Prágai Tamás

Komolyhon tartomány illesztékei

Irányvonalak a kilencvenes évek „fiatal lírájában”

 

 

 

 

 

 

 

A kilencvenes évek fiataljainak költészetében szelíd „rendszerváltás” történt. Markánsan új – ha nem is előzmények nélküli – lírai nyelv alakult ki az évezred végi Magyarországon. Ez a hagyományváltás – hiszen erről van szó – olyan összetett, saját társadalmi alakzatait is megvalósító irodalmi szemléletváltással jár, melyet a kilencvenes években a legkülönfélébb orgánumokról visszhangzó, meglehetősen átpolitizált posztmodern-vita megnyilatkozásai részben nem, részben felszínesen, sőt félrevezető módon érintenek. Sajátos, új dialektusok születtek, bizonyos irányvonalak már ma is kimutathatók.

A változás – talán – nem jelentkezett programszerűen; nem köthető egyetlen laphoz vagy mozgalomhoz; de vannak „jellemzőbb” orgánumai. Nem szabad lebecsülni az országos irodalmi folyóiratok (például a műhelyként talán leginkább látható Holmi vagy a Jelenkor), illetve egyes, erre hangsúlyt helyező, műhelyteremtés szándékával fellépő költők hatását sem – mint Mezey Katalin és az Almássy téri műhely, vagy Kárpáti Kamil és a Stádium, valamint a Gérecz Attila-díj –, de kialakulnak alapvetően „nemzedéki” és egyetemi folyóiratok, mint a Nappali ház, Az irodalom visszavág, a Théléme, a Törökfürdő, a Szép literatúrai ajándék vagy a Sárkányfű; számolhatunk bizonyos, legkülönbözőbb színvonalú antológiákkal – mint a szegedi Harmadkor; a Stádium antológiái (A sivatag kupolája, 1994; Lépcsők a csendbe, 1996; Huszonötödik óra, 1997); az ELTE főiskoláján megjelenő Mozaik (1993) és Igennem (1998); a Berzsenyi Írótábor antológiái (Keresztelő, 1996; Mindenek előtt, 1997; Felező, 1998; Holdfogadkozás, 1999); a Palatinusnál megjelenő Köztéri mulatság (1998) vagy a Littera Nova Menedékjog című könyve (1995). A fiatal írók saját szervezetet (is) alapítanak (FISZ). A nemzedéki irodalom kibontakozásában fontos szerepet kap a József Attila Kör „új” sorozata (1992-től), amely alighanem markánsan új szerkesztői irányvonalat képvisel. Olyan reprezentatív tanulmánykötet, mint a JAK-füzetek első kötete, a Fasírt, avagy viták a „fiatal irodalomról” (Magvető, 1982) nem jelent meg; de találkozunk hasonló, a nemzedéki összetartozás igényével létrejött válogatással.1  A „fiatal költészet” – és egy nyitottabb „irodalompolitikai” szemlélet – sikerét jelzi a kiadott első kötetek száma, illetve hogy a legfontosabbnak tekinthető JAK mellett más kiadók is vállalkoznak fiatal költők és olyan poétikai sorozatok kiadására, melyekben első kötetek is helyet kapnak, mint a Cserépfalvi Poétika, a Seneca Thesaurus vagy a Kortárs Kiadó ÚjLátószög sorozata.

Az előző nemzedék – például a JAK említett füzetének (Fasírt) – bizonyos szerepmeghatározásai könnyűszerrel kapcsolatba hozhatók a líra legújabb áramlatának szemléletmódjával: „A költő szerepe nálunk ma is kötött: vátesznek kell lennie. Csakhogy ez a szerep kérdésessé vált, nem utolsósorban a versnek mint műfajnak devalválódása miatt” (Spiró György)2 ; „Legfiatalabb költészetünkben a vers önmagára figyel” (Zalán Tibor)3 . A különbségek azonban még szembeszökőbbek a nyolcvanas és a kilencvenes évek költészete közt. A Kulcsár Szabó Ernő és Zalán Tibor által 1982-ben jelzett „understatement avantgárd”4  csakúgy idegen a mai lírától, mint a Lélegzet csoport Ferdinand Ebnertől választott szóesztétikája: „A szóban egyesül a szellem és az élet. Élni annyi, mint lélegezni, a szó pedig megformált lélegzet”5 , vagy a Fölöspéldány csoport „a mindennapokat szólítsd meg” jelszava.6  Kérdés tehát számomra, hogy milyen mértékben lehet – a nyolcvanas és kilencvenes évek költészete közt nyilvánvalónak érzett törés figyelembevételével – a nyolcvanas évek nagy összegző költészettörténeti tanulmányainak7  érvényességét a kilencvenes évek fiatal költészetére is kiterjeszteni.

A társadalmi szerep(nem)vállalás költészete?
(„Vátesz-vita” a nyolcvanas években)

Pontosan kell látni, hogy a kilencvenes évek „fiatal költészete” fölszámolja azt az ambivalens viszonyt, amely a költészetet – és nem csupán annak hagyományosabb, József Attila-i, Nagy László-i vonulatát, hanem a nyocvanas évek neoavantgárdját is – társadalmi szerepvállalásra ösztönözi. Hekerle László, a kilencvenes évek „fiatal irodalmának” tragikusan fiatalon elhunyt, valószínűleg központi fontosságú kritikusa, így ír a Ver(s)ziók kapcsán: „…a formákhoz való külsődleges viszony ebben az esetben sem »kultúrateremtő« aktus; ellenkezőleg: ez az ambivalencia épp e kultúra terméke. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a magyar neoavantgárd vagy kísérleti költészet kiszorítottsága egy más, lényeges, etikai vonatkozásban újratermelte és saját anyagán belül mint ellentmondást tapinthatóvá tette költői hagyományainkat. Az Ady és József Attila éleművei kapcsán megfogalmazható, jellegadó etikus lírai-ideológiai attitűd nem idegen a Ver(s)ziók verseitől. A probléma az, hogy a szövegek épp e körből próbálnak kitörni, ám a talált forma elkülönült és a maga teljességében átélhetetlen maradt.”8 

A kilencvenes évek „költőmagatartása” egyértelműen és nyilvánvalóan szakított a társadalmi szerepvállalás hagyományaival, kitört a Hekerle által jelzett körből, nem érzi a „képviselet” kényszerét, ha foglalkozik is saját társadalmi státusával, egészen más szerepet jelez. „Hallgat a kórus, ami mindig velem van, amióta élek. / Elfogytak az okos üveggyöngyök, amikért eddig megtűrtetek itt. // Nekem mindig a közöny volt az erőm, most sem bízhatok másban” – írja Kemény István (Beilleszkedés a társadalomba). A „vátesz-vita” jóval a rendszerváltás előtt elkezdődik. Hekerle például egy 1982-es tanulmányában így ír: „A vátesz szeretete, haragja értékteremtő gesztus. Magatartása közösséget feltételez a befogadás szintjén is: a teremtett világegész részese az olvasó is, a művek elvont szereplőjévé stilizálódik. A vátesz alkotása erőszakos felszólítás, hogy a befogadó tekintetét a kiválasztottra függesztve, érezze létezése »helyességét« vagy »helytelenségét«. A befogadó egy őt körülfogó morális rend részeként az etika inkarnációja; a vátesz hatalma alá került, hogy önmagát, identitását csakis ebben a rendszerben fogalmazza meg.”

Továbbá: „…ez politikai profilú tradíció”.9 

Fontos megemlíteni, hogy Hekerle Nagy László költészetén belül – nagyjából a Versben bújdosótól (1973) kezdődően – is számol a váteszszerep problematikussá válásával; valamint, hogy megállapítása semmiképpen sem kapcsolódik össze egy Nagy László költészetét érintő esztétikai ítélettel. Több mint meglepő a tanulmány végéhez írt – 1985-ös dátumú – Post scriptum, amelyben Hekerle leszögezi, hogy előző (idézett) írása gondolatkísérlet, csak politikai értéke volt, és érdektelenné halványodott10 , majd hozzáteszi: „Ilyen körülmények között az irodalom egyik jellegadó költőjéről, Nagy László korszerűségéről elmélkedni a leghasznosabb foglalatosságok közé tartozik, amit magyar irodalmár manapság jó szívvel végezhet.”

A ’85-ös kijelentés élesen veti fel azt a kérdést, hogy mi történt ’82 és ’85 között, mi az a – nyilván társadalmi-politikai – változás, mely újra felértékeli Nagy Lászlót, illetve mire gondolhatott Hekerle, mely értékek miatt válik ismét „leghasznosabb foglalatossággá” költészetének vizsgálata, ha – ez a ’82-es tanulmány állításait figyelembe véve biztosnak vehető – nem a kritizált váteszszerep miatt.

