Eisemann György

Az emlékezés mint átírás

Szabó Magda: Mézescsók Cerberusnak

Szabó Magda prózáját a kortárs kritika úgy tekinti epikus hagyományaink folytatásának, hogy eközben – kimondva-kimondatlanul – többnyire elhatárolja írásait a hatvanas–hetvenes években végbement irodalmi korszakváltástól, a posztmodern fordulattól. E tájolás természetesen helytálló, s mindenképpen meghatározza a Szabó Magda-művek történeti elhelyezését, olvasatainak mai lehetőségét. (Hozzátehetnénk, hogy a különféle írásmódok hullámzó egymást-érése, egymást-átfedése általános jelenség. Nem árt ismételni, hogy sem a korábbi beszédmódokhoz való erősebb kötődés, sem pedig az újabb formakészletek merészebb alkalmazása önmagában nem értékmérő.)

Mindemellett az irodalmi nyelvezet változásai okvetlenül befolyásolják a születő művek értelmezhetőségét. A korszakolás szempontja azért nem a szöveg elevenségét szétboncoló, alkotásidegen elméleti rögeszme vagy kritikusi szakmai ártalom, hanem szükséges reflexió előfeltevéseink tisztázásához, befogadásunk történeti jellegzetességeinek körüljárásához. Hiszen ebben a befogadásban él a szöveg, ebben szólal meg akár radikálisan újító, akár előzményeire jobban ráhagyatkozó hangja.

Az előbbi – tán közismert – belátást azért érdemes hangsúlyoznunk, mert az újabb Szabó Magda-írások recepcióját több tekintetben is érdekesen befolyásolhatja a posztmodern tapasztalat. Erre figyelmeztet Kabdebó Lóránt tanulmánya, melynek alcíme: A regényíró Szabó Magda útja a Németh László-i modelltől a posztmodern ihletig. (Az önmegmentés hősnői, in: Vers és próza a modernség második hullámában, Bp., 1996.) Az utóbbi évtizedek hagyománytörténeti módosulásai a Mézescsók Cerberusnak című kötetet is olyan fénybe állítják, mely sok mindent átminősít a „régimódi történetek” értelmezhetőségében. Ezért a könyv ama vonásait tartjuk a legmeghatározóbbaknak, legfeltűnőbbeknek és legnyitottabbaknak, melyek maguk bizonytalanítják el azt a poétikát, melyre egyébként támaszkodni látszanak, s ezzel az olvasót egy korábbi befogadásmód átalakítására ösztönzik. E poétika itt nyilvánvalóan az életrajzi elbeszélés megszokott formáin nyugszik: az önéletírás realisztikus felfogásán, az emlékezés viszszaidéző, múltat elevenítő karakterén. Tekintsünk át néhányat ezen óvatosan változó, de mégiscsak az újszerűbb rálátást serkentő formaelemekből.

Szabó Magda új kötete – önmeghatározása szerint – novellákat tartalmaz, az elbeszélőnek a szerzői névvel vállalt szereplői azonosságával, azaz egy „valóságos” személy visszakereshetőségével. Első közelítésben tehát úgy látszik, nagy nyomatékot kap az életrajzi realitás és „valósághűség” szempontja: az első személyben beszélő énhez köthető emlékezéstechnika, miáltal a szerző gyerekkorának eseményei kerülnének papírra. Az első novella (Az Isten homlokán) például egy Szabó nevű versszerető kislány kalandjairól szól. Bevezető mondata így hangzik: „Várt gyerek voltam, megrendelt, remélt, sokat foglalkoztak velem otthon, tulajdonképpen állandóan tanítottak, és úgy csinálták, hogy nem vettem észre.” E felütésben nyilvánvaló, hogy a beszélő nem a saját, hanem a szülei perspektívájából közelít a témához (önmagához). Természetszerűleg nem személyes tapasztalata, hanem későbbi információi alapján mond véleményt. Az emlék itt legelőször nem a beszélő személyére, hanem a szülői érzelmekre vonatkozik, így eleve nem az emlékező saját tapasztalatát mondja el önmagáról, hanem a másokét őróla. Aligha képzelhető el tehát novellakezdet, mely a vallomásos beszéd személyes „hitelesítését” jobban aláásná, mint a saját születésre vonatkozó reflexió.

