Szakolczay Lajos

Léglökéses angyalszárnyak

Aknay János festményeiről

Három évvel ezelőtt, éppen a marosvásárhelyi életmű-kiállításon volt módom elgondolkodni Aknay János különös szentendreiségén. Ami a megszokott, eddig jobbára a Korniss Dezső-, a Barcsay Jenő- s a Deim Pál-életműhöz kötődő értékekhez képest egészen más. Nem azért, mintha nem volna szent előtte a szürrealista, ám lírai formaélmény, az alakrajz monumentalitását absztrakt térélménnyé mentő konstrukció és a síkmértant meghullámoztató bábu. Sokkal inkább azért, mert a Vajda Lajos Stúdió rakoncátlanjaival – ef Zámbó Istvánnal és fe Lugossy Lászlóval – együtt induló Aknay lassan alakuló érzelmi tartományát sok minden formálta. Kitűnő, szinte akadémikus rajztudása ellenére is amatőrnek számított, akinek csupán a stúdióban a helye. S ha lázadozott, mint harsány nemzedéktársai, indulatát valami mindig megfegyelmezte.

„Üvöltése”, ami egyik-másik társánál profán világmagyarázatként szétfeszítette a vásznat, csupán a személyiség avantgárd hajlamában mutatkozott meg (happening, különféle „természet”-akciók), sohasem a képszerkezetben. Azt mindig a különleges színélményt visszaadó faktúra, a motívumok artisztikus rendje s a mesterek által – szinte kötelezően? – előírt fontolva haladás jellemezte. És valaminő szemérmes kötődés a szentendrei lírai és konstruktív hagyományokhoz, miként azt tíz év előtt Novotny Tihamér A konstruktivizmustól a rovásírásig című, mindmáig érvényes pályaképében megállapította.

Aknay tehát, a vajdás avantgárdokkal ellentétben, nem a freudi szürrealizmus, az újrealizmus, a neodadaizmus stb. bűvkörében élt, hanem – némileg az újkonstruktivizmussal is rokonszenvezve – a már említett szentendrei nagyok igézetében (kiegészítésként említtessék meg még Bálint Endre és Balogh László neve). Motívumegyezései – szintén a pályaképet rajzoló művészettörténész pontos vizsgálatából tudjuk – arra utalnak, hogy már korán belső élménnyé tett egy-két alapformát; hogy a ház–ablak és ablak–ház szimbiózist tekintve képein nem csupán Korniss, Vajda, Barcsay, Bálint átszellemített motívumai mutathatók ki, hanem Deim Pál ablakban leledző figurapárjának a mértant megszelídítő, némiképp organikus élménye is. Sőt, a malevicsi és kornissi kereszt is tovább él Aknay 1985-ös kompozíciójában, még ha finoman rejtett térosztással dúsítja is meg a művész a korai szuprematista alapot.

Ennyi volna mindössze az általános fontolva haladásnak ítélt korszak lényege: a szentendreiséggel mint motívumkinccsel való azonosulás. Persze itt ne feledtessék el az angyallal és bábuval összefüggő kísérletezés sem – igazi eredményei tenyérnyi lapokon és nagyobb méretű festményeken voltak lemérhetők a múlt évi Rondella Galéria-beli (Esztergom) kiállításon –, amely Aknayt fölszabadította. S egyúttal a rovásírás formaélményére rátalálva, a számára túlontúl egzakt világból kilökte az érzelem téres tereire.

Ennek a meglódulásnak számtalan oka van. Például amikor a művészt a homogén felület látványa egy ablakszerű forma kimetszésére kényszerítette, a szituáció másvalamivel is gazdagodott: az értelmező komolyság sokkszerű ítéletével. Amelyről Aknay a kérdező Hann Ferencnek így vallott: „érzelmi (és sokszor társadalmi) helyzetek rakódtak rá a motívumra, így a lengyel dráma csúcspillanataiban egy vörös-fekete rács, amit nem direkt találtam ki, egyszerűen valamilyen belső kényszer hatására »odafestődött«.” S ezzel az érzelmi többlettel gazdagodik – kések nem kaszabolnak úgy, mint ahogyan a háromszögek belehasítanak az osztott „légtérbe” – az Erdélyi trilógia (1988) akril triptichonja is.

A nyolcvanas évek elején-közepén – a konstruktív szentendreiséget odahagyva, s valamilyen bensőből fakadó formaélménynek áldozva – a művész pályája megélénkül. Nagy csöndek és érzelmi viharok kísérik a váltást. Aknaynak éhsége volt arra, ami nem figura. Absztrakt festményei (és az azokat kísérő vagy megelőlegező szitanyomatai) lassan ezekkel a „szárnyas lényekkel”, kalligrafikus jelekkel lesznek teljesek, amelyek értelmezhető látványelemekként vonzzák a szemet, és töprengésre késztetnek. „A japán és kínai írásjel nem csupán egy kommunikációhordozó forma, hanem a betű- vagy szójel önmagában is esztétikus. Egyszerűen szép. Számomra éppilyen a székely rovásírás bármelyik jele.”