A nyolcvanas évek végének kritikai vitája e szempont vizsgálatáról lemond, az erővonalak látszólag az esztétikai értékek mentén bontakoznak ki, ez pedig véleményem szerint elveszi a hekerlei kérdésfelvetés élét. A kilencvenes évek fiatal költészete pedig már egészen más vonalak mentén fejlődik fel.

Nem pusztán arról van szó, hogy – szemben a szocialista kultúrideál ellen kialakított felelősségvállalás eszméjével – a fiatal költőgeneráció apolitikus, vagy legalábbis nem asszociálódik annyira nyilvánvalóan a politikával, mint az idősebb generáció alkotói közül többen. Sokkal inkább arról, hogy a fiatal magyar költő jóval közelebb áll a tudós típusához, mint a népvezéréhez. Tanulságos megállapításokat tartalmaz a Magyar Nemzet egy, fiatal irodalmárokkal, szerkesztőkkel készített riportja.11  L. Simon László a köztudottnál kisebb ellentétet érzékel saját korosztálya és az idősebbek között: „… bizonyos körök szerzőit a Jelenkor, míg másokét a Kortárs tesz íróvá. Az átjárhatóságra pedig nincs mindig esély. Ez elsősorban nem a mi korosztályunkra érvényes.” Ugyanígy nem jelentkezik az avantgárd idősebb korosztályokat támadó kényszere sem – „A Sárkányfűt sokszor érte az a vád, hogy nincs benne semmiféle harcosság az előttünk járó nemzedékkel szemben” (Kovács Eszter); „Ami pedig a lázadást illeti: miért nem megyünk neki az előttünk járó generációknak? Nincs kinek, nincs miért” (Király Levente) –, talán részben azért, mert ennek a nemzedéknek viszonylag zökkenőmentesen sikerül érvényesülnie.

A fiatal költészet sajátosan „egyetem körüli” jellegű, egyetemi közegben alakulnak ki publikációs csatornái. Ezek részben a már említett diáklapok, részben tanári-egyetemi közreműködéssel létrejövő antológiák, tanulmánykötetek; így természetszerűleg leginkább az irodalom elméletének adnak teret. Ilyen a szegedi deKON-KÖNYVek vagy az Alföld Stúdió antológiáinak sorozata.12  Részben tehát vitatkoznék azzal az állásponttal, mely szerint „nem a világ klasszikus és kortárs csúcsirodalma, hanem ennek a könyvkiadás szeszélye által válogatott és felhígított szelete az a műveltségi hatás, ami a nyolcvanas–kilencvenes évek költőgenerációját érte”.13  Nyilván nem lehet a könnyűzenei, vizuális etc. élmények súlyát sem vitatni, ám ki kell emelni azt a tényt, hogy a könyvkiadás „szeszélye” – az európai irodalomelmélet magyarországi „tabuja” – hallatlan kulturális előnyhöz juttatta a kilencvenes években egyetemre járó nemzedéket. Néhány adat, jóformán találomra: a Lét és idő, Heidegger 1927-es alapműve 1989-ben, az Igazság és módszer (Gadamer) huszonnégy év „késéssel”, 1984-ben jelenik meg magyar nyelven. Barthes-tól (elsősorban szemiotikai) válogatott írások már 1976-ban, de az 1957-es Mitológiák 1983-ban, konkrétan irodalomelméleti írások csak 1996-ban (A szöveg öröme) és 1997-ban (S/Z). Derrida 1967-es Grammatológiáját 1991-ben adja ki a Magyar Műhely és az Életünk közös kiadásban. Nyilvánvaló, hogy az irodalomelméleti gondolkodás fejleményei a rendszerváltozás előtti Magyarországon jókora késéssel jelennek meg. Az Akadémiai Kiadónál megjelentetett 1970-es, összefoglaló tanulmánykötet, az Irodalomtudomány. Tanulmányok a XX. századi irodalomtudomány irányzataiból14  névmutatójában nem találom Gadamer vagy Barthes nevét; ma már tudománytörténeti kuriózum a hetvenes évek derekán zajló strukturalizmus-vita.15  Ugyancsak árulkodónak érzem az alábbi 1989-es, szintén az Akadémiai Kiadó által kiadott tanulmánykötet Előszavának megfogalmazását: „A hatvanas–hetvenes években, a hazai nagyarányú irodalomtörténeti vállalkozásokkal párhuzamosan, szinte észrevétlenül fejlődött ki az irodalomkutatás sokak által s új felfogásban művelt önálló munkaterületévé az irodalomtörténet elmélete.”16 

A rendszerváltozás megújuló könyvkiadási lehetőségei nyomán tehát szinte észrevétlenül kifejlődött egy mind tematikájában, mind fogalomkészletében megújult irodalomelméleti „köznyelv”, tudományos kritika. A kilencvenes évek fiatal irodalma könnyen illeszkedik az eme nyelvhasználat diktálta beszédformákba. „A rendszerváltást követően – nyilatkozik az imént említett interjúban L. Simon László – az átalakult egyetemi struktúrából egy más szemléletű, más képzettségű – s talán minden nagyképűség és önteltség nélkül állítható, hogy bizonyos szempontból a mai kor kihívásainak jobban megfelelő – értelmiségi réteg került ki. […] Figyelembe kell venni, hogy az egyetemi központokban megindult egy igen erős elméleti tájékozódás, s ez életre hívott bizonyos iskolákat. Sajnos, erről az írók nem vesznek tudomást, s így érthető az a folyamat, hogy az irodalmi élet kiszakadt a szövetség alól, tehát az irodalmi élet nem a szövetségben zajlik.” Valószínű, hogy ez a fajta fogalmi váltás, tudományosnyelv-csere is növeli azt a generációs ellentétként is megragadható szemléleti változást, amelynek egyik összetevője a társadalmi szerepvállalás fentebb bemutatott átértékelődése.

Míg a magyar tudományos nyelvben előtérbe kerülő, elsősorban a „posztmodern” terminus kapcsán sűrűsödő fogalmi változások az idősebb nemzedék nyelvhasználatában erősen értékorientációs töltetűek, a fiatalabb nemzedék esetében ez a vita inkább a tudományos nyelvhasználat terén marad. A fogalom körül kiélesedő ellentét – mértékadó megfogalmazásban – így mutatkozik meg: „A posztmodern irodalomteoretikusok véleménye szerint a jelenkor irodalmi kánonja azokat az alkotásokat állítja előtérbe, amelyek az emberi személyiség válságát, esetleg felbomlását és megsemmisülését mutatják be, illetve azokat, amelyek szövegszerűségükben hoznak létre esztétikai értékeket. (A két törekvés különben egymással szorosan összefügg: amidőn az alkotó személyiség kérdésessé válik, marad a puszta nyelvi textúra: a szöveg.) Velük szemben (és ez nem jelent okvetlenül konzervativizmust vagy maradiságot) többen is állítják, hogy azok a törekvések és művek is részei a jelen irodalmi kánonjának, amelyek éppenséggel a személyiség fenntartását, a személyiség közösségi erőterének védelmét kívánják szolgálni.”17 

Kétségtelennek tűnik, hogy a hatvanas, Magyarországon a hetvenes évek – vagy mondjuk így: a strukturalizmus utáni irodalomelmélet – egyik legsúlyosabb tapasztalata a nyelvet, az alkotást és a kultúrát egyaránt uraló (romantikus) költőideál, a „zseni” vagy a társadalmi képviselettel megbízott „vátesz”, sőt a filozófiai „szubjektum” helyzetének megrendülése (annak minden egyéb következményével). Ezt a talajmozgást talán a filozófia – és az irodalomtudomány – Nietzsche utáni fordulata jelzi leginkább a francia és angolszász, illetve Heidegger lételemzése a német filozófiában. Korántsem bizonyos természetesen, hogy a személyiség differenciáltabb szemlélete a személyiség „felbomlásával” vagy „megsemmisülésével” is együtt jár. Meglepő viszont az új fogalmaknak az egyetemi köztudatban lezajló népszerűség-robbanása, amit valószínűleg segít a „megújult egyetemi struktúra” is.

Végtelen játék vagy a végtelen játéka?

