Alexa Károly

„Regény és regényítészet”

Grendel Lajos: Tömegsír; Bodor Ádám: Az érsek látogatása; Czakó Gábor: Aranykapu

A mai világban, amikor a „szakszerű” olvasás nem az okulás és az élvezet, nem a megértés és a katarzis jegyében „érhető tetten” (?), hanem a személyes „értelmezési stratégia” kinyilváníthatása végett („érdekében”); amikor az irodalomról való beszéd már rég nem beszélgetés, hanem „diskurzus”, ha valamit nem értünk, azt úgy kell kifejezni, hogy „az értelemre mint célra irányuló interpretációs stratégia kudarca”; ma, amikor a vélekedést úgy hívják, hogy „kánon”, amit valamiféle „horizonton” kell elképzelni, a reformkoriasan szépelgő „erős olvasat” kifejezésen vagy azt kell értenünk, hogy „hatásos értelemkonstrukció”, vagy azt a „retorikát”, amely „az értelmező nyelvet az értelmezett nyelv fölébe rendeli”; amikor a hagyománnyal és a kortársak műveivel való kapcsolatot „intertextualitásnak”, amikor az alapvető elbeszélő tényezők leírását „narratopoétikai interpretációnak” ildomos nevezni, a kisebbségi író búsongását „etnikumvédő regionalitásnak” és így tovább – ilyenkor, most, felettébb üde olvasmány az a kisded könyvecske, amelyben egy magyar író kötetméretű értekezésben – Regény és regény-ítészet cím alatt – elsőként próbálja rendszerezni mindazt, amit a regényről és a regénybírálatról tud, s amit tudni illik. Az író az „Eszther sat. szerzője”, így áll a cím alatt, s bájos, hogy a nyelvi, a kompozíciós és egyéb hibák jelentős részét éppen az Esztherből, valamint írójának más románjaiból vett utalásokkal illusztrálja a „röpirat”. A halálos ítélet elől német földre bujdosó s darab ideig Brüsszelben is lakozó író könyvét Bécsben nyomatta a pesti Emich Gusztáv „tulajdonaként”, aki az impresszumot mind a borítón, mind a címlapon átragasztatta, kívül 1859-et, bent viszont zavarba ejtően 1858-at adva meg a kiadás évéül. A szerzőt persze mindenki ismerte Magyarhonban, báró Jósika Miklós volt ő, akinek ma már kevesen olvassák regényes dolgait, viszont sodróan izgalmas az emlékirata – kár, hogy oly későn, már a halál közelében fogott hozzá. S kedves, ma is haszonnal forgatható olvasmány ez a kis traktátus, amely nem egy avíttasan romantikus, Walter Scottot honosító dilettáns erdélyi főúr műve, hanem egy művelt és érzékeny européeré. Hasonlóképpen – bár a kedves vagy a bájos szóval semmiképpen sem jellemezhetően – érdekfeszítő irodalomelméleti szakfogalmazványok köthetők a másik, íróként Jósikánál újabb s jelesebb erdélyi báró, Kemény Zsigmond nevéhez, akinek Élet és irodalom, Eszmék a regény és dráma körül s Szellemi tér összefoglaló címeken adták ki később 1852–53-ban lapokban közölt cikkeit, poétikai magánbeszédeit

Jósika Miklósra meg hatalmasan tragikus kortársára, Kemény Zsigmondra mint teoretikusra hivatkozni manapság természetesen nem jelenti a közben eltelt másfél évszázad esztétikai, poétikai, retorikai gondolkodásának nyegle félrehárítását vagy az avatag honi kuriózumok frivol hajhászását (noha, mi tagadás, jóleső érzést keltenek, kelthetnek ezek a régi, hol csikorgó, hol fennen szárnyaló magyar mondatok egy ilyen kontextusban). Jósika és Kemény (sőt alkalmilag Jókai) idevágó gondolatai azt tanúsítják, hogy a regény már akkor is – in statu nascendi – „válságos”, meghatározhatatlan széptani jelenség volt. Sőt olyan, amelyet mindig gyanúba kellett fogni, hogy nem nyújtózik-e túl az esztétikum határain, még akkor is, ha egy helyen Jósika báró is úgy fogalmaz, hogy a „regényben, mint irodalmi műben, fődolognak tartjuk a regényt magát”. „A regény elegye… a valóságnak s költészetnek, s e fölött élettükör s életítészet…”, így az Eszther (sat.) írója. Itthon rekedt pályatársa ekképpen: „A regény a szépirodalom minden nemei közt legkevésbé bír szabályos és határozott formákkal, sőt széles alapeszméinél fogva olykor még a széparányúság igényeinek sem tehet eleget… A regény költői, bölcselmi és politikai elemek vegyületéből áll, hol az egyiknek, hol pedig a másiknak túlsúlyával.” Ám – jegyzi meg szigorúan, mindazonáltal megnyugtatóan, bár nem eléggé gördülékeny irállyal – „abból, mert a regény nem egészen poézis és amennyiben poézis is, nem engedelmeskedik a dráma vagy eposz számára szükséges törvényeknek, még nem következik, hogy romlott ízlés szüleménye és korcs teremtmény volna”.

Innen kiindulva kíséreljünk meg tehát „diskurzust” kezdeményezni három új magyar regény, valamint két régi magyar író (és néhol még harmadikként Jókai) elbeszélői tapasztalatai és az ezekből levont poétikai elméletei között, valamiféle „polifonikusságra” törekedve, amelynek a „szólamai” azonban nem az értékrelativizmus posztmodern bágyadtságát hivatottak egy újabb kritikai szövegkonstrukcióval illusztrálni. Nem; és lehetőleg tartózkodva az újabban sokak által egyetemes létmagyarázatként traktált s az e nemű szakirányú szövegekben szinte kötelező iróniától is. Ennek az összevetésnek mint – mondjuk így – egyszeri ötletnek a tétje mindössze az, hogy megállapíthassuk: Jósika és Kemény hajdani traktátusainak és „röpiratainak” vannak-e ma is érvényes regénypoétikai észleletei, tehát az, hogy érdemben összekapcsolható-e a „Jósika-” és a „Kemény-olvasás” Grendel, Bodor és Czakó (vagy bárki más mai elbeszélő) új munkáival. Tudatában lévén a paradoxonnak, hogy az irodalmi művek időbeli „egymásutánisága”, az irodalom folyamatossága ha nem nevezhető is könnyed romanticizmussal fejlődésnek, nem is sugalmazza az álló idő képzetét. Az „esztétikai érvényesség” elvont közegében sem. Azaz másfél évszázados nyelvi és széptani tények egymáshoz rendelése nem az idő megállítása, hanem az állandóság és kreativitás, poétikai-történelmi tapasztalatok és új kihívások egységének jelzése, egymástól távoli művek alkalmi együttesének önmagyarázata.

S persze – lehet-e, szabad-e egyáltalán három vagy bármennyi műalkotásról „együtt” beszélni? Még ha az „együtt” szón azt értjük is, hogy ugyanazon szövegben, de „egymás mellett”. Nem valamiféle „művészetellenes provokáció” az, hogy „külső”, külsőleges szempontokhoz kell folyamodnunk különböző nyelvi és szellemi entitások közös értelmezésekor? S miféle szempontok is lehetnek ezek? A válasz egyszerű, ha nem is ítélhető éppen „korszerűnek”. Ha az az álláspontunk, ami egészen nyilvánvaló volt Jósikáék és Keményék számára – de a világirodalom nagy regényírói közül is aligha mond ennek ellent bárki –: hogy a mű esztétikai létértelmezés (is), hogy a műnek természetesen lehet mimetikus értelmezhetősége (is), hogy a mű bizonyos tekintetből világszerű, ha tehát ez a véleményünk, akkor nem valószínű, hogy egy korszak műveinek jogosulatlan volna az „együttes” befogadása és értelmezése, hiszen éppen a művek közös létideje az, ami végzetesen egymáshoz köti őket. A művek és olvasók beszélgetése olyan nyelvi tér, amely nem függetlenedhet magától az időtől.

Természetesen nem valamiféle mesterséges – esztétikai, generációs vagy irodalompolitikai – csoportképzés szándéka (vagy eredménye) eme három író új könyvének egymás közelében való ismertetése, hiszen aligha gondolható el olyan irodalmi (ízlésszociológiai) „halmaz”, amelyben Grendel Lajos, Bodor Ádám és Czakó Gábor neve igazán közel kerülhetne egymáshoz. Mégis, bár életkoruk eltérő (születési évszámuk ugyan szép ritmust ad: Bodor – 1936, Czakó – 1942, Grendel – 1948), az irodalmi közmegegyezés ugyanahhoz az írói körhöz sorolja őket. Ahhoz, amelyik – a kezdeményező Simonffyt és Nádast követve az időben – az 1970-es évektől folyamatosnak mondható lendülettel írta át a magyar epika – néhány kategóriával jól tipologizálható – formavilágát és hagyományrendjét. Bízvást tekinthetjük őket egy – pontosan jellemezhető! – korhoz (történelmi szakaszhoz) kötődő mentalitás igen eltérő kinyilvánítóinak, akik részben, de csak részben, ennek következtében igencsak eltérő irodalmi közszereplői státusokat töltenek be.

