Olasz Sándor

A magyar status praesens felvételei*

A fel- és leértékelt „igazmondó” regények

„Egyébként én már régen mondtam, lesz magyar irodalom, mert olyan lakodalom még nem volt, ahol volt menyasszony, volt vőlegény, ennivaló, hozomány, és zene nem volt.” Ezt a mélyenszántó kijelentést Kádár János tette a PB 1962. május 3-i ülésén, majd eszmefuttatását így folytatta: „…úgy vagyok ezzel: nekem mindegy, hogy zongorán vagy cimbalmon, csak az én nótámat játsszák. Nekem elsőként az a lényeg, hogy a különböző stílusokkal a szocializmus ügyét akarják-e szolgálni. Hogy ezt hatszögletű emberfejjel fejezi-e ki, vagy harmóniával, az teljesen mindegy, az az elsőrendű, hogy a szocialista forradalom ügyét akarja-e szolgálni és kifejezésre juttatni.”1 A jegyzőkönyv tanúsága szerint Dobozy Imre azért félénken mégiscsak megjegyezte, talán Kádárnak sem mindegy, hogy hamisan muzsikálnak-e.

Hogy a diktatúra biedermeier korszakának írói valójában kinek is játszották a nótáját, nehezen eldönthető kérdés. (A dilettánsokról, a mindenkori hatalmat kiszolgáló féltehetségekről itt most nem beszélünk.) Mert a korabeli olvasó és kritikus úgy érezte, hogy az évtized sikerkönyvei nemcsak az előző periódus szélsőséges sematizmusával, voluntarizmusával szegülnek szembe, hanem az 1962 táján már konszolidálódni látszó régi-új szemlélettel is. Az államilag támogatott szürkeség, unalom, a „temperált irodalmi élet” (Kalmár Melinda kifejezése) valójában nehezen tűrte el az „igazmondó műveket”. Rendkívül tanulságos, amit Murányi Gábor a „pártkörökben amúgy botránykőnek számító Rozsdatemető” fogadtatásáról ír. Egy író-olvasó találkozó után a marxista tanszékek álláspontját is tolmácsoló feljelentő szerint „lehet, hogy vannak negatív tendenciák a munkásosztály fejlődésében is, de azért az alapvető a pozitív tendencia, és azzal már semmiképp sem lehet egyetérteni, hogy valaki, egy író úgy állítsa be a dolgot, hogy nincs más, csak hábetlerizmus van. (…) Ilyen nézetekkel írót nem szabad emberek közé engedni.”2 A különféle jelentések, vizsgálatok meg is tették a hatásukat: Fejes hosszú ideig szóba se jöhetett a Kossuth-díjnál. A merészebb témák azonban mégiscsak zöld jelzést kaptak. Úgy látszott, a politika olykor már annak is örült, ha nem születtek „ellenségesnek” minősíthető művek, s ezek az olykor jelentős visszhangot, vitát kiváltó regények valóban nem voltak ellenségesek, mert az akkor legfontosabbnak gondolt stratégiai célkitűzéseket végül is nem vonták kétségbe. (A nagyobb engedékenységet minden bizonnyal az irodalomnak szánt új szerep is magyarázza. A hatvanas évek elejétől látható volt, hogy az író kiemelt társadalmi jelentőségének befellegzett.) Így lett Sánta Ferenc „útitárs”, szocializmuson belüli ellenzéki. „Elkötelezetlen humanizmust” hirdetett ugyan, de a Húsz órában (1964) mégis a szocializmus igazságát érezte meghatározónak. Sánta gyakran ellentmondásos nyilatkozatai is érzékeltetik, hogy gondolkodásában nem akarja mindenáron feloldani, leegyszerűsíteni az ellentéteket. Ám a definitív egyértelműségre törekvés, a jelentés identifikálhatóságának alárendelt poétika, a nagyobb rész igazsága melletti kiállás szűkíti a mű távlatát. Hiszen éppen azok a kérdések maradnak homályban, amelyek nemcsak a hatvanas években, jóval később is tabunak számítottak. „A kilencvenes évek távlatából »megerősödött« az az olvasat, amely szerint a mű bizonyos szólamai éppen az ún. kádári konszolidáció szellemiségét, mentális ajánlatát demonstrálják.”3 A mai olvasatok, úgy tetszik, épp a regény – korábban legjelentősebbnek tartott – erényét kérdőjelezik meg. „A Húsz óra beszélői a kerülgetés, az elhallgatás, a célozgatás, a köntörfalazás, a gyávaság, a sarokba szorítottság és az indulat nyelvét beszélik. Ha valamit az elbeszélő-rezonőr-riporter előtt kimondanak vagy majdnem kimondanak, rögtön szabadkoznak, hogy ilyen egyenesen fogalmaztak: egymással pedig úgy értenek szót (?), hogy azt a kívülálló alig értheti.” A szónoki kérdés is elhangzik: „Hogyan bonyolódik a kimondás félelme a ki nem mondás étoszába?”4 A féligazságokra vonatkozó bírálat tán még igaz is lehet. A kritikus csupán a helyzetről feledkezik meg. Hiszen a ki nem mondás – s ez még a korabeli kritika szerint törvényt tevő igazgató Jóska alakjára is vonatkozik – a durva egyszerűsítéssel való szakításként is fölfogható. A „nem értek én itt már semmit sem” a totális elbizonytalanodás jele is lehet. Így mai szemmel nézve nem is a kimondás hiánya, hanem a konszolidálódó hatalom szerinti kompromisszum elgondolkodtató. Azokról a tabukról, „téma- és igazságzárlatokról”, a kanonizált cenzúra mellett működő öncenzúráról van szó, melyről találóan írja Domokos Mátyás: „A letagadott-lehazudott realitásról, az élet valódi arculatáról és zajlásának alattomban érvényesülő, dzsungelháborús törvényeiről, a hatalomgyakorlás természetrajzáról és illegitim szándékairól – titokban és suttogva – mindenki többet tudott, mint amennyit ebből a titkos tudásból regényében az írók közül bárki bármilyen módon és témában, bármikor megírhatott.”5 Az őszinteségre, morálra, katarzisra kiéhezett olvasási, értelmezői stratégia azonban szövetségesre találhatott ezekben a regényekben, amelyek fölveszik, többé-kevésbé átformálják a móriczi ábrázolás igényének történeti fonalát, s ez a megközelítés maga is a „magyar valóság” pontos leírásának igényével jellemezhető. Ezért írta Sánta egy körkérdésre adott válaszában: „leginkább a ma társadalma foglalkoztat. Hogy s mint jutnak el a lelkek a szocializmusig és a szocializmus a lelkekig.”6 Ezek a regények egyfelől valóban azt sugallták, hogy nehezen, nagyon nehezen. Gondoljunk a Rozsdatemető regényvilágának sivár és durva örömeire, az ember korai romlására és kopására, ahol jóformán a közösülés az egyetlen élvezet. Fejes kíméletlenül jeleníti meg őket, kellemetlen, nyomasztó, vigasztalan képet adva róluk. Regénye ma is elborzasztó könyv, pedig az azóta eltelt idő olyan meglepetésekkel szolgált, amelyekről Fejes nem is álmodhatott. Amit e regények közöltek – akkor és minden lakkozás, kompromisszum ellenére –, mégiscsak a legfontosabb volt a korról és embereiről.