Nyilvánvaló, hogy nem az elmélet – vagy az irodalmár – írja az irodalmat, hanem az író; s bár történetesen (és kivételesen) egybeeshet ez a két szerep, ez többnyire nincs így. Amennyiben az irodalomelmélet fogalmai csakis elvi szinten, teoretikusan jelen(né)nek meg, nem hoz(ná)nak létre lényegi opusokat az irodalomban; az irodalom identitása bonyolultabb és összetettebb – másmilyen – jelenség, mint a tudomány elemzésre törekvő diskurzusa. „Amíg itt a posztmodern csapdájában idegeskedik az irodalom – írja e posztmodern szituációról Kemény István18  –, kint a világban lepereg a Hitler-időszámítás. Ő maga bibliai szörnnyé szépül, példáján óvatosságot tanul az ember. A tudomány pedig éppen dimenziót vált: ha ebben a térben a halál uralkodik, hagyjuk meg őket egymásnak. A világ nagyobb, mint gondoltuk.

És ugyanekkor az irodalom egy dögökkel teli fészek tartalmának a leltározója. A Kafka-paradigma és annak elutasítása, vagyis a posztmodern együtt jelenti a Kafka-paradigmát.”

Tehát „a világ nagyobb, mint gondoltuk” tapasztalata lesz e nemzédéki irodalom számára irányadó. De mennyivel nagyobb? Mennyire nagy? Épp itt kell észrevennünk a fiatal költészet egyik lényegi kérdését. Vajon a nagy végtelen nagy-e? Érthető, hogy kihívást igazából ez az állítás jelent; a nagy – egyébként – csak a méretek tologatása. (Merre hány centi stb.) A végtelen fogalma ugyanis minduntalan előtérbe tolakodik egy posztmodern nyelvhasználat szövegfelfogásában, például a jelölők végtelen játékaként. Hogy pontosabban megértsük a fiatal költészet szövegértelmezését, ezt kell pontosan látnunk: „a jelölők végtelen játéka” végtelen játék, vagy a végtelen játéka-e.

Mindkét értelmezés vet fel problémákat. Első esetben a szöveg olyan jelentések terepévé válik, amelyek között nem valósul meg a halál. Ez tulajdonképpen a szöveg édeni állapota; ami annyit jelent, hogy nincsen tapasztalat – nem is az időről – az öregedésről sem. Az így felfogott szöveg tulajdonképpen nem igényli az olvasót – játéka nem kötődik semmiféle jelentéshez (ami az olvasónál van/lenne/jönne létre), tehát csukott könyv. Ez az a – mindörökre bezárult – könyv lenne, amely az Édenben maradt.

A második értelmezés kérdése az, hogy mi a végtelen; és ha fel tudjuk ismerni valaminek, akkor hogyan hatol a szövegbe. Sem a múltra, sem a jelenre nem alkalmazhatjuk a végtelen fogalmát; a végtelen nyilván az (nehogy a logocentrizmus bűnébe essünk), ami előttünk áll.

Mégpedig nem valami távolban, hanem közvetlenül előttünk. A végtelen nem távolságra (ami távol van, az kívül esik), hanem nagyságra utal. Ez a megállapítás hallatlanul közel hozza – Nietzschét. Nietzsche programjának középpontjában ugyanis az elért és az eljövendő teljes vállalása áll.19  Ez a legnagyobb nehézkedés.20  És valóban: a filozófiában Nietzsche folyamatos reneszánszáról beszélhetünk.

A „fiatal költészet” végtelenfelfogása véleményem szerint e két értelmezés között lebeg; még vagy nem mindig dönthető el, hogy a szöveg melyiknek adja át magát. A történeti idő fogalmával az üdvtörténet teljesség (tehát véges lezártság, „az idők vége”) felé haladó irányát is asszociáló szemlélet számára21  a felvállalt problematika tétje nem kisebb, mint hogy a költészet végtelen játéknak adja át a szöveget, és ezzel a történeti idő számára tulajdonképpen elveszíti azt – ha jól értem, Derrida valami ilyesmit sugall, bár nem ismerem eléggé Derridát, így lehet, hogy tévedek –, vagy megnyílik a végtelennek, és ezzel vállalja a „legnagyobb nehézkedést” – azaz mind nietzschei, mind rosenzweigi értelmében véve –, a történeti időben megnyilvánuló élet gyarapodását. Ezzel a gesztussal mintegy kinyitja a könyvet, és az így beágyazódik a szövegek közé. Egy így vázolt térben azonban a szöveg már nem magában álló esemény marad, hanem a kultúra részeként értelmezhető.

A szöveg szó ugyanis egyaránt jelenti azt, hogy valami írott – Derrida elsősorban a szöveg ezen vonatkozására épít –, és azt, hogy más szövegek között van; a szöveg elképzelhetetlen könyvtár (intertextuális vonatkozás) nélkül. A könyvtár a szellemivé rendezett, megalkotott világ szimbóluma; ellentéte a teremtetlen (rendezetlen) világ, például a labirintus vagy a dzsungel. A könyvtárként értelmezett szöveg természetesen nem áll kívül a kultúrán, sőt, annak leglényegibb identitásőrző eszköze. Jan Assman, akit a hagyományos, rituális kultúrák írásos kultúrává való átalakulása foglalkoztat, a szociológus Maurice Halbwachsra hivatkozva állítja, hogy az emlékezet, amely az „én” társadalmi identitását meghatározó konnektív struktúra fontos összetevője, eleve társadalmilag meghatározott, s „az etnikai identitás kialakítása és tartósítása a szervezett kulturális emlékezetre tartozik”.22  Assman érdeme, hogy meglehetősen tág keretben, „hagyományképződés, múlthoz való viszony, írásos kultúra és identitásteremtés fogalmi négyesével” vázolja a kulturális emlékezet körét, s ezzel lehetőséget teremt az írás – és irodalom – szövegként, egyszersmind társadalmi jelenségként való érzékeléséhez. „A kanonizáció – írja – nem a recepciótörténet sorsszerű véletlenje, hanem egy, a formai szigornak és a szabályteremtő erőnek köszönhetően a műben magában rejlő lehetőség beteljesülése és megvalósulása.”23 

Hogy kapcsolódik ez szövegfelfogásunkhoz? Minket lényegében egyetlen szempont: a „műben magában rejlő lehetőség”, tehát a szöveg esztétikai aspektusa érdekel. Mint látjuk, ez nem választható el a műalkotás időben való megjelenesétől, a kultúrától – nevezzük ezt az aspektust „elvárási horizontnak”24 . A kilencvenes évek fiatal költészetének „konnektív struktúráját” – Assman mintájára és talán részben válaszolva Hekerle fentebb idézett felhívására – az alábbi viszonyok rendszerében próbálom fölvázolni: írás- és szóbeliség; inkoherencia (széttartás) és központosság; személytelenség és személyesség; elmondás és nyelvi tükrözöttség.

Szövegköltészet, látványvers, szemszonett

A „szöveg” kifejezés előtérbe kerülése (is) jelzi a hagyományos műfajok kérdésessé válását; a fiatal költészetben az elvi megközelítés iránt jelentős igény merül fel, az új líra gyakran ars poeticai jellegű: „Az okos rajzoló / azt teszi képpé, amit elvárnak tőle. / Mestersége kötelezi mások indulatainak / megjelenítésére.” (Kurdy Fehér János: A rajzoló szerződése. Valóság Museion, JAK–Balassi, 1996.) A szövegekkel való bánás, a szöveg megőrzése és átalakítása, a kultúrák egymásra hatásának vizsgálata tudatosan vállalt feladatává válik az irodalomnak. Jász Attila esetében például a zen-buddhizmus szemléletmódja alakítja a Jelzések könyve (Orpheusz Könyvek, 1997) verseit; később (Miért Szicília? JAK–Kijárat, 1998) az arány jóformán megfordul: a megalkotott szöveg – azaz a műalkotás – az edény fala lesz csak, a hely (Szicília?), ahol a vándorszövegek összegyűlnek. A versek a szövegek között jelennek meg, elválasztják őket egymástól, és – paradox módon – maguk is a lábjegyzetek lábjegyzeteivé válnak: „Egy lábjegyzetben véletlenül bukkantam rá az ideák szerelmesének, Platónnak arra a kísérletére, hogy Szicíliába utazzon, és az életben is próbálja megvalósítani álmát, az ideális államot. Vegye rá Szirakúza uralkodóját, hogy hatalmát tudásával alapozza meg, s foglalkozzék filozófiával. (Később, leveleiben ennek a törekvésnek részletes leírásait is olvashattam.) A könyvtárban céltalanul bogarászgatva pedig kezembe került a halhatatlanságra törekvő tökéletesség eszményképének, Goethének útinaplója…”

A szövegalkotásra vonatkozó kérdés valószínűleg összefügg azzal, hogy a költészet, tágabban az írásos kultúra soha nem látott fenyegetettségbe került: állandó végvárharcot kénytelen vívni a vizuális kultúrával (film, tévé, videó) szemben, és ezért felerősödnek önvédő mechanizmusai (másfelől persze ellesi a vizuális alkotás bizonyos technikáit). A szöveg kiáll az írásbeli kultúra vizuális megjelenése mellett: ezzel magyarázom nagyfokú formalizmusát. Ebből a szempontból formalizmus például az áthajlás gyakorisága, ennek eredménye a versbe hajtogatott próza. Mivel az áthajtogatott vers többnyire lemond a ritmika (és természetesen a rímek) erőteljesebb használatáról, ennek ellensúlyozására erősen retorizált. A szöveget az enjambement alakítja át kifejezetten olvasásra szánt „vizuális” vagy – negatív felhang nélkül – „látványverssé”. Mivel ennek a verstípusnak fontos (persze nem egyetlen) meghatározó jegye az áthajlás, fölolvasva sokat veszít versszerűségéből (egyébként a próbája is ez: meg tud-e maradni fölolvasva – vagy az áthajlásokat megszüntetve, tömbbe szedve25  – is versnek). Poós és Payer alábbi verseiben például a forma látszólagos széthullásával szemben ismétlésekből és ellentétekből építkező retorika költészetalkotó játékká tud válni.