Az áttelepült Bodor – valamikori erdélyi nimbuszát kiteljesítve – a Sinistra körzet után a kritika közmegegyezéses élő klasszikusai közé került, rokoníthatatlan mesterként. Grendel viszont helyén maradva lett egy olyan magyarországi irodalmi (s persze: politikai) érdekszövetség hol inkább, hol kevésbé méltányolt tagja, amely a mai irodalmi szövegkiadás, kritikai beszédtér és presztízs zömét birtokolja. (Ebben egy nem is egészen jelentéktelen parcella magának Grendelnek, a kisebbségi politikusnak, főszerkesztőnek és kiadói igazgatónak – Kalligram – a tulajdona.) A klikkek – a lobbik – mindig is megszokott szerepvállalói az irodalmi életnek (is), noha ez a mostani (rendszerváltozás utáni) túlhatalom nem igazán rokonszenves a „kánonokból” (és másfajta megbecsülést jelző „juttatásokból”) kirekesztettek számára. Az Eszthernek (sat.) külhonból hazasóhajtó szerzője ezzel a definícióval él: „A clique néhány embernek egymást támogató, egymás szavaira esküvő s magukon kívül minden más íróval ellenzékben álló, soha be nem vallott, sőt tagadott néma szövetsége. Oly embereké, kiket mindenki ismer, kiknek kalákábani működése senki előtt sem titok, de kiket egy vagy más okon senki sem mer működésében zavarni… Az ilyen clique furcsa valami… a régi kopott, mindenkitől tudott s a legtöbbször gyengeségből vagy apathiából tűrt comoedia mindig ismétli magát. Dicsérvén Palika Péterkét és Péterke Palikát, s vervén Palika a Péterke zsidaját és rángatván Péterke a Palika zsidajának az ő tisztes szakálát.” A mondatok – bennük az esetleg ma is találó nevek és a heveny „zsidózás” –, talán nem árt hangsúlyozni: természetesen az 1850-es évek grammatikai terében jöttek létre. Czakó (és még mennyien mások!) szinte teljes kizáródása az 1980-as, 1990-es évek során – talán szabad ilyen sarkítottan fogalmazni – a mai magyar irodalomból mint klikkből: sajnálatos. Sajnálatos, mert nemcsak arról a piacról szorult(ak) ki (könyvkiadás, -terjesztés, folyóiratok, díjak és egyéb „ösztönző elemek”, hogy szegény Hajnóczy szóválasztására emlékeztessünk), amelyet a korábbi pártállami vagyontömegből privatizáltak irodalmunk és irodalmunk környékének élelmesebbjei, hanem mindenekelőtt a kritikából, az önmagát hivatalos kánonként jellemző irodalmi köztudalomból. Az illő s a – további – alkotáshoz aligha nélkülözhető kritikai visszhang elmaradását az sem pótolhatja, ha – esetleg – az író részese, sőt szervezője, sőt vezető szelleme lehet egy olyasféle baráti-spirituális körnek, mint Czakó az Igen című mozgalomhoz húzóknak. (Azt a gyanút sem hallgathatjuk el, hogy a „szakmai” mellőzés esetleg összefügghet – a maga alantas módján – azzal a politikai szerepvállalással, amely az írót az 1990-es évek elején a kormányzat centrumának közelébe vitte.)

Íróink szerep- és státuskülönbségeiből fejlenek olyan tények is, mint az például, hogy pályakép-monográfia íródott-e róluk (Bodorról és Grendelről igen, a lassan már harmincadik könyvénél tartó Czakóról nem), ami nemcsak a rövid távú és erőszakos presztízsképzés eseménye, hanem a szerző elbeszélői integrációjának előbb-utóbb nélkülözhetetlen előfeltétele vagy kísérője. Egyébként mindkét említett kismonográfiát Grendel pozsonyi cége adta ki – igen alapos, színvonalas darabok, „tárgyukat” érzékletesen festett horizont előtt mutatják. (Grendel tűrőképességét mindenesetre dicséri, hogy képes volt elviselni Szirák Péter meglehetősen szigorú ítéleteit. Pozsvai Györgyi könyve viszont gazdagabb – körültekintőbb, elemzéseiben érzékenyebb és távlatosabb – annál, hogysem néhány szavas minősítése megengedhető legyen.)

Kiindulópontunk tehát ez: három „mester”, három profi író nagyjából egy időben közölt egy-egy közepes méretű epikus művet, s bár különböző műfajban, eltérő világképet sugallva, más és más nyelvi ideált követve, annál a ténynél fogva, hogy egyidejűek a kötetek, szükségképpen beszédbe elegyednek egymással, ha adódik egy olyan olvasói-kritikai „horizont”, amely egyaránt hajlandó befogadni mindhármukat. Az első rákérdez arra, hogy a másik miféle értékek létét hiányolja a mai világban, a harmadik az elsővel disputál arról, hogy a kisebbségi léthelyzet miféle történetmondási technikákra jogosít fel (ha egyáltalán), a második nem osztja a harmadik véleményét, mert igenis nem szabad önként lemondani a Gondviselésbe vetett hitről, nem elég érzéki látványokba helyezkedve csak nemet mondanunk az ezredvég alvilági erőinek, ez a kettő azt firtatná, hogy amott a címbe emelt szimbólum jelöltje és jelölője között nem túl nagy-e a távolság, az meg őket faggatja arról, hogy egy térbeliségét hangsúlyozó metafora képes-e a történelmi időt és a jelent is magába fogadni, ez iróniával leplezi a kétségbeesést, a másik hagyja, hogy meg-megérintse a pátosz, a harmadik azért teszi bizonyos értelemben lakhatóvá az erőszak imaginárius terét, hogy bizonyítsa az erőszak felszámolhatatlanságát, itt egy király az elbeszélői médium, ott – ahol igencsak kétséges a térbeliség realitása – természetesen egy földrajztanár. És folytathatnánk vég nélkül. Nem is a felsorolást – talán a hallgatózást.

Az az idő, amikor ezek a művek születtek, az az idő, amely felismerhetően befolyásolta ezeknek a könyveknek a szerzőit (természetesen és megint csak: is) például a témaválasztásban, de sokkal inkább a szövegszervező indulat alakulásában, az az ihlető idő arra a néhány esztendőre következett, amelyeket rendszerváltoztató éveknek hiszünk és mondunk. Kései utódaink dolga lesz majd, hogy higgadtan tagolják a XX. század végének eseménysorát, ám az már ma is elmondható – anélkül, hogy tudnánk, hol is tartunk most –, elmondható, mert érzékelhető: mindazok az eszmék, amelyek a rendszerváltoztatás zászlaira íródtak, nem úgy valósultak meg, ahogy a közindulat, mondjuk kissé patetikusabban: a nemzeti közös ihlet hitte és várta. Ha nem az következik be, amit vártunk, amire esetleg életünket is rátettük, a lélek válasza a csömör, a kiábrándultság, hiszen a lélek a múló időben aligha képes mérlegelni, nem is akar: az ideálok mind fényesebbnek tűnnek a szürke valóból hátratekintve. A konszolidáló és felhalmozásra törekvő, tehát „materialista” korok dezillúziójára sajnos kevés a magyarországi példa, oly ritka volt a győzelmi illúziókat joggal ápoló korszak múltunkban, de legalábbis a kiegyezés utáni idő, az 1870–80-as évek sok szempontból rokoníthatók azzal, ami ma itt van. Az elmagányosodó és eltűnő Deák, a csillogó Andrássy, a demagógiától nem idegenkedő Tisza – meg a kertek alatt károgó Kossuth. S persze a kor emblémái: a dúvad Vajda, az egyszerre szuverén és szolgálatkész Jókai és a néma Arany.

Ezek a bírálatra érdemes könyvek önkéntelen „adalékok”, a kor önértelmezései, esztétikai reflexiók, amelyek óhatatlanul alakítják azoknak a korértelmező ideológiáját is, akik ilyen vagy olyan, de nem irodalmi szerepekben maguk is részesei voltak az 1990-es évek hazai történéseinek. Mindhárom könyv tehát rendszerváltozás utáni mű, de más és más módon az. Az egyik konkrét témát kapott a jelentől, pontosabban szólva olyan témát, amely éppen a rendszerváltozás jellege miatt csak elmesélhető, de igazából nem megoldható (Grendel) a másiknál az életművet ihlető sötét balkániság tónusa kissé enyhültebb, ironizálhatóbb, a démonok mintha alakoskodásra kényszerülnének, noha továbbra is kezelhetetlenek (Bodor) a harmadik író (Czakó) egy számára új terep, a história közegének felfedezésére és meghódítására látszik kényszerülni, nyilván azért, mert a legutóbbi pályaszakaszában domináló esszé, anekdota és a fantasztikummal érintkező ál-társadalmiregény teherbírása a végső kérdések és válaszok „kihordására” esztétikailag nem volt már eléggé alkalmas.