Az olvasó a reális létezés szuggesztióját érzékelte, s talán föl sem fedezte, hogy az ábrázolás merészségeibe hamis, disszonáns hangok vegyülnek. Sarkadi Imre kisregényében (A gyáva) a pozitív hős Szabó Pista – minden vonzó tulajdonsága ellenére – csak a Kádár-korszak szürkeségét és látszólagos biztonságát tudja szerelmének ígérni. Amikor a Húsz óra olvasója már hajlamos volt elfogadni a nincs egy igazság, csak sok kis részigazság tételét, talán nem is gondolt arra, hogy eszerint a Kocsis Benjáminra „a proletariátus nevében” tüzet nyitó rendőrnek is igaza van. Kertész Ákos nagy sikerű Makrájában ilyen „merész” kijelentésekkel találkozunk: „A profi politikus, édesapám, ledolgozza a pártban vagy ahová küldik, a maga munkaidejét, fölveszi érte a dohányt, aztán hazamegy a családjához, és ugyanolyan ember, mint te vagy én.” Ebben a regényben már az is leírható volt, hogy „élt egyszer Oroszországban egy Lenin nevű pofa…”. Somogyi Tóth Sándor hőse (Próféta voltál szívem) már azt is kijelentheti: „…meghíztak körülöttem a próféták.” Minden mondat az „így történt” gesztusát sejteti, ám ez a tárgyszerűség igen gyakran csapda is egyben: minthává, als obbá gyengül minden szó. A tárgyszerűség epikai parancsának igénye valahogy nincs összhangban a történő, megélt idővel. „Ha a regény hű akar maradni realista örökségéhez, és azt akarja elmondani, hogy miként is vannak a dolgok valójában, le kell mondania a realizmusról, amely – miközben a homlokzatot reprodukálja – csak a szemfényvesztést segíti elő” – írja Adorno.7 Igaza volna? A megállapítás mindenesetre nyomatékosan figyelmeztet arra, hogy olykor hiába jelentek meg az izgalmasan időszerű kérdések. Az intellektuális szintnek az ötvenes évekhez képest szemmel látható emelkedése nem mindig párosult új prózaszemlélettel és eszközökkel. Noha a modern realizmus jó néhány újítására akad példa: sokszemélyű tudatábrázolás, nézőpont és beszédhelyzet változásai, az idő rétegzettsége, a külső történés bizonyos összefüggéseinek fölbomlása. Az 1960-as években az irodalmi tárgyiasság válsága a magyar regényben még csak ritkán jelentkezett. Az írókat többnyire az a tudat éltette, hogy van valami különleges elbeszélnivalójuk, illetve ezek az – Adyt parafrazeálva – életes, valószínű és nyers dolgok elbeszélhetők. A szociális messianizmus ideologikumát megbontó és a társadalomkritikai magatartást erősítő regények – mint Szirák Péter írja – „széles körű kommunikációs funkciót töltöttek be, körülöttük azonban az irodalomértésnek olyan kontextusa nyílt, amely ki is szolgáltatta azokat az uralkodó beszédrend értékpreferenciáinak”.8