 

Egy ipari klán vagyunk, dolgozunk.

Dolgozunk, ez az imagónk. Zárkózottak

vagyunk, ez az imagónk. Jelened

ismerjük, nem nyúlunk bele. Ipari klán

vagyunk. Itt meg egy új peremvidék.

Poós Zoltán: Ipari klán (Króm. Filum, 1999)

 

Megérint. De csupán egy pillantra,

hogy tudd meg: van idő, és így van, harminc

évnek vége, s nem a Vég-hez, lakásod-

hoz érsz; körfolyosón a csillagokra

meg úgy nézel, akár máskor (mint halpénz,

nyirkosak) s valahogy már mégis máshogy.

                                                     Payer Imre: Ugyanúgy és mégis máshogy

(Föl, föl, ti rabjai a földalattinak! Seneca, 1998)

 

De nem az enjambement az egyetlen látványversképző tényező:

 

Ha álmomban az előző nap

mintáit rajzolom újra, szé-

gyenkezem. Az alvás nem

képes megfelelő határt húzni

 

az éjszaka és a nappal közé?

Végül mindannyian hozott

anyagból dolgozunk, ismerem

be, épp egy verset farigcsálok.

 

Hártya a percek szivárgó

szövetnedve fölött, órák

varratai. A tegnap kibillen,

 

köd gomolyog az udvaron, de süt

a nap. A reggel mindig

mikroszkóp alatt játszódik.

Vörös István: Nagyítás (A csodaöreg. Széphalom Könyvműhely, 1996)

 

Az áthajtogatott prózavers mellett az utalásként értelmezhető forma, a szonett az utóbbi évtized nyertese; de mennyi minden sűrűsödik már a szonettben Vörös István idézett szemszonettjétől az „újholdasok” tárgyias verséig! Vörös István szonettjében az erősen széttartó versmondatok – az álom, az alkotás, az idő, a hétköznapok apróságai – egyetlen formában kapcsolódnak össze, hogy ismét szétnyíljanak: a szemszonett nem az összetartás, hanem a széttartás érzékeltetésének eszköze (mire a végére érek, kiderül, hogy valójában nem szonett). Ámde: az utolsó sor – „mikroszkóp alatt” – mégiscsak játékba hozza a mindent, a részletekre irányítja a figyelmet, és ezzel, hogy úgy mondjam, az előző sorok széttartó felsorolása igazolást nyer. Két ellentétes tendencia, mint Poósnál és Payernál is láttuk, egy össze- és egy széttartó mozgás – forma és formabontás – érvényesül egyazon versben, és éppen ez a két tendencia leplezi el és le szüntelenül egymást, hoz létre személytelen – mert nem rögzíthető – pozíciót.

Ugyanezt figyelem meg a szintén kötöttebb formákkal is kísérletező Jónás Tamás verseiben: „Csak egy-két dolog érdekel”, írja, s a hajnalok, erdő, ég, halál, félelem, tér és idő (!) felsorolása után kijelenti: „No és az Isten. S hogy miért így nevel. / És más – úgy komolyan – nem is érdekel” (Csak egy-két dolog… Nem magunknak. A szerző kiadása, 1996). Az apróságok és a minden ellentétében fogalmazódik meg Jónás Tamás verseinek nyelvi univerzuma – itt nem túlzás ez a kifejezés –, amely alkalmas arra is, hogy a megélt hit küzdelmeiről hitelesen szóljon.

Ha a szövegköltészet központi elemét egy össze- és egy széttartó tendencia együttes működésében, valamiféle antitézisben ismerjük fel, meg kell említeni, hogy egy sajátos esetben a nyelvre való reflexió maga, a nyelvi tükrözés is lehet e tendencia egyik eleme, például a visszafelé is olvasható mondat kapcsán – „…elalszik állva a görög / a mondat páternoszterében…” – írja Tóth Krisztina (Indul a görög aludni. A beszélgetés fonala. Bibliotheca Hungarica, 1994). „Türkiz ég türkiz ég most megtaláltalak / A nyelv térképein ismerős hangalak / Nem kék nem menny nem éter és mégis mind a három / Az országnélküli türkmén–kirgiz határon” – írja Imreh András (Türkiz ég. Aminek két neve van. JAK, 1998). A nyelvi tükrözés eltolódást jelez a személyes közlés felől a személytelenség irányába, a közlésbe vetett bizalom hiányát jelzi – a költő a nyelv alkalmazottjaként, mint egyfajta „grammatológus” jelenik meg –, ám fenti példáinkban látjuk, ez mégis kötött formájú, grammatikus, sőt erősen átretorizált nyelven történik, s ezzel a vers bizalom és bizalmatlanság edzőpályája lesz.

De nem lehet-e így vázolni a szerepjáték-költészeten belül a megszólalás hagyományos és fiktív voltának viszonyát is? „Versreneszánsz közeleg” – figyelmeztet Keresztury Tibor26  Kovács András Ferenc költészetére reagálva: „…a talált szöveg felfedezésértéke és a benne rejlő játéklehetőség az érdekes”. Szigeti Csaba pedig megállapítja: ez a költészet palimpszeszt líra, kulturális labirintus.27  Ez a kulturális játék valójában a megszólalás játékának labirintusa: az állítást az állítás mélyén munkáló szüntelen mintha bontja le. A labirintus ilyen állandó bomlása akadályozza meg, hogy akár a középponthoz, akár a kijárathoz érjünk. Másképpen megfogalmazva: a költői hagyomány érvényességét éppen a hagyományos forma alkalmazása ássa alá – ahogy Tarján Tamás már Tandori szonettjeit is a forma megtagadásának tartja.28 

KAF hatása (és sikere) nyilván továbbgyűrűzik a fiatalabb nemzedék körében is, és hozzájárul a kötészet formalista-kulturális jegyeinek tudatosításához. Varró Dániel könyve mellett (Bögre azúr. Magvető, 1999) – az e típusú szerepjáték-költészet kiemelkedő darabjaként – meg lehet említeni Szauer Ágoston Elfelejtett költőkjét (Z-füzetek, Bp., é. n. [1995?]).

A széttartó vers. Elszabadult eposzok. A pusztulás esztétikája és az életöröm

A „fiatal költészet” útja az „istenkáromló földi nők” és egy pusztuló kor díszletei közt vezet, éppen ezért állandó metaforája a dzsungel, a vadság. „…ősz van, mert a rét alatt / gyűlik már a hosszú szürke vér”, figyelmeztet egy viszonylag korai, szerintem programadó versében Kemény István; és „…a tájnak kikapcsolt központi Titka van” (Út a hanyatlás nyilvánvaló jelei között). A költemény két zárósora – „Vigyázat, egy intézet felrobbant s a tájon / most elszabadult eposzok csavarognak” – a nemzedéki költészet több lényeges elemét rögzíti. Maga a tény, hogy: 1. van Központi Titok; 2. kikapcsolták; egy olyan világot tár fel az érzékelés számára, mely csak úgy válhat telítetté, ha a titkok (élettelen?) fragmentumaival népesedik be. Ezek az „elszabadult eposzok” tehát szilánkok, és nem „részei” valaminek; felesleges lenne az utalás és idézet intertextuális technikáira, tehát formai elemeikre visszavezetni őket. Az eposz „elszabadult” változata a Titok hiányából, és nem magából a Titokból fakad. Ám – és Kemény költészetének legfontosabb tanulsága ez – a Titok hiánya nem az értelem egységét, hanem megrendülését vonja magával. Kemény költészetének magja minden esetben a tudás mögöttes tartománya, az irracionális. „Gazdátlan lovak állnak idelent, / korhadt nyergükön egy-egy sötét bokor. / Állnak, és veszítenek.” (Az éretlen hős) Különös, paradox logikához jutottunk: a veszteség, a Titok elvesztése tulajdonképpen föltárta azt a tartományt, ami titoknak – megközelíthetetlennek, elérhetetlennek – tűnt: az értelmen túli értelem világát (hogy egyáltalán van valami az értelmen túl). A Titok tehát egyfajta zár, lakat, szelep: ráül a lét megfoghatatlanságának látványára azzal, hogy titoknak állítja be.