S mindegyik magyar – ez most éppen a paradoxitás miatt hangsúlyozandó – író más és más idő után van, bár itt igazán a tér-idő szóösszetétel használata a helyénvaló. Az egyik egy éjfekete-bíborvörös ortodox diktatúra látványos önfelszámolódása után. A másik egy kedélyesre színezett, magának 1956-tal bizonyos (végtelenül szűkös) belső tágasságot elérő monolit politikum elrohadása után (hogy mi maradt meg ebben a televényben, tudjuk). A harmadik térben, tér-időben a nagyobbik szláv testvér nacionalizmusát hol összállami diadalként megélve (és kamatoztatva), hol kisnemzeti elnyomatásként felpanaszolva, és ezt a frusztrációt nyomban „lefelé”, a még kisebb „odazáródott” náció felé terjesztve, tapadva és elszakadni óhajtva folyt az, s folyik mindmáig, amin szerencsésebb nációk már néhány százada túljutottak, s mindehhez s mindennek mélyén az örök kompenzációra késztető dilemma: hogy az „alájuk” rendelődött nemzet egy ezredéven át „fölöttük” volt. Se itt, se ott, se emitt nem gyógyszer a demokrácia; Románia, Magyarország, Szlovákia egyelőre még csak a szabadság kosztümjeit próbálgatja, a nemzeti függetlenségét, s nem látszik törődni az egyén önfelszabadításával – mutatis mutandis, természetesen. Talán nem is fog: talán elegendőnek ítélik majd (majd?) ezek a populációk a rendszerváltoztató ideálok helyett az egyéni önfenntartás stratégiáit.

Ez a három regény is tanúskodni fog tehát a kelet-közép-európai rendszerváltozásról, azaz arról, hogy miként omlott össze a XX. század elejének keleti-despotikus „modernizációs kísérlete”, amely fél százada magába szívta ezt a nyomorúságos és ambiciózus kis, de annál tagoltabb régiót is. Tehát a regény arra is választ tud adni (megfejtést sugalmazni) a maga sajátos „metaforikájával”, hogy elitváltozás történt-e csupán, vagy még az sem, hogy lehet-e rendszert változtatni az elitek kicserélése nélkül, hatalomváltozás volt-e, vagy hatalmistílus-változás, puszta impériumváltásról szabad-e csak beszélnünk, fölsallangozva az ilyenkor szokásos varázsszövegekkel, hogy valóban kedvezően változtak-e meg az egymás szomszédságában élők kisnemzeti életesélyei, hogy a fogyasztásnak és a morálnak, a tömegkommunikáció totalitásának és az egyéni önfejlődés igényének stb. szétválása végleges-e, tehát végzetes-e.

*

Grendel Lajosnak azzal a (talányos) mondatával – a Bőröndök tartalma című kötetében olvasható –, mely szerint „az irodalomból csak az irodalomhoz vezet út” (ha jól értjük), lényegében Grendel egész életműve vitázik. Mondhatni: szerencsé(nk)re. Immár tucatnyi könyvet felmutató életművét az a (nem mindig termékeny) küzdelem látszik meghatározni – ha megengedhető az ilyen rövidre záró minősítés –, amit az elemi és ösztönös mesélő alkat vív az „irodalmi író” szerepével. Ami az ő esetében azt is jelenti, hogy rendre és egyidejűleg meg kíván felelni mind a neki rendelt tematika és az ehhez társuló epikus „elkötelezettség” követelményeinek, mind pedig napjaink harsányan deklarált magyarországi irodalomkritikai igényeinek. Kissé élesebben fogalmazva: az előbbit – (jó) író lévén mi mást tehetne? – vállalnia kell, az utóbbihoz való igazodástól meg – mivelhogy az itteni piac diktál – feltehetően nem tartja érdekében állónak, hogy eltekintsen. Poétikailag ez a dilemma úgy jelenik meg (s újra csak karikírozó rajzolatban), mint annak a mesélőnek az alakja, aki hallatlanul izgalmas, tragikus, felkavaró történeteket mond el, amiket csak ő közölhet velünk, ám a mese sodródása meg-megakad, a szavak feltarajlanak, mert a mesélőnek hirtelen eszébe jut: szükségét kell éreznie annak, hogy eltűnődjék olyasféle kérdéseken, hogy „ki is mesél itt”, meg azon, hogy „hogyan is meséljünk”.

Az ilyesféle sarkosabb minősítése Grendel Lajosnak most, írói középideje táján, nem szabad hogy feledtesse: a szlovákiai magyar epika radikális szemléletváltozásának az 1980-as években mindenképpen ő a kezdeményezője és vezéralakja. S ebben ugyan a magyarországi inspirációk is szerepet kaptak, de elsősorban nyilván az, hogy Dévény és Királyhelmec között az elbeszélés itt megszokott formái végleg kiüresedtek. Ekkorra már nemhogy követhetetlen, hanem értelmezhetetlen is volt a Fábry Zoltán-féle „vox humana” varázsigéje, amely a „provincializmussal” szemben (s persze a kisebbségi létkérdések zömével szemben is) valami fellengzős és alkalmazhatatlan „szocialista” és „európaias” üdvtant kínált, hogy ettől még regionálisabbá, még publicisztikusabbá, még didaktikusabbá váljék az elbeszélés, még jobban terjengjen a „folklorizmus”, a „szociológia” s persze az allegória, még erősebb legyen az elhatárolódás az autonóm esztétikummal szemben. (Azáltal, hogy az irodalom kényszerűségből átvállalta „a publicisztika, a közösségi eszmecsere feladatait” – Grendel monográfusát, Szirák Pétert idézve –, annak, hogy „az irodalom a közösség érdekeinek képviselőjévé, hagyományainak fenntartójává, erkölcsi minták iránti igényeinek hordozójává” válik, megvan az ára. Ezek a lokális normák „szűk mederben tartják az irodalmi kommunikációt, korlátozzák szemléleti regisztereit, nemcsak tematikus, de poétikai értelemben is…”)

A Musilon, Kafkán, Faulkneren, Hrabalon stb. iskolázódó, a Mészölyre, Nádasra, Temesire, Esterházyra figyelő s önmaga teljesítményét mindig az egyetemes magyar irodalomhoz viszonyító Grendel számára nem ígért távlatokat az a helyi irodalmi hagyományrendszer, amely a nemzetiségi kisközösség iránti felelősségvállalás jegyében nemcsak a tematikát „jelölte ki”, hanem még a stílust is. Az ő – s rajta kívül főleg költő társainak – műve arra volt, s később is arra kísérlet, hogy bizonyos korszerűbbnek tűnő személetmódok vállalásával, az írói szerep folyamatos kontrollálásával, vagyis az elbeszélő személy (persona) „létének és minőségének” állandó kritikájával s végül is az elbeszélés újfajta formaigényeinek adaptálásával hitelesebben elmondhatók-e a felföldi lokalitás létkérdései, mint korábban. A provinciáról kell beszélni, de nem provinciálisan. A kisebbségi lét kérdései, gyakran oly tragikus dilemmái, a létbizonytalanság és a nyelvi kiszolgáltatottság itt, Kelet-Közép-Európában oly mértékben meghatározták az elmúlt háromnegyed évszázadban az irodalom tematikáját és beszédmódját – a kisközösségi és nyelvi autonómia, valamint a tradíció mindennél erősebb megtartó erőként való (időnként és indokoltan!) pátoszos deklarálása –, hogy meghökkentő volt észlelni Grendel korai elbeszéléseiben a nyelvi játékosságot, az üzenetértékű irodalmi allúziókat, a történetfejlesztés célelvűségén való ironizálást, a mese és a mesélő szüntelen reflexióit, a tonalitás állandó változásait, a különböző szövegformák keveredését.

Az idő persze döntött: két évtized után nyilvánvaló, hogy éppen a „szövegcentrikus” irodalom legmerészebbjei, akik egyben a legtehetségesebbek is voltak, írták meg azokat az „irodalmi tudósításokat”, amelyek a kisebbségi magyar irodalmakat – úgy látszik – véglegesen egybeszőtték az anyaországi és az egyetemes magyar irodalommal. Lászlóffy Aladár és Tolnai Ottó, Szőcs Géza és Sziveri János – és mások – mellett ott látjuk legjobb darabjaival Grendel Lajost is. Grendelt, aki úgy ábrázolja az (ottani és az egyetemes) történelem felháborító abszurditásait, úgy meri „önmagára bízni” a szöveget, hogy tematikusan és a kisformák szintjén nem határolódik el a hagyománytól és a létezőtől. Életművének „címszavait” akár a konzervatívabb pályatársak is magukénak tudhatnák: a kisvárosi élet, az anekdota, a zárványszerű létezés, 1918, a mindennapok távlattalansága – hiszen nincs mód a teljességet ígérő nemzeti és nyelvi szuverenitásra – , tehát a torz szerepek uralma, a természetesként elfogadott szereptorzulások.

Új könyvének ismertetésekor az az ontológiai igényességű mondat jelentkezik mottóként, amit szintén a Bőröndök tartalmának egyik elbeszélése rögzített: „valódi életünk megismeréséhez nincsenek érzékszerveink”. S ez – akár kinyilatkoztatásként fogjuk fel, akár csupán ars poétikus megjegyzésként, akár perszonális morfondírozásként – azt is jelenti, hogy maga a világ is megismerhetetlen, legfeljebb azt érzékeljük „tudatalattink” élveteg derűje vagy vonagló tiltakozása alapján, hogy szerepünk tere bővül vagy szűkül. A Tömegsír tartalmát ha összegezni igyekszünk, arra a megállapításra is juthatunk – azért a feltételes mód, mert ez természetesen egyéni „olvasat” dolga –, hogy miközben kifejlik egy rendkívül egyszerű, teljesen hétköznapi történet, mind világosabbá válik, hogy a főszereplő számára már kérdésként sem merül fel az, hogy ki is ő valójában, hogy mi dolga a világban. Éli az életét úgy, ahogy lehet, úgy, ahogy a körülmények engedik, legfeljebb zsigereinek tiltakozására neszül olykor, ám tudatosan kerüli önmaga sorsának vizsgálatát, hiszen az azzal járna, hogy a világ természete ellen is – ott és akkor – tiltakoznia kellene. Azért súlyos ez az elbeszélői üzenet, mert egy értelmiségi státust jellemez vele az író, akit-amit azzal is megbízott, hogy alanyi elbeszélőként tárja elénk a maga dermesztően egyszerű esetét. A perszonális-szereplői egyes szám első személyű előadásmód – tudjuk – annak sugalmazása, hogy minden úgy igaz, ahogy elhangzik, a szereplő mintegy garanciát vállal a történetbe foglalt alkalmi világegész hitelességéért. Főképpen azáltal, hogy a mesélő szereplő a legritkább esetben lehet professzionális író, az „amatőr” szófűzés és a „naiv” világlátás el kell altassa az olvasó gyanúját. A regénybeli játéktér ilyenkor deklaratívan „virtuális világ”, amely azonban mindenáron hasonlítani akar a külső valósághoz, hiszen az ilyen szöveg azt játssza, hogy „ő” nem több és nem kevesebb és nem más, mint puszta élménybeszámoló, és „szóról szóra igaz”.