A Béládi Miklóstól „igazmondónak” nevezett regények krónikás-tényfeltáró igyekezetükben valóban olyan régiókat, olyan életszférákat próbáltak láthatóvá tenni, amelyekre az előző évtized írója aligha gondolhatott. Az igazmondásnak azonban nagyon markáns határai voltak. Nem lehetett például igazat mondani a több mint három évtizedes politikatörténeti korszak legnagyobb tabujáról, 1956-ról. S itt nem csak a Húsz óra ellentmondásai nevezhetők meg. A Rozsdatemetőben a forradalom jóformán intermezzo; mintha az ostoba, fanatikus Seres elvtárs glorifikálódna. „Kik lőnek? Kire? Miért?” – jóformán az elbeszélő viszonyulását sem tudni. A Próféta voltál szívem-ben 1956 csupán villanásnyi mozzanat. Szabados Krisztával sétál a szétlőtt Rákóczi úton. „Azt mondtam: vigyázni kell, az ember roppant ingerlékeny állat” – jegyzi meg. Hogy ki és miért „ingerlékeny”, homályban marad. Raffai Sarolta regényében (Egyszál magam), melyet a kritika többnyire „kegyetlen pontosságú”, „félelmetes hitelességű látleletnek” nevezett, ilyen mondatok olvashatók: „Zavarosak ezek a napok – mondja nagy lélegzetvétel után –, a rádió hírei között sem könnyű eligazodni…”, „…végeredményben semmi nem történt (…) zűrzavar, fölizgatott kedélyek, sok év keserűsége…”. S a legárulkodóbb kijelentés: „Azt hiszem, úgy a leghelyesebb: mindünknek jobb hallgatni.” Kertész Ákos regényében az „események” alatt szanatóriumban időző Makra gondolatait így jeleníti meg az elbeszélt monológ: „…mióta odalenn elkezdődött az a valószínűtlen cirkusz (melynek eredményében ő a maga gyanakvó természetével kezdettől fogva kételkedett), az első tüntetések, lövések óta más se járt az eszében… (…) Makra nehezen hitte el, hogy Vali, akinek a szobája Derkovits-reprókkal volt tele, akinek az Állam és forradalom és a József Attila-kötete volt a biblia, és kipirulva énekelte Salgóéknál, hogy előre proletár a végső harcra, a vörös zászlót emeld magasra, mindezzel teljesen egyet tud érteni.” Makra és az elbeszélő nézőpontja ily módon a legnagyobb egyetértésben találkozik, amikor a „davajgitárral” megjelenő Valit kell minősíteni.

Jókai Anna Tartozik és követel című regényében Turbucz néninek, aki fiatal korában regényt akart írni, van néhány árulkodó mondata: „Komolytalan dolog valahogy firkálni, közben meg minden megy tovább ugyanúgy… (…) Kiszínezni nem szeretném. Attól óvakodom. Ezek tények. Reális tények. (…) A lényeget mesélem, rendezetten, nem akárhogy…” Íme az „igazmondó” regények poétikája, melyből egyelőre a komolytalan, felelőtlen dolgoktól való óvakodásra figyeljünk. Honnan jön ez az elszánt moralizálás és didaxis? Minden bizonnyal azzal az irodalomszemlélettel magyarázható, amely szerint az írás legnagyobb próbatétele, hogyan sikerül benne a világot újrateremteni, hogyan tud a „máról a mának” beszélni – a kor legizgalmasabb kérdéseit fölfedezve. Erre a felfogásra tökéletesen illenek Dávidházi Péter szavai: „Errefelé az írói nyelvhasználatról feltételezik, hogy bajt is képes okozni. Nem választották szét a tények birodalmát a fikció világától. Így az írót nagyobb tiszteletben tartják, ami azt is jelenti, hogy a potenciális fenyegetést is tisztelik benne, a rendszer veszélyeztetőjét, akit tehát kordában kell tartani.

Eszerint tehát kétféle autorizáció volna: az egyik esetében az írónak könnyen garantálják a jogot műve publikálásához, mert fiktív nyelvhasználatának nem tulajdonítanak hatalmat, a másiknál feltételezik az irodalmi nyelvhasználat tényalakító hatalmát, ám épp ezért korlátozzák az író jogát.”9 Márpedig az 1960-as, részben 1970-es években fikció és tény, irodalom és élet tartományait szorosan összefüggőnek és nem hermetikusan szigeteltnek gondolták, s kevesen látták be, hogy az irodalom az életből táplálkozik ugyan, de nem azonos azzal. Hallgatólagos közmegegyezésről, konszenzusról is beszél Dávidházi. Az irodalom – a legitimációért cserébe – bizonyos szempontból idomul a politikai, kulturális hatalomhoz. Ez pedig óhatatlanul azzal jár, hogy a kisajátításra alkalmatlan irodalom a háttérbe szorul. „A nemkívánatosnak ítélt művek olykori elnyomásában példáit láthatjuk – írja Dávidházi – a mindenkori veszélynek, melyre Jean-François Lyotard hívta föl a figyelmet: a konszenzus tönkreteheti a nyelvi játékok teremtő sokféleségét.”10 Itt a magyarázat arra, hogy a vitathatatlanul újszerű, a magyar irodalomba friss levegőt hozó próza poétikai újdonságaiban miért halványabb.