E bevezetés már előlegez valamit az öröklött hagyomány (múlt) és a jelen állapot sajátos szembesítéséből, az emlékezésnek nem pusztán visszaidéző-ismétlő, hanem szinte mindent átíró (így a felejtés mozzanatát is tartalmazó) jellegéből. A novellában felhozott hagyományelemek irodalmi és vallási természetűek. Ilyen a felidézett Petőfi-sor: „Hortobágy, dicső pusztaság, te vagy az Isten homloka”, melynek szövegemléke – a gyermek látásmódján keresztül – összekapcsolódik a kálvinista tradícióval. Ezúttal is nagy szerepet kap a szülők által való meghatározás: „Büszke magyarnak neveltek, következetesen, tudatosan magyarnak, pontosan kijelölték helyemet a nagyvilágban, még Magyarországon belül is a Hajdúság szívében…” E „helykijelölés” azonban rögvest ironikus felhangot kap, mégpedig a Petőfi-sor metaforájának szó szerint vétele, leépítése (demetaforizálása) segítségével. „Hogy Isten nemzetünkbeli, abban sose kételkedtem, így a Petőfi-idézet nemcsak megnyugtatott, de elbűvölt. Úgyis szomorított, hogy nem ismerhettem arcát, hogy sose láthatom, így legalább egy vonása bizonyos volt, meglett a homloka.” Ezen ironikus demetaforizálás újabb ötletes vonása, hogy egyúttal a kálvinista hagyomány „faragott képet” tagadó mivoltára is reflektál: „Bár az Örökké Jelenvalónak az én vallásom szerint nem volt ábrázolható képe, én mindig tudtam, hogy magyar, és hogy itt lakik…”

Az önmeghatározás eddigi elemei tehát a következők voltak: szülői nézőpont, hagyományba-ágyazás, Petőfi-intertextus, annak demetaforizálása (mint térbeli arcadás Istennek, megsértve az arcadás protestáns tilalmát, ugyanakkor épp így jelezve az odatartozást). Mindez természetesen az elbeszélő saját tetteinek (saját lényének) megrajzolását, múltbeli és jelenbéli alakjának együttes felvázolását szolgálja.

A folytatásban hasonlóképp, egy vendégszöveg segítségével tudja kifejezni „önmagát” – pontosabban: gyermekkorát – a narrátor. Tompa Mihály Terepélyes nagy fa című allegóriáját tanulja be a kisdiák „Szabó” egy kulturális rendezvényre, mely azonban elmarad. Ezért kisétál a pusztára, s a Hortobágynak kezdi szavalni Tompa költeményét, várva, hogy Isten megerősítse „Petőfi közlésének igazságát”. Két intertextust szembesít egymással a „pusztába kiáltás” beszédhelyzete: Petőfiét és Tompáét, hogy Istent válaszra bírja. S e két szöveg említett interpretációja határozza meg a felidézett múltbeli ént, általa keresvén Isten arcát, s rajzolván meg a sajátját. Bár a kései visszatekintő narrátor ezután a szereplővel való azonosságát és egyéniségének önállóságát hangsúlyozza („Szabó büntetésből külön ment. Szabó nem bánta, sem akkor, sem később, mikor felnőttként meg az irodalomból terelték el”), a hagyomány és a szövegek által való meghatározottság mégis megkérdőjelezi a visszatekintés magabiztosságát, kívülállását. Hiszen ahogy a Petőfi-féle Hortobágy („Isten homloka”) demetaforizálódik, úgy a „Szabó-féle” Hortobágy viszont tovább metaforizálódik, azaz a szövegekhez kötődő önmeghatározás a felnőttkorban is folytatódik. „Nekem a megvilágosodás pillanataiban egész életem folyamán, felnőttként is, mindig egyedül kellett lennem.” (Azaz: egyedül, mint akkor, ott a pusztán, Isten szavára várva.) Vagyis a beszélő nem kerekedett fölébe gyermekkori állapotának, hogy mai énje elszigeteltségéből tekintsen vissza rá. Nem az egykor volt múltján kívüli, azt meghaladó lénye emlékezik arra, amit már végleg maga mögött tudna. Nem mondható, hogy elérkezett volna egy olyan ponthoz, mely minden előzményét önmagához – mint beteljesedett célhoz – képest minősíthetné. Ellenkezőleg: a narrátor belül van ezen a múlt időn, akár mint irodalmi szövegidézésen, akár mint Isten-élményen, akár mint a gyermekkortól elválaszthatatlan öntudaton. Más szóval a múlt és a jelen között nincs olyan megszakítottság, mely az egyiket a másik fölébe helyezné. A gyermekkor elbeszélése csak részben a későbbi jelen függvénye, részben még a születés előtti időé, a tradícióé. Olyannyira, hogy az említett újrametaforizáló aktus révén a gyermekkor és a felnőttkor, a gyermekszereplő és a felvázolt narrátori alak szintén egymás metaforájává válnak. S ez a metafora „ad arcot” ily módon a névnek, nem pedig a szereplői név és a könyvborítón feltüntetett név (vagy a mottóban feltüntetett monogram) azonossága. Így a visszatekintés beszédhelyzete megfordítható az olvasatban: a narrátor mint az olvasásban imaginált „alak” (szereplő, én-elbeszélő) nemcsak a mából jellemzi gyermekkorát, hanem gyermekkorából jellemzi a mát.