Ennek ez elbeszélőnek nincs se családi, se keresztneve, még barátnője sem becézi, egy panellakás lakója Pozsonyban, ahol nem ritkák a rossz szagok, a hisztérikus szobakutyák és a bornírt szomszédok, s csupán azért óhajtja felhívni magára a figyelmet, mert egy nagyon furcsa esemény történt meg vele, pontosabban szólva önhibáján kívül egy igen bizarr és feszélyező történetbe keveredett. Minap örökölt falusi kertjében ugyanis kútásás közben tömegsírra bukkantak.

A földből előkívánkozó halottak, a kegyetlenül legyilkoltak és kegyelettelenül elföldeltek névtelen tömegei éppúgy a rendszerváltoztató Kelet-Közép-Európa „nagy elbeszélésének” részesei, mint azok a megnevezhető mártírok, akiknek méltó újratemetését a históriai megváltás nagy pillanataként élhettük át. Ahogy 1956 forradalmának egyik emblematikusan természetes és groteszk epizódja a budapesti pártház előtti tér fölásása, ahogy 1956 nemzeti és történelmi valóságként való megélésének nélkülözhetetlen eleme volt, hogy feltáruljon a köztemető akasztottjainak parcellája, hogy a méltatlanul mélybe kerültek újra a nevükhöz jussanak, hogy a szomszédos Balkán – Jugoszlávia és Románia – lelkületének megértéséhez elengedhetetlen azoknak a magyar ezreknek-tízezreknek a felidézése és számon tartása névvel és név nélkül, akiket a „felszabadítók” mészároltak le, s ha már a második nagy háborúnál tartunk, feledhetjük-e a szovjet városfejlesztés ürügyén és alkalmával lebetonozott sírjait hősi halottainknak, a Gulagon elkapartak ezreiét. Ki tudja, nem vermeltek-e sebtiben útban lévő tetemeket a minap (!) feltárt Belgrád rakparti ávós tömlöc pincéjében, s például a Látó című marosvásárhelyi folyóirat decemberi számában a kilencvenéves Ignácz Rózsára emlékező dolgozat a hajdani Fogarasról hoz egy ilyen „történetet”. S nem csak „magyar ügy” ez persze. Katyin… meg a többi. Ha szabad személyesnek lennem: abban a faluban, ahol ezeket a sorokat írom, mutogatnak a népek a kastélykertben egy bokrot, amelynek gyökerei ukrán katonalányok csontjai közé nyomakodnak, akik szegények meggondolatlanul Vlaszov tábornokhoz csatlakoztak annak idején. (Egy-két éve „bizonyítást nyert”, hogy a környékbeli erdők – az egyikben van például „Dögkuti allé”… – és majorok ezres ukrán tömegsírokat rejtenek.) Ez a falu – oly megnyerőek ezek a véletlenek – Berzsenyi szülőfaluja. Az a kor küldte itt világra nagy fiát, amely tudván tudta, hogy a hősi halottakat nem szabad elfelejteni, sem a nevüket, sem a helyét lehulló testüknek. Kossuth kedvenc költőjének, az ír Thomas Moore-nak elhíresült versét, a Forget not the Field kezdetűt mindhárom nagy romantikusunk lefordította, ketten még a harcok előtt, Vörösmarty hexameteres sorral indítva: „El ne feledd a mezőt, ahol ők elhulltak, a hűk”; Petőfi így: „Ne feledd a tért, hol ők elestek, / Az utósó s legjobb vitézek”; Arany már a bukás után, jeltelen honvéd- és tábornoksíroktól, de főleg a szívének oly kedves, feltalálhatatlan őrnagyi halomtól kísértve álmaiban: „Eszünkbe jusson, hol veszett el / Hőseink utója, legjava…”

A halottaknak éppúgy meg kell tudniuk nevezni magukat, mint az élőknek, s az élő magát tiszteli meg, hogyha halottait méltó módon kíséri végső nyughelyére – az európai civilizációnak mindhárom nagy forrásvidéke, a héber (lásd Mózes és Sámuel könyvét), a görög (lásd a klasszikus tragédiát) és a keresztény (lásd Máté evangéliumát) nagyon jól tudta ezt. A leghíresebb példatár az Iliász. Maga Zeusz mondja egy halott hősről, hogy „halmot is, oszlopot is kap, mert ez a holtak adója”. Akhilleusz addig nem temeti el Patrokloszt, amíg bosszút nem áll érte, s a bosszúállás fokozhatatlan képei Hektór tetemének változatos meggyalázásai. Felejthetetlen a jelenet, amely az eltemettetés kötelezettségéről beszél: Patroklosz megjelenik Akhilleusz álmában, s kéri, hogy temesse el végre méltó módon, hiszen addig nem juthat át Hadész kapuján, nem engedik be a kiszenvedettek lelkei. Végül hatalmas máglyán elégetik a testet, s a csontokat – lehet ezt feledni? – „kettős hájrétegben, színarany csészében” bocsátják a földbe. A háborús és programosan népirtó idők – érdemben a francia forradalomtól kezdve – ezt próbálják elfeledni. Talán nemtörődömségből, talán azért, hogy ne vádolhasson később a halott. Talán öntudatlanul így akartak ujjat húzni Istennel, aki – tudvalévő – a maga képmását óhajtotta szemlélni az emberi teremtményben.

Grendel halottai nem vádolnak, talányos csöndben, bár némi hivatalos riadalmat keltve bukkannak elő. Nem keresik a személyazonosságukat, mit sem tudnak a történelmi igazságról és igazságtételről. És senkinek sem áll érdekében az, hogy azonosítsa ezeket a csontokat, hogy valahai húst képzeljen rájuk, és sorssal ruházza fel őket. Grendel könyvének ez az egyik, ha nem éppen legfőbb tanulsága. Ilyen ügyekről nyilván csak a diktatórikus rezsimek letűntével, (valamiféle) rendszerváltoztatás után lehet egyáltalán beszélni Kelet-Közép-Európában, s az már a rendszerváltozás mikéntjét – morális elhalását? – jelzi, hogy efféle kiábrándító végtanulsággal.

Olvashatjuk persze ezt a regényt úgy is, mint személyes beszámolót, egy figura belesodródását valami kalamitásba, s egyénisége teljes felszámolódását egy olyan közegben, amely nem kíván emlékezni, nem törekszik az igazságra, amelyben az ottani hosszú-hosszú „konszolidáció” és az inkább nemzeti elfogultságoknak, mintsem a demokráciának teret adó rendszerváltozás véglegesen meggyöngítette azokat a morális pilléreket, amelyek – legalábbis az anyaország mitologizálásba könnyen váltó értelmiségi gondolkodása szerint – örök és természetes velejárói a kisebbségi létnek. Az a közeg, ami körülveszi a főszereplőt, olyannyira egyneműen bugris, hogy még az egyes alakok nemzetiségi azonosítása is jórészt lehetetlen. A jelenlegi hatalom kisszerű, de annál testközelibb megnyilvánulásait például nem feltétlenül kell az „államalkotó” náció számlájára írnunk. Az „én”-nel és a „mi”-vel szemben létező s már a megnevezés durva grammatikájával is elhatárolódó „ezek” és „azok” inkább a hatalom korábbi (tegnapi) birtoklóit jelölik, s azokat, akik most a helyükre pályáznak, vagy már oda is léptek. Ha ugyan változtak az arcok. „Mi nem vagyunk azok” – érzi szükségét a magyarázkodásnak egyikük. „Akik azok voltak, ma már nem azok. Nagyot fordult a világ… Én azelőtt is az voltam. Most is az vagyok, de a mostani azom nem ugyanaz az az, ami a régi azom volt.” (Ha a borító szövege nem a „restitúció” szót használná a régi vagyon visszaszármaztatására, a meggondolatlanabb honi olvasók még azt hihetnék, hogy nem Pozsony és Besztercebánya térségében játszódik a történet.) A biztosan „magyar elemként” identifikálható vidéki figurák sorsa és beszéde sem nagyon kaphatna helyet egy édesbús nemzetiségi antológiában: kurvák és kisszerű bűnözők, erőszakosak a kíméletlenségig, édelgők vagy hazugok, ahogy a helyzet hozza, túlélők és érdekeiktől vezérelten fellengzősek („egy család vagyunk”), s ilyenkor: „magyarok”. Az áll érdekükben most és ott, a rendszerváltozás közepette, hogy „Le kell zárni a múltat”. S hogy kiket lökött ki a föld? „Hát nem mindegy az? Nekik már mindegy!” De ha már így történt, az lenne „a falu szempontjából” előnyös, ha a fővárosba szakadt tudós „földink” azt bizonyítaná, hogy a nácik áldozatai ők – „az mindenütt elfogadottabb”. Nem esetleg mások, valamiféle „álpartizánok” lendületes bejövetelének mellék-, de inkább végtermékei…

