgyként szemlélő ember művészi tanúságait keresik, s csak azokról hajlandók – hasonlóan „közönyös”, tárgyilagos, szélsőségesen egzakt s éppen ezért dögunalmas kritikai nyelven – értekezni; a második csoportba a neofiták, azaz azok az ítészeink tartoznak, akik ugyan szeretnek „fuvolázni”, de szégyellik „gyengeségüket” bevallani, s ezért úgy tesznek (úgy írnak), mintha teljes szívükből utálnának minden hangszert; a harmadik csoportot azok a műbírálóink alkotják, akik nem szégyellik, hogy szeretik a művészetet, szeretik a szerelmet, szeretik a teljes életet jelentő „jó életet”, s az irodalomban is elsősorban ezt az életet keresik s értelmezik a legszívesebben, de az irodalomtudomány és kritika új nyelvétől, a nyelvfilozófia, az irodalmi hemeneutika, a dekonstrukció, a befogadásesztétika stb. tanaitól legalább annyira viszolyognak, mint az első csoportbeliek a falu, nemzet, vallás stb. kifejezésektől, esetleg annyira nincs érzékük-képességük az új nyelv befogadásához, mint amazoknak a „fuvolázáshoz”; s a negyedik csoportba természetesen azok a kritikusaink tartoznak, akik egyszerre szeretnek „fuvolázni”, s fogékonyak minden új dologra, akik merik vállalni érzelmeiket, hagyomány- és történelemérzékenységüket, személyes és közösségi érdekeltségeiket, de azt is tudják, hogy „annak van világa, akinek nyelve van” (Gadamer), s hogy ha a világot – s benne az irodalmat – tanulmányozzuk, akkor elsősorban a nyelvet tanulmányozzuk, s hogy ez a stúdium micsoda hatalmas (és egyetemes) tudományos felkészültséget követel tőlünk.

Mondanom sem kell, hogy Alexa Károly helyét én ebben a negyedik csoportban látom, sőt ott – néhány kritikája ellentmondásosságának a tudatában is – meghatározó fontosságú személyiségnek tartom. Olyan kritikusi személyiségnek, aki – korszerű műveltségével, tudományos felkészültségével, ma érvényes kritikai beszédmódjával, érvrendszerével – rangos partnere az egyéb kritikai iskolák képviselőinek is.

Mert jelenkori irodalmunknak és irodalomkritikánknak természetesen nem az a baja, hogy különböző esztétikai ízlésű és szemléletű csoportok, sőt táborok léteznek benne, hanem az, hogy ezek a csoportok és táborok nem azonos felkészültségű, súlyú iskolákként, műhelyekként állnak egymással szemben, s így a szembenállásuknak nincsen adekvát tudományos-filozófiai színvonala. Az ókori Elea nem megvetette Milétoszt, hanem vitatkozott vele. De nem filantrópia vezérelte a vitában (ŕ la: „Adjunk már a dicsőségből egy kicsit ezeknek a szegény milétosziaknak is!”), hanem a kényszer. Milétosz jelentőségét nem lehetett nem tudomásul vennie.

A mai magyar irodalomban szinte csak Eleának vannak műhelyei, Milétosz képtelen Elea partnere lenni. De én A szerecsen komornyikot úgy olvastam, mint a magyar kritikai Milétosz egyik jelentős igénybejelentését a partneri létre, az eszmecserére.

„1919-ben Mandelstam így hódol Paszternak előtt: »Paszternak verseit olvasni olyan, mint megköszörülni a torkunkat… Olyan, mintha kumiszt innánk amerikai konzervtej után«” (Susan Sontag: A betegség metafora. Európa, 1983. 90. o.)

Alexa Károly kritikáit olvasni olyan, mintha – az eleai konzervtejtől megcsömörödve, a negatívpólus-nélküliség unalmába belefáradva – Milétosz felé igyekeznénk, s közben jókat húznánk a kumisszal telt kulacsunkból; pardon: ivókürtünkből. (Kortárs Kiadó, 1999)