A novelláskötet egyébként egy helyütt kísérletet tesz az életrajzi értelemben vett szerző – szövegeken kívüli – meghatározására, „arcadására”. A mottóban a következőt olvassuk: „Ezt a művet ER PÉ bűvölte létre szavával, míg DÉ EM jégként megtörte hallgatag ajkát annak, aki, szóval annak, aki, szóval annak, aki ESZ EM.” A fentiek fényében a kötet e nárcisztikus, háromszor is kiemelt kartéziánus személyiségkép („annak, aki”) lebontásaként is olvasható. Noha a mottó éppen ennek az ellenkezőjét – egy nárcisztikus szubjektivitás fenntartását – jelenti be. A viszony a szöveg és mottója között ilyenformán – korszerű olvasatban – kétféleképp értelmezhető. Vagy úgy, hogy a nyelv ezúttal is kifogott alkalmazóján, s a szövegek kijátsszák az ESZ EM monogrammal jelölt személy identitását. Vagy úgy, hogy a mottót ESZ EM öniróniájaként olvassuk, ami azért is lehetséges, hiszen – a követő szöveg a bizonyíték rá – az elbeszélő aligha nevezhető „hallgatag ajkúnak”. (Ezzel talán ER PÉ és DÉ EM is egyetértenének.)

A későbbiekben az első novellában megfigyelt tendencia folytatódik: a narrátor szinte szétoldja a személyes „tanúbizonyság” látszatát, s nyomatékosan folyvást feltevésekből, családi legendákból, mások híradásaiból, a hallottak továbbköltéséből építkezik. A legnyíltabban ez A nyár tanúi című szövegben mutatkozik meg, ahol az elbeszélő előbb megint csak önmagának juttat fontos szerepet, majd végül minden cáfolva kijelenti: „Ennyi volt a történet, amit Huttra hozott, és nemigen szerepeltem benne, alighanem nem is ismertem Cincut, nem szabadítottam ki Tigrist a szárnyszobából – nem tettem én semmit, én kimentem a parancsra a koporsótól, Magdolna engedelmes, az engedetlen, rossz Ibolyából meg a város büszkesége lett.” Vagyis megtagadja azt az ént, akiről korábban beszélt, megtagadja mindazt, amit korábban állított, s így megtagadja önmagát mint „igaz” jelentéseket birtokló centrumot. Az életrajz „hitelességének” e látványos megtörése – a hitelesség kezdeti sugalmazása után – nyilvánvalóvá teszi a novella imaginárius megalkotottságát: az emlékezésnek nem a „tényeken”, hanem a tények jelenbéli elképzelésén-megteremtésén alapuló poézisét. A nyár tanúi azért nevezhető a kötet egyik legjobb darabjának, mert talán a legnagyobb sikerrel vetíti egymásra (ütközteti) az életrajzi „realitást” és annak fikcionálását, mely összjátékra végül nyíltan rámutat. Vagyis az „életrajzinak” álcázott referencialitás („valóságra-utalás”) és a fikció („kitalálás”) közötti feszültség érzékel(tet)ése lesz az alapja ekkor az esztétikai hatásnak. Közel kerülve annak láttatásához, hogy a fikció és az önéletrajz közötti különbség nem vagy-vagyszerű szembenállás, hanem eldönthetetlenség (Paul de Man).

Csak röviden utalunk a többi novella néhány hasonló megoldására, mely szintén tartalmazza e feszültséget, s mely természetesen olykor a prózatörténet vonatkozó eljárásait is felhasználja-újraszituálja. Ilyen a családi legendák hangvétele (Az özvegy ebédje), a szereplők szinte mítoszivá növelt indulata, mely benyomást egyébként a disztichonban-elhallgatás, majd a hexameteres megverselés erősít (Özseni). Ilyen továbbá a motívumoknak a váratlan felbukkanáskor kiderülő hiszterizáló-lélektani ereje (A vízibornyú), a titkok örök titokban maradásának szuggesztiója a halott megfejthetetlen emlékében (Ezüstgolyó) stb.