A Titok hiányának költészete tud a titokról, tehát érintkezik valamiféle adys szimbolizmussal (például A területi elv; A koboldkórus délelőtti dala; Valami a vérről). Ám kikapcsolja – a szimbolizmus nem válik átütővé, nem teremti meg a vers szerkezeti koherenciáját. A felszín alatt az eposzok szilánkosabb, hatékonyabb, agresszívabb törmelékei lappanganak.

A fiatal költészet leginkább posztmodernnek tartott ága (Kemény, Vörös, Térey) szövegeiben a vers koherenciájának megbomlása, az a bizonyos „pszeudo-metonimikus versépítkezés”29  vagy videoklip-technika egyaránt közvetítheti a világ szétesésének bánatát vagy az új születésének örömét (véleményem szerint az örömelv erősebb). „…a versekben levő történetdarabok nem fejthetők meg, nincsenek magyarázva, pontosan követhetővé téve. […] A költő felszabadult az olvasó alól”30  – a széttartó vers alapvetően nem szerkezet nélküli verset, hanem széttartó szerkezetű verset jelent; olyan világot, amelyet nem uralnak a szerkezetek, a megértés szerkezetei sem. Míg ez a vélemény egyfelől szélsőségesen negatívnak tűnik, nem hallgathatom el teljesen pozitív aspektusát sem: a pusztulás esztétikája helyet ad valami másnak, valami többnek – és itt jön be az örömelv –, hogy eredeti megfogalmazásomhoz visszatérjek: a végtelennek. „A káosz az, amiből lesz valami, a teremtés a káosz tetszőleges darabjának kiemelése és rendezése” – olvassuk az iménti tanulmányban31 ; és ugyanennek radikálisabb megfogalmazását – a mind az Ady-, mind a „Hitler-időszámítás” hátterében álló – Nietzschénél: „Mondjunk igent az életre akár a legidegenebb és legkeményebb megpróbáltatások közt is; akarjuk az életet, még ha önmaga kimeríthetetlenségének örvendve, akár legfennköltebb típusait kell is föláldoznia – ezt nevezem én dionüszoszinak, hídnak a tragikus költő lélektanához. Nem az a fontos, hogy megszabaduljunk a félelemtől és szánalomtól, és heves kitörésekben megtisztuljunk a veszedelmes affektusoktól – Arisztotelész félreértette ezt: arra kell törekednünk, hogy túllépve félelmen és szánalmon a keletkezésnek – a pusztítás boldogságát is magában foglaló keletkezésnek – örök boldogsága legyünk.”32 

Az elszabadult eposzok tehát ebből az aspektusból sem valaminek a töredékei; hanem annak a világnak megfogalmazódási kísérletei, amit korábban merev, fölépített, megkonstruált szerkezetükkel fedtek el. „Írásaimban káprázatosan szeretnék érvelni, és úgy, hogy aki megérti, csak azért ne legyen öngyilkos, mert az utolsó pillanatában mégis felismeri a sorok közé rejtett életörömöt” – írja a Játék méreggel és ellenméreggel fülszövegében Kemény István (Szépirodalmi, 1987). A pusztulás, leépülés, a történelem elvesztésének tapasztalatán túl (Vörös István: A történelem újraindítása. A csodaöreg. Széphalom Könyvműhely, 1996) a világ gazdagabb, mint gondoltuk felismerése miatt érzett öröm szavatolja Komolyhon tartomány kamrájának gazdagságát.

A szövegek széttartása tehát a világ gazdagságát uralni vágyó nagy elbeszélésekkel szemben érzett ellenszenvből fakad. A széttartás mellett a hatalmi beszéd elleni lázadás eszközének tarthatjuk a nyelvjáték, az elaprózódó köznyelv vagy a különböző stiláris értékű kifejezésekből kibomló szöveg sokféle változatát. „A hajdúsági ózon” (Harminchat éves asszony), „Hanyatlunk korrigálhatatlanul” (Anzix, Debrecen) – írja Térey (Tulajdonosi szemlélet, Platinus, 1997); a nyelvjáték kerül előtérbe Oravecz Péter – „Sok jó ember kis helyen is. / A létszám korlátozott. / Itt bizony csak ördögfiak. / Itt bizony csak korlát az ott.” (Bruegel távcsöve. A hasonmások városa. Gérecz Attila-díjasok antológiája. Stádium, 2000) – vagy Karafiáth Orsolya versében: „Filozófusaink a galériára telepedtek: / Nietzsche, az első überkatze, és Schopenhauer, / a vészjósló fekete állat” (Kedvesem macskái. Lotte Lenya titkos éneke. Noran, 1999); „Flexszag van, nagy erőkkel kereslek” (Zemlényi Attila: Hamubansült. Piros arany. Seneca, 1999), néha már valamiféle kényszeres (és rímkényszeres) arroganciával: „emberemlékezet óta / várta ezt a percet: / én vagyok a homokórá- / ból szabadult herceg” (Fenyves Marcell: Parttalanra vetett hal. Parttalanra vetett hal. Kortárs Kiadó, 1998. ÚjLátószög könyvek); „Az élettel az ember úgy van: ő az ammónia a húgyban. / Terjengő, maró lettek és miák / illékony kiváltója, szalmiák” (Halasi Zoltán: Szúrós kedvű futam. 33 vers. JAK–Balasssi, 1997). „A forgószél hajótöröttjein járunk” – hangzik Vass Tibor figyelemre méltó tömörségű ténymegállapítása (Forgószél. Felsőmagyarország, 1993. Új Bekezdés könyvek).

A „szöveg” határainak ilyen – jóformán korlátlan – tágítása nem jelenti azt, hogy a fiatal költészetnek a kortárs magyar lírában ne lennének elő- vagy példaképei – az Újhold vagy az „idősebb posztmodernek” (Marno, Kukorelly) hatását például lehetetlen figyelmen kívül hagyni –, ám a hangsúly a hetvenes–nyolcvanas évek kialakult hagyományaitól egy jóval tágabban értelmezett hagyomány felé fordul. Felébredt a rokonyszenv a klasszikus iránt; ezt eposzok (Babics Imre: A széthajtogatott fekete doboz; Kun Árpád: Ilion) és a görög-római mitológia fölbukkanása jelzi. A nyelvi és kulturális tetemek által vizionált legerősebb kép az útvesztő, amely egyszerre az én elvesztésének és megtalálásának, halálának és újjászületésének tere. Mint Asklepios, az isteni orvos epidaurosi szentélyének kör alakú tholosában, a fiatal költészetben is angyalok és egyéb égi lények keringenek, hogy alvilágjárása után meggyógyítsák a jótékony álomba merülőt. Sokszor maga az ébredés vagy gyakran éppen a hétköznapi világ irracionalitása a csoda; az értelmetlenségként megtapasztalt világ mágikus aktivitásként mutatkozik meg: „…az idő hirtelen / a másik irányba kezdene telni, és én / zuhantamban összezúznám magam a csilláron.” (Vörös István: A csodaöreg. A csodaöreg. Széphalom Könyvműhely, 1996.)

A fiatal költészet diszkoherenciája tehát tiltakozás a mindenek felett álló értelem, a világ egyedi vonásokat viselő arcának kisajátítása ellen – a (költői) nyelv lényegi vonásaként felismert katakrézis (Paul de Man) munkába állítása.