E művek többsége az epikai nyelv megújítása helyett a nyelv eszközjellegével, transzparenciájával, olykor igénytelenségével tüntet. Az „eszelős tekintetű” Pék Mária dühöng, káromkodik, szidja anyósát, és veri a lányát. Civakodások, veszekedések, italozások, kitörési próbálkozások a szerelemben – a történet inkább ismétlése, mint összefoglalása valaminek. A durvaság és elérzékenyülés pólusai közötti, de mégiscsak szűk gesztusrepertoár fokozottan jellemzi ugyan a szereplőket, verbális megnyilatkozásaik nemritkán mégis elkeserítően szegényesek. „Nekem ne intézzenek semmit! – ordította. – Semmit. Te állat!” „Anyáddal beszélsz. Te mocsok!” A Rozsdatemető Pék Máriájának hisztérikus kiabálása a naturalizmus móriczi pszichofizikai szemléletét hozza vissza. A hősöknek már alig van emberi szavuk. Valójában a szerzőnek nincsenek szavai annak az állapotnak a kifejezésére, amelyben a személyiség már nem képes határait megőrizni. A beszélt nyelv – mégoly durva és meghökkentő – utánzása csak együtemű személyiségeket jellemezhet. Hasonló igénytelenséggel találkozunk – a valóságutánzás ürügyén – Raffai Sarolta regényében. („Hogy lehet felnőtt asszony ilyen állat?” „Hallgass, te jószág!” „…jobb lesz, ha nem trinyózol!” „Nyertél, az anyád istenit!”) Somogyi Tóth regényében még a narrátor szólamát is valami publicisztikus pongyolaság jellemzi („a büfénél két öreg umbuldátor őgyeleg”, s tupírozott hajú „csinos klubnők cikáznak”). Elgondolkodtató, hogy a regényt morális tartalma miatt nagyra értékelő Németh László csupán a valóságot leöntő „modern mártást” (föltehetőleg a három beszélgetésre szabdalt történetmondást) kifogásolja.11 Nyelv, személyiségfelfogás és elbeszélés összefüggéséről Sarkadi Imre A gyáva című kisregényének újraolvasásakor is meggyőződhetünk. Éva ugyan az Oszlopos Simeon Kis Jánosának rokona – annak dosztojevszkiji poklai nélkül. Tamás Attila – a hősnőt kissé rehabilitálva – pontosan érzékelteti a valós alternatíva hiányát: „A gyáva Évája azonban inkább csak az uborkaeltevés-takarítás józanul becsületes egyhangúsága és a csillogó látszat mélyén rejlő erkölcstelen sivárság között választ.”12 Az első személyű elbeszélő feszültségoldó önelemzéseihez hasonló túlkommentálás egy évtizeddel később, Kertész Ákos regényében is visszaköszön. A személyiségprobléma izgalmas ugyan, a pszichonarráció azonban lényegében már a 39. oldalon jóformán mindent elárul: „sohase kellett volna észrevennie, hogy van egy »másik« Makra is, ha nem akart volna egész életében valami mássá, egyféle nem-Makra Ferenccé válni, hogy a világ jóváhagyását elnyerje.” Majd a regény végén ez olvasható: „… ő nem képes beilleszkedni sehova; neki mért nem jó a világ úgy, ahogy van, ha a többinek jó… ő miért nem tud úgy élni, mint a többi… miért nem hitte el… szar a világ, szarok vagyunk benne mi is…” Látjuk, 1971-ben még a magyar regényben sem számított evidenciának a szétesett személyiség. Nincs sziporkázó nyelvi játék és irónia, a „centrumát vesztett valóság”, az „elveszett én” még tragikus felismerés.13

Az alaptípusként, „fő irányként” emlegetett „erkölcs-regény” kanonizációját bizonyítja az az összefoglalás, amely 1974-ben a Literaturában az 1957–1972 közötti magyar irodalmat tekintette át.14 Jellemző, hogy a kánonnak ekkor még Darvas József, Sándor Kálmán, Rideg Sándor, Gergely Sándor és Illés Béla is része. A legfőbb szempont, hogy ki milyen mértékben közeledett a szocialista irodalomhoz. Németh László regénye, az Irgalom „ugyancsak szocialista perspektívában ábrázolja a humánus emberi kapcsolatokért folytatott küzdelmet”. Bodnár György hivatalosnak is tekinthető értékelésében a „fejlődő polgári humanista írók” csalhatatlan jele, hogy meghaladták „a polgárság eszmei örökségét”. Ottlik regényének és Mándy novellisztikájának tökéletes félreértése a következő mondat: „A magas művészettel kidolgozott (?) regényben Ottlik sztoikus filozófiával keresi a társadalmi ember, a küzdő hős lehetőségét, Mándy fő témája a sivár környezetével szembeforduló ember.” Sánta, Galgóczi, Galambos, Fejes, Moldova, Somogyi Tóth, Csurka, Kamondy, Kardos G. György – a „megújulás” nemzedéke – a szerző szerint egyként a „feladatvállalás” bűvös szavával jellemezhető. Igaz, az is kimondatik, hogy az új próza valójában a folyamatosság helyreállítása, minthogy fölidézi az 1948-ig tartó időszak színgazdagságát.

A voluntarizmussal szemben óriási jelentőségűnek gondolható, hogy „a prózairodalom visszatér a magyar realizmus hagyományához”. Ám homályban marad, hogy a valóságfölfedező szenvedély, a megírásra váró hatalmas valóságanyag, a realista kor- és társadalomkép vajon ugyanazt a realizmust jelenti-e, amelyet a móriczi örökségből vagy éppen a múlt századi realisták hagyományából ismerünk. Realista az, aki „hisz abban, hogy az ember sorsa alakítható”, mondja az áttekintés. S valóban, a realista alkotó módszerhez szükséges ez a hit, de talán még fontosabb a meggyőződés, hogy a világ megismerhető, dolgai értelmes rendbe állíthatók, kauzális, előre- és cél felé haladó történetben elmondhatók. Gyorsan tegyük hozzá, hogy a hatvanas évek befogadói igényei, az uralkodó olvasási retorika is történet (histoire) és elbeszélés (récit) minimális távolságát kívánták meg. Ez az értésmód a művilághoz általában külső, ideológiai értékmozzanatokat hajlamos rendelni, s ha elfogadjuk, hogy a regényt az olvasó fejezi be, akkor a hatvanas, de még részben a hetvenes évek olvasója is többnyire valamiféle társadalomkritikai példázat nézőpontjából tekint a művekre. A történetelvűség, a szociális-etikai normák parabolás alkalmazása, a valakinek vagy valaminek a képviseletében megszólaló elbeszélő – ezek mind-mind arra mutatnak, hogy a realista „erkölcsregény” az emberi létezésnek elsősorban a szociális-politikai és nem a nyelvi-poétikai aspektusát hangsúlyozta. A kétféle irányultság persze mereven aligha állítható szembe, ám ez idő tájt uralkodó alkotói és értelmezői stratégiák írhatók le a (nyelvi) megformáltság lebecsülésével, a pragmatizációval, a mű nem vagy nem elsősorban esztétikai elgondolásával és befogadásával.