Szabó Magda kötetének néhány novellája viszont egészen más típusba sorolható az eddig tárgyaltakhoz képest. A Parti pénteken, az Apokrif és Az a szép fényes éjszaka újszövetségi témákat dolgoznak fel, különböző beszédhelyzetekben, egészen eltérő hangvétellel. A Parti pénteken alcíme szerint „Az író édesanyjának, Jablonczay Lenkének válasza lánya tanácskérő soraira”, azaz kritikai észrevételeket tartalmaz egy olyan írásra, melyet az olvasó nem ismerhet (így akár nem létezőnek is tarthat). Ez az írás – ahogy kiderül – nem kevesebbről szól, mint a Megváltó kereszthaláláról és feltámadásáról. S miközben az édesanya csipkelődő bölcsességgel tartja vissza lányát a patetikus megoldásoktól, egy olyan szöveg megalkotására biztat („mert ábrázolni az istenembert”), mely éppen az ő esztétikai tanácsai révén tűnik megírhatatlannak. Hiszen – mint mondja – az istenember „nem tűrte” a „szóvirágot. Ezt a novellát felejtsük el, nekem új Krisztus-kép kell, új Jeruzsálem-ábrázolás, és feléjük az Isten, akinek arca sincs…” A metaforika („szóvirág”) tagadása egyrészt és az új „kép” követelménye másrészt, valamint újra az „arctalanság” hangsúlyozása olyan benyomást kelt, hogy ez az igény nem teljesíthető. Nincs olyan nyelv, melyen mindez így megírható lenne. Pontosabban az édesanya ellentmondásos óhaja tulajdonképpen kifejezi, hogy nem létezhet olyan szöveg, nincs olyan nyelv, mely a vallásos élményt pontosan tartalmazhatná. Ami jelzi, hogy a megírhatatlan írás „esztétikájáról” szóló szöveg a transzcendenciát kívül helyezi azon, ami implikációi szerint nyelvileg egyáltalán megformálhatónak tartható.

Az Apokrif első közelítésben a betlehemi születés evangéliumi történetének parafrázisaként fogható fel. De mást is nyújt, sőt, lényeges többletet – újdonságot – éppen a parafrázison túlmutató jellege hoz. Nem egyszerűen újramond a novella egy „eredeti” változatot, s nem is a saját látásmódjának „másságát” akarja valamilyen szembesítéssel hangsúlyozni. Hanem a két szöveg (evangélium, novella) közötti viszonyra hívja fel a figyelmet. Az apokrif műfaji követelménye szerint a Szentírásból „kimaradt” részletet olvashatunk benne: Heródes udvari emberei tárgyalják meg egymást között a csillag megjelenését, a három „csillagász” érkezését és a többi szokatlan eseményt. A Megváltó születéséről való tudás természetesen hozzáértődik mindegyik szituációhoz, noha ez a tudás hiányzik a szövegből: sem a szereplők, sem a narrátor nincs birtokában. Csak a befogadó ismeri a történések „rejtett” okát, így háttérismerete lesz az értelmezés feltétele, s rajta múlik, milyen jelentéseket képes alkotni a vonatkozó evangéliumi szöveghelyekre tekintve, azokat „beleolvasva” a novellába.

A közismert Szabó Magda-drámát részleges címváltoztatással felidéző Az a szép fényes éjszaka pedig azzal lepi meg az olvasót, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom stílusából is merít, ugyancsak a fentebbi eseménynek, Jézus Krisztus születésének leírásához. Az elbeszélő harmadik személyben szólva láttatja az isteniből emberivé születés misztériumát, a földi „dimenziókba” érkezés fájdalmát, a terek és az idők „szétválasztódásának” élményét. Az Újszülött az érzékelés emberi beszűkülése előtt még megpillantja az akkor még gyermek Pilátust, Júdást, Mirjámot, Lázárt és Simont, a későbbi Péter apostolt. A posztmodern irodalomban nem ritka a Biblia egyes fejezeteinek sci-fi-elemeket felhasználó parafrázisa. A fogás ezúttal is a képzelet megmozgatását célozza – a világegyetemről való „tudományos” ismereteinkhez hasonló víziók játékba hozásával. Nem kétséges ugyanakkor, hogy az előadott történet a biblikus szöveghátteret önmaga forrásának, meghatározó előzményének tekinti. Az Apokrifhez képest így kevésbé a jelentések kétpólusú befolyásolhatóságára (szöveg és befogadás párbeszédére) törekszik, mint inkább egy eredet sajátos változatának megformálására.

A kötet hátsó borítója ad magyarázatot a címre. A szerző „alászállásnak” minősíti visszatekintését, hiszen szereplői már az „alvilágban” vannak, sőt, gyermekkori önmagát szintén halottnak nevezi. De a történetekben mégiscsak „folytatják” mindnyájan az életüket. A novellák így az írásban megelevenedő halottakról szólnának, de hogy nem kísértetekként, hanem eleven figurákként jelennek meg előttünk, az szintén a fikcionálás mondott műveleteinek, a történetmondó nyelv erejének köszönhető. (Osiris, 1999)