Tárgyak és angyalok: a legújabb Újhold

Míg az avantgárd különböző ágazataival vagy a – szokás szerint leginkább Nagy László nevével fémjelzett – „népi” lírával viszonylag kevés kapcsolódási pontot lehet kimutatni a kilencvenes évek fiatal költészetében, mindenképp jelentős az Újhold költőinek – és talán leginkább Nemes Nagy Ágnesnek – hatása. Két szűkszavúbb, hermetikusabb kötet után (Szavak emlékezete, Kráter, 1992; Cave Canem, Kráter, 1993) az Újhold felé fordul Schein Gábor költészete – különösen az Elhangolódás kötettel (JAK–Balassi, 1996), és – mintegy programadóan – Schein az Újhold költészetéből írja doktori dolgozatát.33  Érthető, hogy a személytelenség szempontját kiemelő, a líra „vallomásosságában” problémát látó ezredvégi közegben Nemes Nagy költészetének „intellektuális” és „objektív” vonása lesz irányadó, míg konkrétan a karteziánus filozófia gyökerei távol állnak Scheintől; inkább Schein, mint Nemes Nagy költészetének ars poeticájaként olvasható az alábbi meghatározás: „Mert a vers értelme nem annyira a rekonstruálható tartalmi kijelentésekben van, és nem is azok megszüntetésében, sokkal inkább a nyelv szubjektumalkotó aktusában, amely nyitott összefüggéseivel teret enged az értelemadó olvasásnak.”34 

A „nyelv szubjektumalkotó aktusa” olyan szövegfelfogást tükröz, amely pontosan nyelvi reflexió és személyesség viszonylatában határozza meg a kialakuló líra terét, összhangban „konnektív struktúránk” vázolt kategóriáival. Ez is megerősít, hogy egységes fiatal költészet mellett érveljek: egy megújult újholdas hagyomány jellemzi Tóth Krisztina, Imre Flóra, Szakács Eszter, Mesterházi Mónika – hogy csak a legjelentősebbnek látszó nő költők nevét említsem – lírai pályakezdését is.

Tóth Krisztina első kötete, az Őszi kabátlobogás (Kozmosz Könyvek, 1989) kapcsán Ferencz Győző még két kötetet – a zsengéket és a meglelt hang verseit író nő könyveit – említ35 , de gyors elmozdulást tapasztalunk a bizonyos részleteiben Nemes Nagy hatását leginkább őrző – „idegen hangok és terek / évek szagokba zártan / előrehajlik elvegyülni / egy lámpaoltás misztériumában” (Fogadjunk) – A beszélgetés fonala című köteten át (Bibliotheca Hungarica, Bp., 1994) Az árnyékember retorizáltabb, nyelvcentrikusabb verseiig (JAK–Kijárat, 1997).

Ha megnézünk egy tipikusnak mondható Tóth Krisztina-verset – „Egyszerűen csak fáraszt az idő, / hogy rajta kívül töltök éveket. / Tőlem már nem, csak belőlem telik: / mindig magamban kell, hogy nézzelek. // Ne volna ez a kérdezz-felelek / most is, ahogy a buszra várok. / Beszélget bennem valaki veled, / mikor én hallgatni kívánok.” (Ősz) –, előttünk áll minden, ami az újholdas líra főbb vonalának tekinthető: a dalformához (Váradi Szabolcs) közeli, többnyire keresztrímes jambusversben a köznyelv kimódolt közvetlensége, végletekig feszített gazdagsága: a „kívül az időn”, „telik tőlem”, „magamba nézek” és „kérdezz-felelek” köznyelvi fordulatait az egész verszakon keresztülhúzódó versmondat többszörösen megcsavarja. A „tárgyias” szó már-már félrevezető itt: nem a tárgy, hanem a retorika, a mondatszerkezetre nehezedő súly teremti meg a „tárgy” nehézkedését.

Az újholdas költők „tárgyiassága” tehát viszonylagos: tétje a személyesség megkerülése; a megfogalmazás magasra hangolt retorikáján keresztül az objekív – mondjuk ismét szójátékkal: személytelen személyesség – költészetéhez jutni el. Schein 1998-as meghatározása tehát bizonyos távolságot jelez mind a tárgyiasságot „tartalmi” vonásként értelmező, mind a „tartalmi kijelentéseket megszüntető”, széttartó költészet esztétikájával szemben. Tehát egyfelől jogosan állítja Imre Flóra költészetéről Lator László, hogy tárgyias.36  „Pontosabb rajzúak a tárgyak; / Ami fehér van, élesebb. / Hallani a nyílt víz felett / Szárnycsapásait egy sirálynak.” (Perissza. Merőleges idő. Arión, 1992.) A tárgyak „nemesi” megszólítása és az indogermán birtokos szerkezet – talán Rilke révén a magyar versnyelvbe hagyományozott? – divatja is tárgyias kellék. Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy a „tárgyi” fogalom szép ívet futott Eliot „tárgyi egyenértékesétől” az Újhold köréig: elég sokféleképp értelmezhető ahhoz, hogy különböző tartalommal teljék meg. Míg a Lator László imént említett bevezetőjében szereplő definíció – „elszántan hagyományos, a változó divattal nem sokat törődő költő” – egy hagyományosabb esztétika szempontjából lehet igaz, a szöveg- vagy szerepjáték-költészet szemszögéből felértékelődik a „tárgyi” kifejezés – mondjuk így – artisztikusabb tartalma. Hiszen a „tárgyi líra” olyan terminusnak tűnik, amelyben a fogalom, akár elioti, hagyományosabb, akár – KAF-nál fölértékelődő – poundi, posztmodernebb tartománya érintkezik. Imre Flóra műfaji gazdagsága, trubadúr-, Ronsard- és Louise Labé-versei egyáltalán nem állnak távol a Kovács András Ferenc által művelt szerepjáték-költészettől. Ez a tendencia már a Rejtőzve élünk kötetben megmutatkozik (Tevan, 1995), például a Vas István emlékének ajánlott Apollinaire-pastich-ban (L’Adieu), és folytatódik A szép kötélverőné újrakezdi esetében (Tevan, 1998). E kötet dal- és szonettciklusai a reneszánsz petrarcai hagyományát, a beteljesületlen szerelem hagyományos opusainak új változatait, sőt, a keresztény misztika hangját idézik (Himnusz; Istenközelben): Imre Flóra költészetének tárgyai tehát „kevert rétegekben” (Déjŕ vu) rendeződnek el.

Mesterházi Mónikánál még messzebb kerülünk az „én szívemben boldogok a tárgyak” Nemes Nagy Ágnes-féle tárgytiszteletétől. Mesterházi rímei: „…csaták helyén… / … néhány bolyhos tehén…” (Dél-Anglia); önmeghatározása szerint – „Elmegyek, hogy visszajöjjek, / nem vagyok, hogy meglegyek, / hogy a semmiben hiányom / szorítson egy kis helyet.” (Ha nem vagyok. Nem hittem volna. Belvárosi, 1999) – a hiányzó, megfogalmazott én maga a tárgy.

Szabó T. Anna (Nehézkedés. Magvető, 1998) verseiben a kép egy árnyalattal élesebben, kontúrosabban, kevesebb áthallással jelenik meg, hogy úgy mondjam: Szabó T. inkább a tárgynál marad; érzékelés és értelemalkotás elioti metafizikája nála jelentkezik legtisztábban: „Sötét akváriumban úsznak / a halottaid, körbe, körbe. / Éjente lélegzetet vesznek: / felszínre buknak meggyötörve. // Ha ébrenléted kialudt, / a létszomjat mi oltaná? / Fény gyúl. Meglátod arcukat. / Lebuksz velük a víz alá.” (Halottaid)

Ugyancsak a szemlélet finom, folytonos, tárgyról tárgyra való elmozdulását tapasztalom Szakács Eszter köteteiben (Halak kertje. Stádium, 1993; Süllyedő Atlantiszom. Stádium, 1995). „Foltos, lazachasú levelek. / Törött, kék bordák az ágak. / Meleg sárba puha jeleket / róttak sikos békalábak. // Mohó napkorong felé ragad / alkonyatod áradása. / A Föld másik oldalára / – vízesés – dörögve hull hajad. / A fák kapuján megyek be / zsilipelve magam csendbe, / és ha közéjük belépve // már szívverésem se hallod, / elfordulhat tőlem arcod / égitestje a sötétbe” (Foltos, lazachasú levelek): Szakács Eszter verse rendkívül gazdag „háttérvilágot” idéz meg. A természet, majd a személyesség jelzése a „rovás” – emberi kultúrát idéző – utalásán keresztül valamiféle megélt kozmikusság felé halad, mintha – képről képre – egy patakágy kövein szökkenne – hová is? – a forrás? a torkolat? felé. Szakács meggyőz arról, hogy a metaforák mögött valamiféle egyetemes fontosságú történet van; és ez a történet – éppen most! éppen általunk! – akar megmutatkozni.