A főhőst a megbízatás köti ehhez a vidéki közeghez, amelynek alakjait egyébként nem sok vonás különbözteti meg azoktól, akikkel a városban kerül kapcsolatba; megbízatása olyan nyomozásra vonatkozik, amelynek végeredményét a megbízók előre meghatározzák. A cselekmény mintája tehát ama klasszikus regényformához nyúlik vissza, amelynek tétje egy titok felfejtése, vagyis az igazság kiderítése… Ezzel a formautánzattal Grendel is felkelti az olvasó kíváncsiságát, ám folyamatosan – s bizonyára tudatosan – mindinkább a közeg megnyilatkozásai kerülnek előtérbe, olyannyira, hogy csaknem el is feledkezünk arról, ami a tétje és tárgya az elbeszélésnek. Az igazság éppen annyira váratlanul derül ki, s éppoly hangsúlytalanul, s éppúgy következmények nélkül, mint minden egyéb mozzanat, ami ebben a regénytérben a történelemhez és a morálhoz köthető.

Az író epikailag nehezen megvalósítható feladatot tűzött ki maga elé: a „magányos hős” és a „körülmények” viszonyát úgy kell ábrázolnia, hogy a folyamatos konfliktus ellenére mindkét pólus mint lényegében egynemű világkép (ha illik ide ez a fellengzős szó) hordozója lepleződjék le. (Emlékezzünk a klasszikus e nemű példára, Gogoltól a Revizorra.)

A regény magát megnevezni nem óhajtó elbeszélője határozza meg a teljes regényszerkezetet. Ezért is hangsúlyozandó, hogy névtelensége nem az inkognitó tünete, hanem a személyiséghiány jelzése, már persze ha a „személyiségen” a tudatos életalakításra vállalkozó individuumot értjük. A megjelenített világ az ő elbeszélésén, vagyis az ő alig – inkább csak motyogó kelletlenséggel és ironizálással – reflektáló tudatán át jelenítődik meg. S itt tegyük föl mi is Jósika báró kérdéseit: „Van-e helyes arány tartva maga a mese s az episodok és reflexiok közt? Emelik-e főleg ezen utóbbiak a magában is érdekes mesének becsét? Természetesen folynak-e ki az előadásból a reflexiók?” Eme kérdések alapján okkal vélelmezhetjük, hogy az Eszther (sat.) szerzője ugyancsak tisztában volt a regényes szövegalakítás természetével, ama bizonyos „Romanbaumkunst” mibenlétével. A kérdésekre az érdembeli válasz talán az lehetne, hogy az elbeszélő láthatólag azt tartja feladatának, hogy beszámoljon, és nem azt, hogy viszonyítson és minősítsen. Mentálisan semmiképpen, a stílussal azonban igen. Az viszont kérdéses, hogy az elbeszélés stilizációs ornamentikája okkal tulajdonítható-e ennek a mesélőnek – vagy az auktoriális „erőszak” nyomakodik be esetenként a mese nyelvi terébe. Az ironikus, sőt kissé frivol modort jellemzi például az érdembeli szövegalakító funkcióval nem bíró irodalmias utalások feltűnően nagy száma: „vagyis az én bánatom egy gondolat, amely bánt ugyan, de”; „Az egyik férfi a helyi rendőrkapitány volt, a másik, Eötvössel szólva, a falu jegyzője”; „Még a színházi előadást követően is szóltak bennem a bús rőzsedalok”; „Doktor Dömötör elkezdett horkolni, talán színes tablettákról álmodott”; „egy hajó, amely állni látszott, bár az idő haladt” és így tovább. Önmagukért való poénok ezek, nem valószínű, hogy az (ön)jellemzés elemeiként kellene számon tartanunk (legfeljebb a nyegle humán értelmiségi beszédmód elemeiként) ezeket az „intertextualitást” dokumentáló forgácsokat. Ezen a stiláris mezőn helyezkednek el az ironizálás többi nyelvi elemei is, például azok a mondatok, amelyek betegesen burjánzó metaforizálásukkal próbálnak feltűnést kelteni: ez „a szájüreg gyakran lehetett tömlője azoknak a vidám nótáknak, amelyek derűs kedélye kútjában elevenedtek meg egy-egy sikeres nyomozás végén, vagy amikor asszonyi mágnes mezejébe téved a lélek…”.

 Maga a történet egyszerű és folyamatos menetű, amit csak egy nagyobb (a beszélő szerelmi előéletéről és bizonyos devianciák kísértéséről) és néhány kisebb múltbeli epizód (ezek közül a legkarakteresebb anekdota az „apjáról” elmondott) szakít meg. Mindegyikük – mondhatni – a színezést szolgálja, és nem a motivációt. A mesélő „nem használja föl” ezeket az epizódokat arra, hogy személyiségének csököttségére magyarázatot adjon. Az önreflexió hiánya persze lehet védekezés is. Az életére vonatkozó nagyon kevés „elemző” megnyilvánuláshoz aligha szükségesek magyarázó kommentárok: „a lomhaság és a tétovaság meresztette belém karmait, s húzott le a tétlenség mocsarába, melyben fürdőzni mégiscsak kedvemre való volt”. Ő és a helyzete – létállapot, amely – úgy látszik – nem kíván megfejtést. Egy értelmiségi státus, amelyet nem telít hivatástudat, amely még azzal sem nagyon törődik, hogy társadalmi presztízséhez illő magatartást tanúsítson, és életformát válasszon. Élete merő ideiglenesség, puszta időtöltés, feltűnő kommunikációképtelenséggel súlyosbítva. (Idevágó – klasszikus és – erős motívum a „felbontatlan levél” és az „illetéktelenül felbontott levél”.) Éppen olyan üres személyiség, mint a mellékszereplők – például egy külföldre vágyakozó pincérlány Madelaine néven Bratislavában… (Maga a külföldre jutás és az onnan való visszatérés mint jellegzetes kelet-európai „rendszerváltozásos” motívum olyannyira hangsúlyos, hogy zárócsattanóként is ehhez fordult Grendel.) A kiüresedés mint életvitelt meghatározó pszichés állapot akkor igazán nyomasztó az olvasó számára, amikor az etikai minimumok is megkérdőjeleződnek: „Hiába erőlködöm, őszinteségemnek határt szab valamilyen hazugság”; vagy „Az ember nekivetkőzik, s ha nem elég elővigyázatos, maga is hozzájárul az utókor megsokszorozásához”. Ennek az elbeszélőnek – aki természetesen véglegesen belekeveredik abba, ami eleinte olyannyira zavarta nyugodt és melankolikusnak csak erős megszorításokkal jellemezhető életét, aki részesévé lesz a térnek és közegnek, ami a lényege szerint megfelel amaz életformának és tudatállapotnak, amiről az elbeszélés egésze tanúskodik –, ennek az elbeszélőnek egyetlen pozitív tulajdonsága van, jelesül az, hogy irtózik a dagálytól, s az, hogy a szóválasztásban rögeszmésen törekszik a választékosságra. Így a szó önmagáért van, a nyelvi kuriozitás önéletet él, grammatikai rezervátum, ahol nem lakik senki, s talán már a kerítése is rég leomlott. Az elbeszélő valami történészféle, aki ideig-óráig mintha ragaszkodnék a történeti igazság követelményéhez, ám ez nem több, mint mórikálás, könnyen meggyőzi magát az „ellenkezőjéről”, ha az az ésszerűség és a kényelem érveire hivatkozik. Ennek a névtelen beszámolónak egyetlen viselkedésbeli specifikuma van: szeretőjével irodalmias és mesei szüzséket játszik el, hol hevültebb, hol lankadtabb lendülettel. A nyájas olvasóra bízván, hogy a címeket dramatikusan értelmezze és vizuálisan „mozgósítsa”: „a lopakodó macska”, „Piroska és a vadász”, „az ellenség bekerít, majd hátulról támad, és ádáz küzdelemben győz”, „a szirti sas megkergeti a mormotát” stb.