Mit értett realizmuson Sarkadi Imre, amikor az induló Kortársban Móricz példáját méltatta? „…realizmusnak nevezzük azt, ami az emberi történéseket a társadalomba való beilleszkedés valóságában nézi és ábrázolja” – hangzik a meglehetősen általános fogalmazás. Itt mondja Sarkadi ezt is: „Móricz a realizmusra vállalkozott… Mintha újdonság lenne a valóság. Sajnos az volt. Újat nem is tudott róla általános érvényűt mondani, csak azt, ami Magyarországon van. Ezt kezdte mondani, s ebben halt meg.”15 A realizmus meghatározásainak egymással is vitázó jellegével magyarázható, hogy az irodalomtörténet-írás és a prózaelmélet nemcsak a 20. századi fejleményekkel, hanem a múlt századi klasszikus realista regény kanonizált hagyományával szemben is tanácstalan. Hiába „tér vissza” a regény a valósághoz, gyakran még egy Móricz-művet sem lehet tisztán az irodalom mimetikus illúzióját hangsúlyozó prózaírás körébe utalni.

Hogy a klasszikus történeti realizmus öröksége sokféleképpen alakulhat, arról ezek az „új realista” vagy (Szabolcsi Miklós kifejezésével) „szintetikus realista” regények is meggyőznek. Igaz, az igazságkeresés, az egyszerű technika és nyelvhasználat, a félreérthetetlen szándék, a hagyományosnak tetsző szerkesztés és jelentésréteg alapján mintha a teoretikus kérdések fölvethetősége is kétségessé válna. A regények referenciatartománya ugyan könnyen kijelölhető, a legjobb oldalakon azonban mégiscsak sikerül a nyelv „átszellemítése”, s olyan modellező mechanizmusok lépnek működésbe, amelyek kiemelik a regényvilágot az empirikus közegből. Szó nincs arról az ironikus gesztusról, amellyel a szerző visszavonja elbeszélését, s egyben elhárítja magától azt az igényt, hogy valóságot alkosson. A tárgyalt regények többsége olyan narratív egységekből építkezik, melyek – határozott alternatíváikkal – közvetlenül befolyásolják a narratíva későbbi fejleményeit. Ám e „magfunkciók” mellett azok a „katalizátorok” is megtalálhatók (David Lodge kifejezései)16, amelyek nélkülözhetetlenek az atmoszféra, a közérzet, a szereplők pszichológiai felépítése szempontjából. A hatvanas évek paradigmatikus kisregényeiben a narratológiai megközelítés bőven talál ilyen elhagyható, de nem lényegtelen elemeket. Miként a realista regényekben uralkodónak hitt metonimikus szövegformáló elv is együtt járhat a (részleges) metaforizálással. Egyfelől valóban meghatározó a térben és időben érintkező, ok-okozati viszonyban álló események összekapcsolása, a jól megformált kezdet, középrész és vég, másfelől (megint csak Lodge szavaival) „az elsődleges események nem a jelentés elsődleges hordozói”. A metonimikusan jelölt I. metonimikusan idézi föl a jelölt II.-t (például a Rozsdatemetőben a barakkok leírása a szegénységet, ideiglenességet, széthullást érzékelteti), vagy a metonimikusan jelölt I. metaforikusan idézi föl a jelölt II.-t (például a rozsdatemető mint metafora a regény elején és végén). Ez a felszíni és mélystruktúra közötti átjárás is magyarázza, hogy a hagyományos problémamegoldó narratíva helyett inkább állapotregényeket kapunk. Többnyire a cselekmény időtávja is megrövidül, az írók kevés szóval minél többet kívánnak elmondani, s ennek a redukció, a dramatikus sűrítés a poétikai konzekvenciája.17