Érdemes megemlíteni: a dal, a rímes szonett, a rímes vers elmondásra szánt szöveg. Jobban képviseli a vers azonosságát (fölolvasva is vers marad), mint a látványvers vagy a szemszonett. Maga a megfogalmazás, a fordulatok meghitt bája, „a nyelv szubjektumalkotó aktusa” válik megőrzendővé; a megfogalmazás öröme élteti, amelyből egyaránt részesül alkotó és olvasó. Egyébként nincs hatalmas szakadék az Újhold és a Nappali ház köre között: nagyjából azonos fórumokon publikálnak. Azt hiszem, a szövegköltészet és a széttartó vers hatását (is) tapasztaljuk (például) Scheinnél: az Elhangolás (JAK–Balassi, 1996) szövegeibe más szövegek (az Ómagyar Mária-siralom, Radnóti, A kékszakállú herceg vára) is beépülnek, a kötetben nem ismeretlen a tükörjátékkal bűvölt szemszonett (Egy eltűnt mondat, néhány fölösleges sor). Az Irijám és Jonibéhoz képest azonban (Jelenkor, 1998) – számomra – Scheinnél minden előzmény. Ezek a szövegek egyfelől még inkoherensebbek, még több bennük a „ha”: „Ha fölébred, embert öl” (Ézsaiás könyvéből); „Ha megszületik, már nem / ő, a város, amely elmúlt / e napon, és megszólalnak / a harsonák, kivágtat // a halál a kapukon…” (Ha megszületik); „Ha megszeged / palotád csöndjét, megöllek” (Koronázás); „Ha kijöttél idáig, vissza / már nem mehetsz” (Tükrök a tavon); másfelől a mitologikus hagyomány újrateremtésének igénye is sokkal keményebben, nagyobb egyesítő erővel lép fel. A széttartó mondatokat parancsolatok foglalják keretbe, mint „Koronázzátok meg a csecsemőkirályt!” (Kezdőhang), „Gyűljenek össze újra a vizek…” (Phaedra 1.), jelezve egy, az egész versuniverzumot átszövő, többszólamú mitológia kezdeteit. Schein verseinek finom „elhangolódásai” pontosan jelzik, milyen keretek között mozog a kilencvenes évek fiatal költészete – ebből a szempontból centrális költő: a Szavak emlékezete hermetikus szóesztétikáját a szövegirodalom stációin át az Irijám és Jonibe „kataraktikus” szövegei váltják fel, fölvállalva a feltételesség és a mítoszteremtés együttes igényét.

Jelzések és elhallgatások

A Schein korai verseiben jelentkező hermetizmusra egyébként másutt is találunk példát a fiatal költészetben. Barna T. Attila kicsiny, megjelenését tekintve is egyszerű, ugyanakkor megragadó verseskötete (Senkinémasága, Pegazus, é. n.) finom, találó megfigyelések erős, nyugodt képekben elbeszélt dokumentuma. Egy korábbi kritikámban már idéztem37 : „Lezuhant harang a hegy”, írja (Vihar után); vagy: „A szürke folyó széttárt karokkal / kifordult / madárijesztő” (Vihar előtt). Jellemző a két cím: Barna T. Attila költészete feloldódik a szemléletben, és pontosan rögzíti a vihart megelőző és az azutáni állapotot – drámaiságát a vihar elhallgatása okozza.

Lehet, hogy ennek a rejtőző személyességnek nem merültek még ki a poétikai tartalékai; kérdés, milyen irányba terjeszkedik majd Barna T. Attila, vagy meggyőző módon bontakozik-e ki Szegedi Kovács György: „Eljöttek a nagy, zöld, sűrű lombok, / a gerlék huhogása, / anyám megint itt hagyott. // »A kerítést azt nem szeretem.« // Elnyel a hideg / óvoda-szagú ház” (A kerítésnél. Kis tüzek. Árgus, 1999) vagy Rózsássy Barbara költészete – első kötetében (A suttogásokkal telt szoba. Stádium, 1998) a „mint” és a „mintha” közötti határ szerencsés megtalálását érzem. A gnóma és a paradoxon, a logika csűrcsavarjai jellemzik Batári Gábor verseit: „Keresztem / szálkás. // Túlontúl / nagy a / kegyelem. // Hogyha / vagyok” (Sors nostra). Kötetei (Üzenet Kháronnak. Littera Nova, 1994; Egy gramm metagrammatika. Littera Nova, 1994; Napóra. földiektől égieknek. Littera Nova, 1997) egyéni, izgalmas tájékozódás dokumentumai.

A vers mint parabola

Lackfi János versében olvasom: „A papír túloldaláról / valaki mágneshegyű tollal / tollamat vezeti / Írása nem szebb / se csúnyább mint bárki másé / mint mondjuk az enyém / betűi domborúak mintha / vakokkal levelezne” (A papír. Illesztékek. 1998).

Ki vezeti? Ha valaki, akkor ő? (Isten, hasonmás, lírai én, példakép; esetleg nem is személy, hanem ihlet, eszme, kánon, esztétikai érzék: valaki, aki nem én?) A papír túloldalán levő, a másik, az én és nem én rejtőzködő típus: nyomon követése alapos körültekintéssel elvégzett felderítőmunkát igényel. A titok és a végtelen problémájához érkeztünk vissza: Lackfi verseiben nem a szöveg szétbontása, szórtsága, nem is a nyelvi tükröződés ad teret a végtelen játékának: a vers egésze mint konstrukció utal az elhallgatottra. A papírlapon valami nagyon egyszerű dolog van: az, hogy a „valaki” a papírlap túloldalán található; de éppen a vers takarja el. „Két angyal lebegett szobámban / egy színes és egy fekete-fehér. / Nagyjából egyszerre hulltak le, engedett / az idő átlátszó celluxa. / Tudom, hogy itt vannak, / egy magasabb, egy mélyebb, / íróasztal mögötti létezésben” (Két angyal). Tehát minden valami másról szól. A verskezdő kijelentésről – az idő celluxaival együtt – fokozatosan hullanak le a szituáció körülményei; egy szobor leleplezése zajlik. Minden réteg magával ránt egy leplet, amellyel az ismeretlen volt eltakarva. Az utolsó lepel lehulltával kiderül: a szobor láthatatlan. Maga a leleplezés is a „takaró” – a körmondat – által megteremtett látomás.

Miről van tehát szó? A hétköznapok jól körülhatároló történései szüntelenül valami másra utalnak, valamire, ami közvetlenül meg nem ragadható – akárcsak a példabeszéd, a parabola esetében. Ezzel a formával általában valami ősit, valami vallásosat asszociálunk, de ez nincs feltétlenül így. A parabola története összefonódik az irodalom történetével.38  Hillis Miller Joseph Conrad regénye esetében a parabolát egy valószerű történet és egy „másképpen kifejezhetetlen, más típusú valóság vagy igazság” összekapcsolásának tekinti.39  Ricoeur szerint a parabola három sík, egy elbeszélő, egy ehhez kapcsolódó metaforikus folyamat (melyet „az egész struktúra, maga az elbeszélés hordoz”) és egy bizonyos „minősítő”, egy „radikális vonás” – Ricoeur határtapasztalatokról, határfunkciókról beszél – összekapcsolódása során keletkezik. Ez utóbbi révén a parabola „túlmutat a struktúrán, sőt magán a metaforikus dimenzión is, s […] az emberi valóság gyökeres újjáírását igényli”.40  A vers mint parabola további, vizsgálandó problémákat vet fel – például hogy mennyire lényegi eleme a narráció –, de annyi biztosnak látszik, hogy a versparabola a nyelvi valóságteremtés igényével lép fel. Nyilvánvaló személytelenségén túl ezen a ponton érintkezik leginkább a fiatal költészet „konnektív struktúrájával”. „A kertvégi kamrában – írja Szentmártoni János – lakik valaki. / Az ablakot benőtt indákon át esténként / mintha figyelne, ahogy a verandán / dolgozom. Arcát, alakját nem ismerem, / csak nézését, amitől kiver a víz. / Néha úgy érzem, mellém ül, / s a magánéletemről faggat” (Valaki. Madárjós. Tevan, 1998). A látomásból vagy sejtésből a valaki kényszerítő alakja manifesztálódik: a valaki faggat, tehát válaszolnom kell. A példabeszéd értékű körmondat válaszként dokumentálja a megszólítottság tapasztalatát. (A „körmondat” persze nem feltétlenül jelent a vers egészén keresztülhúzódó mondatot, sokkal inkább a mondatok koherenciáját.)