Grendel elbeszélőjének története, azaz Grendel Lajos könyve inkább korrajz, mint létvallomás, korrajz, de inkább nagyra növesztett csevegő tárca, „feuilleton”, mintsem regény. „Korrajzokban – Zeitgemälde – nem elégszünk meg a költői valószínűséggel, hanem kor- s annak szellemére nézve valóhűséget követelünk.” Jósika erőteljes mondatának valószínűleg eleget tesz ez a könyv mind a környezetfestéssel, mind az alakrajzokkal, ám kritikusan talán felvethető, hogy a címbe emelt nagy kelet-európai emblémához egy dúltabb cselekmény, drámaibb tabló és démonibb regényszerkezet érvényesebben kapcsolódhatott volna. Vagy egyszerűen, bár némi talányosságtól sem mentesen, alkalmazzuk ide Jókai mondatait, amelyeket a politikai divatok (!) című regényéhez írt: „Nálunk minden életregény, minden családi dráma annyira össze van nőve a nemzet közéletével, az általános bú és öröm, a történelmet alkotó közemelkedés-süllyedés minden egyes életregény alakulására oly határozott befolyással bír mindenkor, hogy ez alaphangot semmi költő nem mellőzheti anélkül, hogy élethűtlen vagy éppen frivol ne legyen.” (Kalligram, 1999)

*

Bodor Ádám 1992-ben publikált s az újabb erdélyi epikában talán csak Szilágyi István Agancsbozótjához hasonlítható és mérhető, nagy sikerű könyvének, a Sinistra körzetnek címe alá ezt a műfaji eligazítót jegyezte oda: „Egy regény fejezetei”. Pozsvai Györgyi jelentős teljesítményként említett Bodor-pályaképében meggyőzően elemzi az író hajlamát a kisebb epikai darabok „sorozatossága” iránt, ezek egyik tematikus ívének összegeződéseként, epikus transzformációjaként tárgyalva a Sinistra körzetet, ám sem ő, sem a könyv hajdani elemzői nem vonták kétségbe ennek a másfél száz oldalas prózaműnek a „regényes” teljességét, a komponálás egészen kivételes sajátosságai által sugalmazott elbeszélői totalitását. A műfajválasztásnak ez a jellegzetes – és a mai időkben egyáltalán nem ritka – „bizonytalansága” talán megengedi, hogy egy általánosabb érvényű, de konkrét poétikai kategóriához kötődő észrevételt tegyünk.

Bodor mostani kisregény méretű kompozíciója, valamint Grendel hasonló terjedelmű, folyamatosan haladó, tehát zárt szerkezetű, ám egy-egy múltbeli esemény iránt is vissza-visszanyújtózó elbeszélése egy sajátos műfaji tradíció megemlítését teszi lehetővé, sőt, ha nem egészen jogosulatlanul melléjük vesszük még Czakó asszociatív, de célirányos „körkörösségű” egyszemélyes históriai lélektörténetét is, akkor mindhárom ismertetendő könyv által egy újabb szálat húzhatunk bizonyos mai elbeszélésváltozatok és a múlt század közepének honi epikai-műfaji tapasztalatai közé.

A kérdés az, hogy nem volna-e értelme az irodalmi bírálatokban újrahonosítani a múlt század által oly közkedvelt beszély terminust.

Az ötletadó ehhez Mészöly Miklós, akinek egyik utolsó könyvében (1995) a címoldalon ezt látjuk: Családáradás (beszély). Jól tudjuk, hogy a mai magyar elbeszélés meghatározó mestere milyen aggályosan precíz (hol fogalmilag, hol metaforikusan) munkáinak műfaji elhatárolásakor. Meghatározásai komolyan veendő ajánlások, bár ember legyen a talpán, aki a konkrét írásműveket „meg tudja feleltetni” az ilyesféle címeknek és alcímeknek: „kiemelések”, „riport”, „képsorok”, „térkép”, „film”, „videoklip”, „krónika”, „albumkép”, „etűd”, „jelentés”, „gimnasztika egy regényhez”, „útikalauz”, „klipregény”, „pontos történetek”, „végleges változatok a hagyatékból”, „levél”, „végleges vázlat Gogol emlékének” stb. A minél pontosabb meghatározásra való törekvés mellett nem hagyható figyelmen kívül az író utóbbi évtizedeinek sajátos „visszakanyarodása” az epika múlt századi klasszikus-realista formavilágához sem, sőt. Gogol említése azért is keltheti fel érdeklődésünket, mert a „beszély” múlt századi, eléggé zavaros jelentésváltozatai között, azaz a „szóhasználat” terén éppen a megjelölt konkrét művek segíthetnek eligazodni. Arany János A köpönyeget saját fordításában ezzel az alcímmel közli: „Beszély az orosz életből, Gogol Miklós után”. Ez az orosz remekmű nagynovella-kisregény méretű és jellegű, viszont az „úti tárcámból” alcím fölött azt látjuk Arany első megjelent, tipikusan novellás elbeszélése címeként: „Egy egyszerű beszélyke…”

A szóhasználati bizonytalanságot anekdotikus kedélyességgel jelzi, hogy a Mészöly által „beszélynek” titulált művet a címoldal verzóján a kiadó – Kalligram – „regényként” minősíti, a hátsó borítón viszont mint „a szerző új kisregényét” ajánlja az olvasónak. Mészöly könyve megcímezett fejezetekből áll ugyan, de valójában csak valamiféle mesemondói erőszakossággal tagolható szövegáradás, amely túlcsordul a köteten is, és egy „archaikus-posztmodern” pannon mítoszvilág realitásainak és históriai abszurditásainak kíván tablója lenni, olyan régebbi munkákkal együtt, mint a Megbocsátás, a Bolond utazás, a Sutting stb. Nem beszélhetünk tehát matematikai vagy geometriai metaforákkal leírható kompozícióról, hanem sokkal inkább bizonyos – első felbukkanásukkor – „vakmotívumoknak” tűnő mozzanatok hangulati egységesítő szerepéről. (Ennek a szerkesztéstechnikának némileg kimódoltabb változata egyébként feltűnő jellegzetessége Bodor Ádám testesebb kompozícióinak is.) Azért hangsúlyozandó epikai alapvonása ez Mészöly (és Bodor) beszélyírói művészetének, mert van olyan beszélydefiníció, nem is egy, amely a forma „szabályosságára” teszi a hangsúlyt. A Czuczor–Fogarasi-szótár (1862) szerint „költői elbeszélés neme, melynek tárgyát valamely újdonság, adoma stb. teszi, s melyet az előadó vagy író sajátságos, kedveltető modorban öszveszőve a szépészet szabályai szerint érdekessé tesz a hallgató vagy olvasó előtt”. A nagyszerű Pallasban (1893) a nagyszerű N(égyesi) L(ászló) így fogalmaz: „a nyelvújítás korában alkotott műszó a novella magyar kifejezésére, újabban inkább elbeszélésnek nevezik: amennyiben a két név közt mégis különbséget tesznek, az annyiból áll, hogy a beszély néven rendszerint a kerekebb alkotású, befejezetlenebb meséjű és rövidebb terjedelmű elbeszélést értik.”

Fokozhatjuk persze a zavart tovább szóhasználati változatok bemutatásával, jelesül oda futva ki, hogy mi is hát a beszély. Novella? Elbeszélés? Kisregény? Egyik mostani kísérőnk, az Eszther (sat.) szerzője például ilyen – kissé homályos alapvetésű – felsorolással él, amidőn a rossz ítészt bírálja: „Minő kevéssé tudja például az arányt novella, bezély [így!], beszélyke és hosszabb regény – roman ŕ longue haleine – közt megkülönböztetni…” Magának Jósika Miklósnak a negyvenes évek derekán kiadott „regényei” cím alatt közölt munkái is részben jellegzetes novella-, elbeszélés-, vagyis beszélygyűjtemények (Visszhangok I–II., Szív rejtelmei I–II.). Danielik József híres írói életrajzgyűjteményében (1856–58) olvassuk Jósikáról: „Különféle folyóiratokban közlött beszélyeit, novelláit és egyéb közleményeit…” A rossz emlékezetű Zerffi Gusztávnál egy „nőellenes” pamflet alcíme (Honderű, 1847) ez: „Eredeti beszély levelekben”… S Kemény. A regény és regény-ítészet című kötetke hátsó borítóján a kiadó könyveit hirdeti, köztük „Kemény Zsigmond regényeit és beszélyeit”. Nos, bámulatos összevisszaságot tapasztalunk, ha egybevetjük az utóbbi másfél évszázad Kemény-kiadásait: a Szív örvényei, a Ködképek, a Szerelem és hiúság stb. hol beszélyek, hol regények, hol kisregények, hol elbeszélések, hol novellák, hol rövidprózai alkotások. 1853-ból való tőle ez a mondat: „Mert annyi regény és nagyobb beszély jelent a folyó években is meg…” S még szó sem esett Bajzáról, aki valószínűleg kitalálta magát a „beszély” szót, a Szemere által az Erzählungra alkotott „besze” önkényes továbbképzésével („az úgynevezett novella, melyet mi magyarok beszélynek nevezhetnénk”, 1833); nem beszéltünk Vörösmartyról, aki a novella szót nem használta, és saját írásaiban úgy különböztet meg beszélyt és elbeszélést, hogy az előbbin „a reális környezetben játszódó, valószerű történetet” érti, ezzel szemben az utóbbihoz sorolja például a pór- és tündérregéket. S végezetül egy kurióz példa a századfordulóról, az irodalmi „közbeszéd” köréből. Egy Horváth Antal nevű „állami tanítóképző-intézeti igazgató” Beszélyek és elbeszélések cím alatt (Eperjes, 1889, I–II.) tizenkét nyelvből közli egy-egy prózafordítását (szerb, dán, orosz, svéd, spanyol, norvég…), köztük az ötvenlapos Vijét „Gogoly”-tól, s néhány helyen – esetenként 10, sőt 17 „fejezetes” dolgozatokról van szó! – alkalmi műfaji megjelöléssel él (tehát a beszélyen és/vagy elbeszélésen „belül”), ilyesfélékkel: novella, néptörténet, történeti elbeszélés stb.