Ez a némiképp az erdélyi ősökre is utaló értelmező gesztus (a festőművész szépapja az a Nagyenyeden működő – igazgató és tanfelügyelő – Zoltáni Gáspár János, aki népmesegyűjtőként szerzett hírnevet magának) csak akkor lesz igazán nyilvánvaló, amikor festmények tucatjain egyszer csak megjelenik a művész felfedezte, „rovásírásban rejlő logikus formai gazdagság”. Amely egyszerre – Aknay kívánalma szerint – élőlény is és tárgy is. A külső szemlélő által belelátható forma – egyszer kereszt, másszor madár – kitágítja az értelmezést, asszociációk új és új körét híva elő.

Hogy ezek a minőségek miként változtatják át a képmezőt, az eleve is absztrakt tér újabb absztrakcióval tetézve hogyan válik a szín érzelmi sugallata által beszélővé, arra az egyik legfrissebb kép, a Kis magyar őrangyal (2000) a legjobb példa. Ez a diptichon, mintegy jól kiemelve az illeszkedés fázisait, léglökéses angyalszárnyaknak láttatja a bal oldali és a jobb oldali „koronát”. A fekete halom fölötti vidám szárnyon sárga pettyek vannak, míg a festmény bal oldali, fekete szárnyát barna öblök, a fölötte lévő vörös visszfényei szaggatják meg, teszik áttűnővé. Ebben a sejtelemben nem csupán a vörös-fekete kontrasztja él (akárcsak a magyar népművészetben ugyanezt az ellentétet kiemelő szűrmotívumon), hanem a befogadó kékek nyugalma is.

A Kis magyar őrangyal előzményeiként, hiszen összefoglaló jelleggel készült az akril festmény, a Hajnali érkezés (1995) éppúgy említhető, mint a Viszonyok (1999) vagy a Nappal és éjszaka (1998). De motívumainak elevenségét tekintve ugyancsak ebbe a körbe sorolható a Felhők között (1998) és a Valahol az égen (1994) is. De egy pillanatig se gondoljuk, hogy a hagyományos ikonográfia szerint készült, magángyűjteményben lévő kis remek, A Salzburgban megjelent angyal (1996) királykékben földerengő aranysárga glóriája, illetve a sárgásbarna absztrahált szárnyak semmissé tétetnek a modern alakzatok jelimádatával.

Ha egyértelműen nem is jelenthető ki, hogy Aknay tudatosan eme két, a szakralitással ugyancsak beoltott formavilág között egyensúlyoz, az jól látszik, hogy a hangulati rákészülődés, vagyis az ihletadó élmény határozza meg, mikor melyik stilizációs égi alakzatot választja. Tehát az Esztergomban kiállított gyönyörű kis műveket (az Angyalképek 1990–99 tizenkét darabot számlál) csupán az különbözteti meg például a nagyobb méretű, Angyal született (1991) című diptichontól, hogy míg amazok a hagyományos ikon felől, bár a stilizációval (test – háromszög – ellégiesített szárnyak) a modern jelbeszédre utalva bontják ki az egyszerre ódon és új témát, addig a két, különleges feszültséget egymás ellentétpárjaként fölmutató vászon drámai összeütközést sejtet.

Ez utóbbin a lebukó („fecske”) és fölfelé törő („rakéta”) alakzatoknak a felületet kitöltő, csaknem monokróm színvilága ékként hasít a vörössel gesztusszinten borzolt feketébe. Felül – középen – a két illeszkedő fehér négyszög (egy kis megengedéssel: egy újabb, végletekig stilizált „angyalszárny”) a világosságot szülő fény szimbóluma.

Tehát ennyire egyszerű és ennyire összetett a magának a karakteres középnemzedékben is önálló arcot kiküzdő festőművész világa. A hagyományos szentendreiséget jelölő motívumok (tetők és kapuk ívei, házak és tornyok homlokzatai stb.) Aknay János vásznain és kartonjain, a már említett belső éréssel, a rovásíráshoz közel álló formaleleményekké változtak. Ennek a halálközeliség élményét is magában foglaló váltásnak, fokozva csak a drámát, személyes okai is vannak – a nyolcvanas évek közepén meghalt a festő Sárika nevű leánya –, de a tudatosodást-elmélyülést mindennél jobban jelzi, hogy a művész, jóllehet avantgárd irányultsággal, a szakrális mező felé mozdulva látja kompozícióinak a kiteljesedését.