A lassan érlelődő prózafordulat természetesen nem szűkíthető le a metaforizálás jelenségére. A hatvanas évek kisregényeinek írói is érzékelhették, hogy a nagy lélegzetű, organikus műalkotás szövegszervező sémái közlésképtelenné kezdenek válni. (Amikor 1961-ben Veres Péter kiadja A Balog család története újraírt változatát, a klasszikus nagyregény fiaskójának lehetünk tanúi.) E jelenségre is érvényesek Italo Calvino regényének mondatai: „a napjainkban írt hosszú regény alighanem ellentmondásos: az idő szétrobbant, mi pedig élni is, gondolkodni is csak a repeszdarabjaiban tudunk, amelyek mind külön-külön röppályán távolodnak, s el is tűnnek rögtön.”18 A szélesebb epikai meder helyett a kisregényformát választó írók is látták, hogy a nagy elbeszéléseknek legföljebb a töredékei, maradványai szólaltathatók meg. Odáig azonban nyilvánvalóan nem juthattak el, hogy magában a megszólaltathatóságban kételkedjenek. A sok kis részigazság közepette mégiscsak valami Igazságra törekedtek. A szubjektum elvesztésének veszélyét tragikus lehetőségként élték meg, s már csak ez sem engedte meg, hogy az egymással szemben kijátszott kis történetekben a jelentés szétoldódhassék. A megértő-felelő kultúra vonzáskörében felnőtt írók értelmezésre, értelmezett (teremtett) világ megalkotására törekedtek, amelyben egyívű, egyenes vonalú, célra irányuló és hierarchikusan elrendezett eseménysor van. A sokféleségre, a különböző események, szereplők, gondolatok, hangulatok, tárgyak egyenrangúságára ebben az időszakban viszonylag kevés példát találunk. Rorty találó megállapítása még talán a következő évtizedre sem, legföljebb annak második felére (ott is csak bizonyos törekvésekre) vonatkoztatható: „…a játékosság ama közös képességünk terméke, hogy értékeljük az újraleírás hatalmát, a nyelv hatalmát új és más dolgok lehetővé tételére – és ez csak akkor válik lehetségessé, ha az Egy Igaz Leírás helyett az alternatív leírások készletének létrehozása válik célunkká.”19 A hatvanas években – nem egy esetben – a többértelműség játékának leegyszerűsítéséről volt szó. Igaz, a sematikus termelési regények felől nézve ezek a művek az írói szabadság, fantázia, művészi igazság jogának visszaperlését jelentették.

Azt Bodnár György áttekintése is érzékelteti, hogy a hatvanas évek „alaptípusa” mellett másféle törekvések is léteztek. Hernádi, Konrád, Gyurkó, Sükösd, Maróti Lajos, Vitányi Iván műveiben a modern pszichológia és a nyugat-európai próza hatását látja. Polarizálódásról beszél (tényirodalom, szociográfia, dokumentumregény – allegória, parabola, groteszk, abszurd), de ez a „kettéosztódás” valószínűleg nem köthető időpontokhoz még abban az értelemben sem, hogy 1965-66 előtt elsősorban a tényirodalom, azután pedig az általánosítás volt a hangsúlyosabb. Hiszen a G. A. úr X-ben már 1964-ben megjelent, s ugyanakkor az évtized másik fele a szociográfiai iskola új virágkora. Elgondolkodtató, hogy a mai értékelések jó része az évtized parabolaregényeit sem kíméli, ugyanazt a didaktikus jelleget látja bennük, mint a valóságszimuláló művekben. Ez már csak azért is furcsa, mert az újabb prózaelméleti irodalom éppen a parabolában fedezi föl az úgynevezett metaforikus próza gyökereit. Thomka Beáta írja: „A térbeli és az időbeli összefüggések csak egymás viszonylatában hathatnak, tehát olyan szövevényt alkotnak, melynek működése döntően metaforikus. Ennek eredményeképpen olvasható valamely fiktív térrendszer az időtapasztalat megfelelőjeként, illetve egy időbeli sorozat, történés az adott térbeliség képrendszereként.

Az alapforma a parabola, az utalásos jelentéseket történetszerkezetben kifejező elbeszélés. A metaforikus tér- és időviszonyoknak azonban ezen alaptípusuk mellett számos változata van, nem feltétlenül parabola a történet vagy szimbolikus a tér, ám mégis érzékelhető elhajlása attól a térviszonyrendszertől, amelyben a helyek csupán a történés helyszínét jelentik.”20 A mai olvasatokban olykor meglehetősen egyneműnek tartott hatvanas évekbeli próza ily módon bőségesen ad példát a metonimikussal ellentétes szövegformálásra is. Az évtized vége felé A látogató (1969) – többek között – éppen azért volt olyan izgalmas mű, mert különféle elbeszélői eljárásokat egyesített. A már-már naturalisztikus formálás, a riporteri objektivitás, a „valóságot” sokkolóan torzító környezet voltaképpen egy modellhelyzetet teremt. A regény azonban itt már egyáltalán nem akar „tükrözni”, nem „problémakereső”, minthogy legfőbb feladatának tartja, hogy – „szégyenünkben megizmosodva” – legalább rögzítsük, megfigyeljük a látottakat. Konrád azt vallja, a legtöbb, amit az irodalom tehet, hogy leírja világot. Ez a megjelenés idején kárhoztatott tétlenség a látogató bölcsessége. A hatvanas évek elejének prózaírói még valóban Móricz nyomdokain jártak. Az évtized végén (s azután) inkább a modern nyugat-európai újítások a meghatározók. A francia új regény (nouveau roman) ösztönző hatását nemcsak Konrád, hanem Mészöly prózájában is (Pontos történetek útközben, 1970) érdemes lenne alaposabban tanulmányozni. Hiszen ez a nem könnyű írás- és olvasásmód már csak azért is jó irányba viszi az irodalmat, mert ebben a felfogásban írni igénytelenül, lomposan, gondatlanul nem lehet. A Saulus (1968) pedig még Az atléta halálánál (1966) is erőteljesebben és művészileg érvényesebben mutatja be – szociális-történelmi determináció helyett – a modern ember személyiségének rejtelmeit, transzformációit. Ám aligha tagadható, hogy mindez (igaz, nem direkt módon) az ötvenes–hatvanas évek világához is kötődik. Itt viszont már rég nem a „mitizált szabadság” és a „felelős, elkötelezett emberi élet” ellentétéről van szó. A „kérdéshorizont” változott meg néhány év alatt. Ám a váltás még így sem járt együtt éles cezúrákkal.