A fiatal költészet ezen vonulata nem „a rekonstruálható tartalmi kijelentések megszüntetésével” törekszik a végtelen játékát mozgásba hozni, mint a széttartó költészet, de nem is „a nyelv szubjektumalkotó”, hanem a nyelv világalkotó aktusának nyitott összefüggéseivel „enged teret az értelemadó olvasásnak”: a világ újjáírásának igényét a körmondatok súlya nyomatékosítja. Ezen költészet nem szemléletében, hanem technikájában határolódik el a szintén elhallgatásokból építkező, de hermetikusabb lírától (lásd az előző fejezetben); a versparabola alapja egy kiegyensúlyozott versmondatokból építkező, többnyire középpontosabb, személytelen, nem a nyelv, hanem a logika, az értelemalkotás és a tapasztalat szintjén tükröző, tehát az irracionalitással többé-kevésbé érintkező, ám azt a hétköznapok eseményei közt elrejtő verstípus. Lackfi mellett, akit pillantnyilag e verstípus legjelentősebb képviselőjének tartok (Magam, Kézirat, 1992; Hosszú öltésekkel, Tevan, 1995; Illesztékek, Tevan, 1998), megemlíteném Gerevich András első kötetét (Átadom a pórázt, JAK, 1997) vagy – fentebb már idéztem – Szentmártoni János bizonyos verseit (Szentmártoni többféle versépítkezéssel kísérletezik) (Útszéles magány, Stádium, 1995; Madárjós, Tevan, 1998). Vallomásértékű Zsille Gábor ars poeticai igényű megnyilatkozása: „Istenről miért nem írsz / verset, kérdezte tegnap / valaki, annyi témád / van, Róla sohasem szólsz, / pedig összehozhatnál / néhány himnikus strófát, / egy-két eredeti kép, / cizellált mondat, ennyi / az egész, de te hallgatsz, / tán félsz hitvallást tenni – / kavicsokat rugdaltam / közben, gesztenyéket és / kupakokat. Mindvégig / ugyanarról beszélek” (Válasz. Kihűlő, északi nyár. Fekete Sas, 1998). Bizonyos értelemben idetartozónak érzem a szövegköltészet kapcsán említett Jónás Tamás, illetve Szauer Ágoston kötött formájú, játékgazdag, a megfigyelés pontosságát a nyelvi közlés áttételességével elegyítő, kötetben még nem publikált verseit.

(A) bizonytalan (mint) konklúzió

Ha elfogadjuk tehát azt a szerintem indokolt megállapítást, hogy írásbeliség, központosság, személytelenség és nyelvi tükrözöttség képzik a mai fiatal költészet poétikájának főbb szempontjait, vagy – visszatérve a klasszikus, hermeneutikai párbeszédfogalomhoz – ezek azok a kérdések, melyekre a fiatal költészet – egymástól némiképp eltérő vonalak mentén – válaszolni próbál, nemcsak a kilencvenes évek fiatal költészetének irányváltását érzékelhetjük némiképp árnyaltabban, hanem néhány megfontolt, általánosabb tanulságot is levonhatunk. Részben arról van tehát szó, hogy a költőszerep jobban tudatosult határaival – Keresztury Tibor a „visszanyert önmérséklet szkeptikus tudatosulásáról” beszél41  – párhuzamosan elismertebb az olvasó mint olvasó szabadsága is. A széttartó vers a történetek és beszédformák, illetve a nyelvi katakrézis révén megnyíló hiátus, a szövegköltők az antitézis, a tárgyias költők a nyelv, a tárgy és a személyiség retorikájának szakadékában, az általam versparabolának elnevezett típus pedig a példabeszéd mögöttes tartományában enged teret az értelemadó olvasásnak. Másfelől – míg a konkrét társadalmi cselekvés feladata megkérdőjeleződni látszik – előtérbe kerültek egy általánosabb világképi tájékozódás szempontjai. Hogy pontosan milyen szövegfelfogás kristályosodik ki majd a már megmutatkozott lehetőségek közül, illetve közelebb vagy távolabb kerülnek-e egymástól a vázolt irányvonalak, kár lenne latolgatni. A „fiatal költészet” íródik és olvasódik, amíg valami végre elkészült majd.

JEGYZETEK

 

 

1Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról. Szerk.: Károlyi Csaba. Bp., 1994. Nappali Ház.

2Íróvá ütve. Műfajtalankodásunk története. Fasírt, avagy viták a „fiatal irodalomról”. Bp., 1982. Magvető, 16.

3Arctalan nemzedék. I. m. 41.

4Formabontás vagy bontott forma? Ver(s)ziók. Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában. Szerk.: Kulcsár Szabó Ernő és Zalán Tibor. Bp., 1982. Magvető, JAK-füzetek 2. 6.

5Lélegzet antológia. Bp., 1985. Magvető, JAK-füzetek 14.

6Ká!Ká!Ká! (Szerk.: Parti Nagy Lajos.) Bp., 1986. Magvető, JAK-füzetek 9.

7Leginkább: Keresztury Tibor: A visszanyert mértékletesség. Kezdet és vég a nyolcvanas évek magyar költészetében. 1990. Keresztury – Mészáros S.: Szövegkijáratok. Bp., 1992. 79–99.; Kenyeres Zoltán: Ezüstkor? Vaskor? In: Az élő magyar líra. Tatabánya, 1993. Új Forrás könyvek 17. 5–20.

8Jelleg-adó. A Ver(s)ziókról. A nincstelenség előtt. Bp., 1988. Magvető, JAK-füzetek 32. 53.

9„Ördög már veletek”. I. m. 86.

10I. m. 91.

11Magyar Nemzet, 2000. február 26.

12Az újraértett hagyomány. Az Alföld Stúdió 6. antológiája. Debrecen, 1996.

13Szirmay Ágnes: Komolyhon tartomány a mi kamránk (Weér Ivó néven). Csipesszel..., 46.

14Bp., 1970. Szerk.: Nyírő Lajos.

15Strukturalizmus I–II. Szerk.: Hankiss Elemér. Bp., é. n. Európa. A strukturalizmus vita I–II. Szerk.: Szerdahelyi István. Bp., 1977. Opus, Irodalomelméleti tanulmányok 1–2., Akadémiai.

16Az irodalomtörténet elmélete I–II. Szerk. és Előszó: Szili József. Bp., 1989. Akadémiai.

17Pomogáts Béla: Értékek köztársasága. Forrás, 2000. 1. 82.

18A gyűrű és a pálca. Kemény I. – Vörös I.: A Kafka-paradigma. Bp., 1993. 22.

19Nietzsche: Hajnalpír. Ötödik könyv, 554. szakasz.

20Nietzsche: A vidám tudomány. Negyedik könyv, 341. szakasz.

21Lásd Franz Rosenzweig: A megváltás csillaga. Frankfurt a M., 1921. Második rész, harmadik könyv.

22Jan Assman: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Bp., 1999. Atlantisz, 157.

23I. m. 108.

24„Jauss jogosan állíthatja, hogy az »elvárási horizont« közvetít a mű egyéni eredete és kollektív befogadása között”. Paul de Man: Bevezetés. In: H. R. Jauss (1997): Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest, Osiris. 415.

25Határ Győző: Maroknyi kisebbség. Magyar Napló, 1997. 11. 37–39.

26Keresztury Tibor: „Versreneszánsz közeleg”. Csipesszel a lángot, Nappali Ház. 1994. 71–84.

27Szigeti Csaba: Lábjegyzetek egy lábjegyzetelt palimpszesztushoz. Jelenkor, 1993. 11. 893–901.

28Tarján Tamás: Két köntös. A szonett és a haiku. Egy tiszta tárgy találgatása. Orpheusz, 1994. 65–83.

29Szirmay Ágnes (Weér Ivó néven): Komolyhon tartomány a mi kamránk. Csipesszel..., 41.

30Uo.

31I. m. 40.

32Nietzsche: Ecce homo. Bp., Göncöl, 1997. 70–71. (3. kiad.)

33Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében. Bp., Universitas, 1998.

34I. m. 28.

35Ferencz Győző: Új költők. Holmi, 1992. 8. 1181–1188.

36Lator László bevezetője in Imre Flóra: Merőleges idő. Arión, 1992. 7.

37Senkinémasága. Napút, 1999. 5. 90–92.

38Thomka Beáta: A kinyilatkoztatás alakzattana. Áttetsző könyvtár. Jelenkor, 1993. 5–17.

39J. Hillis Miller: Heart of Darkness Revisited. Heart of Darkness. A Case Study in Contemporary Criticism. (Ed. by Ross C. Murpfin.) New York, 1989. 210.

40Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika. Budapest, 1995. Hermeneutikai Kutatóközpont, 56.

41Keresztury Tibor: A visszanyert mértékletesség. Kezdet és vég a nyolcvanas évek magyar költészetében. Keresztury – Mészáros: Szövegkijáratok. Bp., 1992. 79–99.