Ezeket a szóhasználati változatokat százszámra gyarapíthatná egy – úgy lehet: szükséges – tudományos, talán piédzsdít célzó – anyaggyűjtés, amelynek során talán igazolást nyerhetne a gyanú, hogy a „novella” műfaji megjelölést a harmincas években magyarító „beszély” az 1840–50-es évektől az elbeszélésnek mindinkább a novella és a regény „közötti” változatát, közkeletű szóval a „kisregényt” stigmatizálja. Ha ezt a szót, a „beszélyt”, újraéleszteni kívánjuk, akkor persze tudatában kell lennünk annak, hogy nem használhatjuk minden további megszorítás nélkül a mai elbeszélésnek egy bizonyos „méretváltozatára” – a formaképzésnek azokhoz a változataihoz illik, amelyek tudatosan – és kritikusan – kapcsolódnak az elbeszélés múlt századi (és azelőtti) hagyományaihoz: az önreflexiótól tartózkodni próbáló történetmondáshoz. Grendel, Bodor és Czakó mostani munkáit ebbe a körbe sorolhatjuk: mindegyik – más és más módon, de – ahhoz a tradícióhoz nyúlik vissza (önkéntelenül vagy tudatosan), amit Kemény vagy Jósika, vagy a Gogolt fordító Arany jelképez.

*

Eme – nagyon is zárójelbe kívánkozó – kitérő után Bodor Ádám új könyvéhez fordulva elháríthatatlan a kérdés, hogy lehet-e, szabad-e engednünk a késztetésnek, annak, hogy Az érsek látogatása szövegvilágának autonomitását mintegy „felfüggesztve” elhíresült munkájának, a Sinistra körzet olvasatának emlékét is bevonjuk az elemzésbe. Természetesen más szóval, mint „igen”-nel nem válaszolhatunk. Ennek megindoklására kétfajta magyarázat kínálkozik – mindkettő Bodor Ádám alkotói természetéből fejlik –: az egyik „metaforásabb”, a másik érvelőbb, mert „anyaghoz kötődőbb”.

A két könyv kapcsolatát „műfajelméleti metaforikával” úgy jellemezhetjük, mint a görög tragédia és a szatírjáték viszonyát. Ami ott tragikus, az itt (olykor) komikumba hajlóan abszurd, az ottani „klasszikus” – végzetes, feloldhatatlan és tanulságot nem nyújtó – mítosztörténet itt megtartja ugyan szerkezetét, cselekményrendjét és konfliktustípusait, ám sok minden kifordítódik, súlytalanodik, travesztálódik, s bár isteni hősök már a régi műben sem szerepelhettek, mégis az ottaniak által képviselt terror nagyvonalúsága (ha szabad ilyent egyáltalán mondani) itt valahogy zsigerien „csiklandóssá” és kisszerűvé válik, az állatiasság mintha valamelyest domesztikálódnék, a „szatírok” magatartása kényszerűségből alakoskodóbb, kegyetlenkedésük és perverzitásuk mintha infantilisabb volna. Ha nem túl szerencsétlen ötlet a szatírjátékra mint a klasszikus nagyformát ellenpontozó, a katarzist (valamiféle fogcsikorgató) humorba oldó műfajra hivatkozni, akkor az a feltételezés sem lehet egészen indokolatlan, hogy az író ezzel a könyvvel talán búcsút vesz a tértől, amelyre oly találó a semlegesen baljós „körzet” megjelölés (vagyis a „zóna” Tarkovszkijtól). A búcsúvétel – ha igazán – a históriai és létidő múlásának következménye is: időben mind távolabb kerülünk attól a világtól, amely irodalmilag Bodornál (meg Szilágyi Istvánnál) ebben az elborzasztóan archaikus térben nyilvánul meg, azaz – nyilatkozza az író (Népszava, 1999. május 29.) – „ennek a kitalált környezetnek a sajátosságai fenyegetően összemosódnak a történeti valósággal, visszamutatnak a valóságos tájra, ahol ennek a körzetnek a képe, látomása megszülethetett”. Amit ugyancsak ő pontosított valaha így (Magyar Nemzet, 1996. január 13.): „a mesterségesen baromi szinten tartott romániai közállapotok…”

A két mű szoros összetartozását a Pozsvai Györgyi által is használt szerencsés metonímiából bonthatjuk ki tárgyszerűen: Bodor Ádám elbeszélői életműve sajátos „szöveguniverzum”. Amely azért mondható sajátosnak, tehát különösnek, mert nem (csak) a tónus vagy a stíl egységesíti az évtizedek során létrejövő s különféle műfaji kereteket „kitöltő” szövegeket (mint például Szentkuthynál, Határ Győzőnél, Mándynál), nem is (csak) az írói világkép szikár és folyamatos önazonossága (amely esetleg éppen az állandó hangpróbákban akar megnyilvánulni, mint például Mészöly Miklós félszázados írói működése során vagy Cseres Tibornál a Hideg napokat követően), hanem a mindezekből fejlő vagy mindezekhez kapcsolódó és a személyes grammatika vissza-visszatérő elemeit is tudatosan „használó” nyelvszemlélet, amely a létezést, azaz a pusztulás, sőt az elpusztítottság állapotát olyannyira változhatatlannak és befejezettnek tekinti, hogy a motivikus leltározásban tudja csak meghatározni önnön írói feladatát. Motívumon most mindennemű „elbeszélés-összetevőt” értve: tájelemeket, tárgyakat, cselekményformákat és karakterváltozatokat egyaránt.

Az író maga is jól tudja, hogy nyelvszemléletét az ábrázolt világ mögötti irracionálisan jelen való tér és idő határozza meg: „Darabos, intellektuálisan nehezen megközelíthető világ ez, telve megejtő varázslattal. Az embert minden menekülésre készteti, arra, hogy aztán ettől a varázslattól soha ne bírjon szabadulni.” (Magyar Hírlap, 1998. június 6.) „Itt” van nyilván a mentális és ihlető forrásvidéke annak a „mágikus realizmusnak”, amelyet többen észrevételeztek Bodorról értekezvén, s amely oly sokakkal rokonítja őt a világirodalomból, itthoni pályatársai közül elsősorban Krasznahorkai Lászlóval. Ugyanakkor ennek a tájnak van „morális képe” is (lásd Népszava-interjú), ha idevesszük a hősöket, ha ideértjük a megnyilvánulni képtelen morális és civilizációs értékeket is. „Heroikus tett a túlélés maga, a tisztes megmaradás az élet sikere…” – olvassuk a Magyar Hírlap-beli beszélgetésben. A Bodor-féle „szöveguniverzum” históriai determinánsai legfeljebb véletlen példáit teszik lehetővé a túlélésnek: tagadnak mindent, ami garanciáját adhatná akár a leglefokozottabb, vegetációs szintű létezésnek is.

Varázslat és realitás, mágia és csoportdinamikai metszetek szenvtelen sorozata, paranoiás „peregrinációk” és tunya, önmagáról mit sem tudó várakozás, kisszerű célok mint életpótlékok, a testnyelvvel feleselő szavak nyikorgása, az aberrációk gyakran megváltást kínáló vagy arról tudósító bája, pokolba hanyatló üdvtörténet és groteszk mítoszkatalógus, érzékeny és minduntalan billenni látszó egyensúly téboly és szokványosság között, a lét „megfogalmazhatatlan” üzenetei és a riportos híradások váltakozása, a hatalom lidércnyomásos természetessége és a szeretet – vérrel elegyedő – izzadmányba, takonyba, nyálba fúló szépsége, a grammatika magába záródó jelei a látomások hullabűzt és sirálysikolyt sodró nagyszerűségében, érzéki víziók és kattogóan primitív – a megszólalóról mit sem tudósító – beszédfutamok, minden kedélyes (legalábbis a „helyiek” megítélésében), de minden sötét és fenyegető („bensejükben” ezt ők is érzik), mert a jelen és a múlt megismerhetetlen, a jövő pedig kivédhetetlen, idegenek jönnek idegenből egy definiálhatatlan helyre, megfogalmazhatatlan és kimondhatatlan, de erősen sejtetett (és borzongatóan nemes vagy helyeselhetően vérszomjas) céllal, bizonyíthatatlan, hogy a cél megéri-e a kockázatot, nem tudhatni biztosan, hogy elpusztított, de azért zizegő, egzotikus rovarok tárlóját kell-e fürkésznünk, vagy leírhatatlan arcok tablója előtt bámészkodunk borzongva, „minden megtörténik”, hogy elfelejtsük: a Teremtés során valaha elválasztódott a földi élet és a túlvilág, az… és sorolhatnánk, sorolhatnánk ennek az egyszemélyes szöveguniverzumnak a „tételeit”, ahol nyelv és világ (is) végzetesen egy, és ahova az író (véglegesen?) „berendezkedett hideglelős következetességgel”, hogy a Hajnóczyt búcsúztató beszélyszerző, Mészöly Miklós emlékezetes szavait is idehívjuk.