Az 1960-as évek prózájának jó néhány jellegzetessége (például a történetmondó-parabolai módszer) – habár, módosított változatban – tovább él. Nádas Péter a hatvanas–hetvenes évek fordulóján írt, de csak 1977-ben megjelent műve (Egy családregény vége) végül is pályakezdő munkáinak írásmódját fejlesztette tovább, nem olyan radikális szakítás, mint a Leírás című novelláskötet (1979) vagy az Emlékiratok könyve (1986). Szirák Péter találó megállapításával: „A regény lehetővé tette, hogy egymástól eltérő feltevésrendszerek segítségével is magas színvonalon értelmezhessék, így egyszerre válhatott a zárt és nyitott szervezettségű műeszmény példájává. Az Egy családregény vége eltávolodott a hatvanas évek szemléleti-poétikai örökségétől, de az olvasásmód olyan átalakításával, amely kevéssé tűnt fel a kontinuitás fenntartásában érdekelt egyidejű recepció számára…”21 Ugyancsak fontos megállapítása, hogy „általában vett történet-központúságról” nehéz beszélni. Aligha állja meg a helyét az a vélekedés, hogy a hatvanas évekbeli történetmondó, lineáris próza után annak tagadása következik. Mészöly műveiben is megvan a történet, csak éppen másféleképpen, történetszerűség és időbeliség dilemmáit szembesítve.

Hogy mennyire problematikus a hatvanas évek regényeit en bloc az ábrázoláselvű, mimetikus alkotói (és befogadói) igényrendszerre korlátozni, azt a próza önreflexiója, önszemlélete is igazolja. Az egyébként nem túlságosan gazdag prózaelméleti irodalomból kiemelkedik Ottlik Géza A regényről című írása, amely az 1965-ös bécsi írótalálkozóra készült. Ottlik itt éppen azt fejtegeti, hogy egy regény semmiképpen sem a világ „aktuálisan létező, hanem létrejövő” valósága, mivel az úgynevezett „valóságot” nem tudjuk közvetlenül megragadni, mint a fizikus, legföljebb modelleket hozhatunk létre. „A regénynek… nincsen az előadása hogyanjától, mikéntjétől elválasztható, a különböző kifejezési módokkal szemben invariáns közölnivalója, éppúgy, ahogy mivolta, mibenléte sem határozható meg saját definiáló berendezésén kívüli, független eszközökkel.” Vagyis a regény – mint minden más irodalmi alkotás – csak a nyelven belül létezhet, de e korláton belül az írónak korlátlan a szabadsága. Ottlik szerint a regényre leginkább az a veszély leselkedik, ha a készen kapott, az eddigi megegyezéses, konvencionális valóságmodell elnyeli. Az R1 (a készen kapott valóság), az R0 (szolipszista elgondolás: „a valóság csak én vagyok egyedül”), az R2 (a regény modalitását a végtelen felé távolító nézet) együttesen alkotnak ugyan regénystruktúrát, de a műnek még valamire szüksége van, az Rr-re, melyben az én dimenziói mellett benne van a készülő állapotában lévő regény, amint „a létezés zűrzavarából a rend felé törekszik”.22 Ottlik ezzel az eszmefuttatással nyilvánvalóan az egzisztenciális regény két háború közötti hagyományához (Kosztolányi) tér vissza.

Amikor 1979-ben megjelent Esterházy Péter Termelési regény című könyve, sokan rájöttek, hogy a „kisssregény” valójában a hatvanas évek kisregényeinek is paródiája. Hiszen az akkori jelen szerteágazó, bonyolult dolgairól a hatvanas évek szellemében beszél, pontosabban ennek az időszaknak a kliséit használja. Közben persze a hatvanas években már nem divatozó termelési regény műfajának is paródiáját adja. Az első rész azonban nem ennek a regényformának az eredeti tartalmát gúnyolja ki. Valami tehát a hetvenes évek második felére végérvényesen megváltozott. Egy csapásra bonyolultabb lett minden, s az előző évtizedet még az irodalomtörténészből lett kultúrpolitikus, Tóth Dezső is némi nosztalgiával emlegette: „a hatvanas éveknek volt egy menetiránya”, a hetvenes években viszont „az eligazodáshoz már senkinek sincsen… semmiféle pontos térkép a zsebében”.23 Túl vagyunk egy prózafordulaton, amelynek korábban már olyan jelei voltak, mint Déry Tibor Ítélet nincs (l969), Mészöly Miklós Saulus és Konrád György A látogató című regénye. A fordulatot azután Mészöly két újabb könyve, az Alakulások (1973) és a Film (1976) tudatosítja végleg. Az elnyújtott hatvanas éveket viszont még ekkor is képviselik olyan művek, mint Kertész Ákos Makrája (1971), Galgóczi Pókhálója (1972) vagy Gáll István A ménesgazdája (1976). Ugyanakkor a módszer megújítására is akad példa. Balázs József Magyarok című regénye (1975) éppen azt bizonyítja, hogy beszédmódok véglegesen nem tűnnek el és nem üresednek ki. A szimulatív elbeszélés túlsúlya azonban a hetvenes évek közepétől megszűnik. Ám még ekkor sem beszélhetünk tiszta paradigmaváltásról. Hogy aztán 1986, a Bevezetés a szépirodalomba (Esterházy Péter) és az Emlékiratok könyve (Nádas Péter) megjelenési éve mit zár le, s milyen folyamatot indít el, már egy másik vizsgálat tárgya lehet. Amikor Vasy Géza kismonográfiája 1975-ben megjelent, a könyv borítójára a következő Sánta Ferenc-idézet került: „S mert alázatot éreztem, sem könnyűséget, sem öncélú játékot magamnak meg nem engedtem.”24 Ha e mondat mellé tesszük Umberto Eco A rózsa neve című regényének bevezetőjét (Természetesen egy kézirat), két prózatörténeti korszak alapvető különbsége áll előttünk. A szerző – az ironikus renarrativizáció poétikáját is jellemezve – a következő előhanggal bocsátja útjára a regényt: „Úgy másolok, hogy mit sem törődöm az időszerűséggel. Azokban az években, amikor én a Vallet apát szövegét felfedeztem, az a meggyőződés járta, hogy csakis a jelen iránt elkötelezett, világmegváltoztató szándékkal szabad írni. Ma, tíz-egynéhány esztendő múltán kiengesztelődhet végre az írástudó: igenis lehet az írás kedvéért is írni. Úgy érzem tehát, hogy pusztán mesemondó kedvemtől indíttatva, nyugodtan elmondhatom Melki Adso történetét…”25 Az opera aperta (nyitott mű) újabb és újabb olvasatokat képes létrehozni, és sohasem meríti ki önnön lehetőségeit. A hatvanas évek magyar regényeinek többségéről ez a multiplikáció aligha mondható el. Ez azonban nem jelenti, hogy a világképében a megváltásnak, boldogításnak, a „hogyan éljünk?” típusú moralizálásnak kitüntetett helyet fenntartó irodalom már senkinek sem kell.

Kulcsár Szabó Ernő A magyar irodalom története 1945–1991 című munkájában (1993) arról beszél, hogy a mindenkori irodalmiság újraírja a múltat. S valóban, lehetnek művek, melyekről a mai (újra)olvasó úgy érzi, nem aktuálisak, módszerük nem korszerű. (Bár a korszerűséget sokan csupán a divatos szinonimájaként fogják föl.) Még az is lehet, hogy Nádas és Esterházy felől nézve Sarkadi vagy Sánta megkopott. De Gergely Sándor és Mesterházi Lajos felől aligha tagadható ezeknek a műveknek az újdonsága és hajdani fölkavaró ereje.

 

 

 

 

Jegyzetek

 

1Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány. A kora kádárizmus ideológiája. Bp., 1998. 113.

2Murányi Gábor: 1964. Beszélő, 6. sz. 69.

3Szirák Péter: Folytonosság és változás a nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózájában. Debrecen, 1998. 35.

4Kálmán C. György: Húsz perc. Beszélő, 1997. 6. sz. 93–94.

5Domokos Mátyás: A „létező szocializmus” magyar regényirodalma. In: Hajnali józanság. Bp., 1997. 16. Ld. még: Valami az öncenzúráról. In: Hajnali józanság. Bp., 1997.

6A fiatal írók helyzete. Élet és Irodalom, 1960. szept. 2.

7Adorno, Theodor W.: Az elbeszélő helye a kortárs regényben. In: A művészet és a művészetek. Bp., 1998. 64.

8Szirák Péter: i. m. 35.

9Dávidházi Péter: „És ki adta néked ezt a hatalmat?” In: Per passivam resistentiam. Változatok hatalom és írás témájára. Bp., 1998. 16.

10Dávidházi Péter: i. m. 25.

11Németh László: Somogyi Tóth Sándor: Próféta voltál szívem. In: Utolsó széttekintés. Bp., 1980. 292.

12Tamás Attila: A cselekvő ember útjának keresése Sarkadi Imre életművében. In: Irodalom és emberi teljesség. Bp., 1973. 167. A Sarkadi-életmű egzisztencialista jellegéről: Hima Gabriella: Determináció és szabadság. Egzisztencialista vonások Sarkadi Imre életművében. Alföld, 1981. 12. sz.

13Tamás Attila Esterházyt idézi, a Hahn-Hahn grófnő pillantása egyik szöveghelyét, ahol – már csak az emberi végtermék emlegetése miatt is – párhuzam kínálkozik a Makra idézett részletével. Ld. Tamás Attila: Az emberi személyiség megjelenési formáinak változásai századunk magyar irodalmában. In: A népiségtől a posztmodernig. Studia Litteraria, tom. XXXV. Debrecen, 1997. 119.

14Áttekintés tizenöt év magyar irodalmáról (1957–1972). Literatura, 1974. 3. sz. 53–108.

15Sarkadi Imre: Móricz Zsigmondról. In: Cikkek, tanulmányok. Bp., 1974. 672., 674.

16Lodge, David: A realista szöveg elemzése és értelmezése. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla: A modern irodalomtudomány kialakulása. Bp., 1998. 624–35.

17Juhász Béla meggyőző érvekkel igazolta Sarkadi kisregényének újszerű struktúráját. Juhász Béla: Irodalom és valóság. Bp., 1977. 120–42.

18Calvino, Italo: Ha egy téli éjszakán egy utazó. Bp., 1985. 11.

19Rorty, Richard: Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Pécs, 1994. 57.

20Thomka Beáta: Az idő megalkotása, a helyek működése. Jelenkor, 1995. 12. sz. 1112.

21Szirák Péter: i. m. 21., 32.

22Ottlik Géza: A regényről. In: Próza. Bp., 1980. 186–95.

23Idézi Veres András: Magyar irodalmi kánon a hetvenes években. Beszélő, 1996. 6. sz. 140. Szerdahelyi István interjúja Tóth Dezső Közösség és irodalom című kötetében is olvasható (Bp., 1988).

24Vasy Géza: Sánta Ferenc. Bp., 1975.

25Eco, Umberto: A rózsa neve. Bp., 1998. 11.