Bodor szövegvilága, amelynek egyneműsége a három évtizeddel ezelőtt megjelent első kötetétől folyamatosan nyilvánvaló, és éppúgy magába zárja napilapos „karcolatait”, mint elbeszéléseit, új könyvének első – három-négy részre tagolódó – „nagy” mondatával plasztikusan megjeleníthető. „Medárd előtt egy héttel a fodrászat első vendégei hozták hírül, hogy kora hajnalban elfogták a Senkowitz nővéreket. A két vénlány hónapokkal korábban megszökött az Izolda negyedből, a tüdőbetegek elkülönítőjéből. A szökevényeket állítólag Gábriel Ventuza tábori lelkész bőrpórázon vezette vissza a telepre, ahol egy tyúkketrecbe zárva mindjárt ki is állították őket közszemlére. Nevelőanyám, Colentina Dunka nem akart hinni a fülének, de mivel…” Az idő konkrét is, meg nem is, a nevek, sőt a nevek írása (Gábriel) abba a régióba, a Sinistra „körzetbe” visz, ahonnan annak idején megkönnyebbülten távoztunk. A szenvtelen és idézetformájú történet egyszerre hihető és frivolan képtelen, pletyka (fodrászat) és borzongató látvány (ember a tyúkketrecben). Az eset egyszerre utal-vall bestiáriumra és valami bizarr egyházi-gyógyászati terepre. Az előadás perszonális és – mint a Bodor-szövegekben oly gyakran – bizonytalan rokoni kapcsolatokra való kihívó utalással „konkretizált”. Egyszerre a civilizációnak és az archaikus barbárságnak a kulisszái. Egy történet, amely még el sem kezdődött, már véget is ért. Motiváció nincs, csak büntetés, előzmény nincs, csak látvány, magyarázat nincs, csak végrehajtás – a „végrehajtás” szót az „egzekúció” régi és szokványos értelmében használva.

A Senkowitz nővérek „sorsa” (az ő létmozgásuk néhány mozzanatát megörökítő bekezdéssor) egyike annak a néhány, az azonosításukkor komoly elemző figyelmet igénylő „történetnek”, amely azt a látszatot próbálja kelteni, mintha „itt” bármi is történhetne, mintha ennek a – valamiféle és csak emlékeinkben, sejtelmeinkben élő „természetből” kimetszett – rezervátumnak volnának dimenziói az időben is. Nyilvánvaló, hogy a történetnek ez a fajta „leminősítése” szervesen következik az író „leltározó” szemléletéből, amely egyneműsíti-nivellálja az epikus információkat, s természetesen ez az önnön írói világképe iránti makacs elkötelezettség teszi lehetetlenné azt is, hogy egy vagy néhány regényalak szereplővé válhassék, szereplővé, azaz olyan személyiséggé, aki felelős (akár a legcsekélyebb mértékben és dologért) a létezésben. „…ha a regénynek lehet még a cselekmény egységének törvényeit is majdnem ignorálni, s ha szabad csupán egy vékony fonal által tartani össze a különben szétváló történeteket, akkor legalább annyit igényelhetünk tőle, hogy a szépízlési élvezet mellett nyújtson valami más rezultátumot is, melyet világnézetnek vagy bölcselmi eszmének, vagy társadalom feletti ítészetnek, vagy a létező viszonyok művészi utánképzésének, vagy korrajznak, vagy egy még meg nem oldott erkölcsi és állami problémának, vagy egy szenvedély eddig még jól ki nem lesett mozzanatának, vagy egy révpartnak, melybe a hányatott emberiség siet, egy tengernek, melyen küzdünk, egy csendhelynek, melyet a küzdés eredményeiért odahagyánk… jövőnek, jelennek, múltnak nevezhessünk.” Ha némely kritika éppen a cselekménymozzanatok egymást súlytalanító együttállása, valamint egy „igaz” főszereplő hiányával magyarázza csalódását és hiányérzetét (Margócsy István, Élet és Irodalom, 1999. december 10.), fölhozhatók megfontolásra érdemes érvek, amelyek a fentebbi idézet szerzője, Bodor borús szemhatárú erdélyi elődje által „halmozott” igények zömének megfeleltetik a regényt. Amit egyébként a Kemény Zsigmondnál köznapibb észjárású kortárs, Jósika így fogalmazott meg – szabadjon megismételni: „Korrajzokban – Zeitgemälde – nem elégszünk meg a költői valószínűséggel, hanem a kor- s annak szellemére nézve valóhűséget követelünk.”

Az érsek látogatása (milyen szép barokkos operacím is ez!) bár elvarázsolja a teret és az időt, gondoskodik arról, hogy egy pillanatig se legyen kétségünk afelől, hol is vagyunk. S egy frivolnak, sőt – ebben a téridőben – ripőknek tetsző gesztussal még a (fő)cselekmény(ek) végbemenetelének (kezdetének) dátumára is utal: 1990. (Az egyik szereplő, akinek tetemét fia megszerezni óhajtja, a határ menti embercsempészetbe 1920-ban fog bele – amikor is egy váratlan és abszurd természetföldrajzi változás következtében a térkép egyik napról a másikra már nem azt jelenti, amit korábban –, s ezt a humanitárius-vállalkozói tevékenységét pontosan hetven esztendőn át folytatja. Míg meg nem ölik, és meg nem nyúzzák.) Tisza, Jereván, Odessza, Al-Duna, Csernovic – ezek nagyjából a szűkebb földrajzi közeg tájolási pontjai, külün-külön nincs jelentésük, csak együtt: ahhoz a helyhez vagyunk egészen közel, amit az előbbi könyv „Sinistrának” nevezett, s ahonnan sarjadt már valaha egy figyelemre méltó – nemzetiségileg semmilyen értelemben nem definiálható – beszélyciklus, a Borisz Davidovics síremléke, Danilo Kiš tollából. Nem ország ez, hanem geográfiai vízió, Szerbia és Románia és Bukovina és Galícia… És Erdély… Az a határ, sáv és övezet, amely földrajzilag még Európa ugyan, de mentalitásában már valami egészen más. Olyan világ ez, ahol a drill gépezetként működik, de megjelölhető – földi? e világi? – célképzet nélkül, ahol a kegyetlenség és a pusztulás mindenki által elfogadhatóan természetes, a brutalitás elemi erejű és közönyösen kedélyes, a rejtélyek átvilágítják önmagukat, a nyilvánvalóságok titkai viszont megfejthetetlenek, a törvényeket képtelenség megismerni, de kötelező igazodni hozzájuk, ahol senki nem óhajt – mert egyrészt nem tud, másrészt mert nem mer, harmadsorban mert nem lehet – különbséget tenni valószerű és irracionális között, s mindez azért, mert a lét nem a „földi” és a „transzcendentális” kettősségének jegyében működik, hanem valami diabolikus és örökkévaló egységben, múlhatatlan jelen időben. (Mindazonáltal – így zárójelben megjegyezve – bizonyos újszerűség észlelhető a Sinistra körzet „időkezeléséhez” képest. Ez az újdonság az időnek valamiféle „alkalmi” konkretizálása, azaz tagolása, ami a „múltat” – pillanatokra! – már szinte a „história” címkéje alá sorolja. Az a hetven év, ami „a hegyivadászok ideje” volt [?], a pusztulásnak egy megrázóan szép mozzanatával veszi kezdetét, amit tekinthetünk a civilizáció megszűnése pillanatának is, vagy akár „a polgári idő” végének: a Senkowitz-féle hangszerkereskedés zongoráiban fél bárányokat sütnek az érkezők. Ropogó nemes fa, zengve fölpattanó és örökre elcsöndesedő húrok.)

Ha tehát ezt a beszélyformájú könyvet „Zeitstücknek” vélelmezzük (1990!), akkor világos az író ítélete arról, hogy ott (itt) mi is változott meg. Brutálisan fogalmazva: rendszerváltozás helyett (és: gyanánt) jelmezcsere. Hegyivadászok és ezredesek helyett vikáriusok, püspökök, helynökök, szeminaristák, archimandriták. Sőt, az író azt a publicisztikus „negédességet” is megengedi magának, hogy egy ilyesféle párbeszédet rögzítsen: „Jól néz ki, Tuna” – mondja Kosztin archimandrita az elbeszélő nevelőanyjának, felnézve az olajosan fénylő újságpapírról, ahonnan halat majszol. „Az ezredes úr is”, jön a jól nevelt válasz, amit semmiféle tiltakozás nem követ. (Íme, a szerzetes, aki közvetítő a szakrális és a profán világ között… A szerzetesség és a katonaság közt oly „egyszerű” az átmenet itt és ekkor, hiszen mindkettőnél egyaránt kötelező az önstigmatizáció, a haj, az egyenruha, a rituális viselkedés – az elkülönülés, azaz a hatalom szuverenitásának érdekében…)

Ily módon tehát az 1990-es esztendő is elveszíti azt a jelentését, amit a dátumra felfigyelő naiv olvasó egy ideig tulajdonítani próbál neki: „eltelt néhány év”, „évekkel később”, „a legrégibb idők óta”, „már nyolc vagy tíz év is eltelt azóta” – ilyesfélék a terminusok, ilyesféle az a „naptár”, amit események és történetek nem tagolnak. Ezek csak vannak – az esztelen fantáziálás, a várakozás és a pusztulás jegyében. (A konkrétnak mondható történelmi utalások – ama bizonyos hetven év „betájolására” – elszórtak, súlytalannak tetszők, de mintha következetesek volnának. Az „időtlen idő” előttről például az a kifejezés, hogy „bukovinai hadapródiskola”, a „mában” viszont például valamiféle „pilótajáték” zilálja az „egyházi” és „civil” kedélyeket.)

A kor, a szociális és privát körülmények nemcsak arra kényszerítenek, hogy szerepeket válasszunk magunknak, hanem – különösen az ilyesféle démonizált idők – magát a szerepkínálatot is meghatározzák. A maszk és az álöltözet pedig, ahogy mind természetesebbé válik, úgy „hat vissza” viselőjére és arra a közegre, amit élettérként kijelölt számára a végzet. Ezért sem szabad könnyed írói ötletnek gondolnunk azt, hogy „Sinistra” hatalomviselőinek, rendfenntartóinak egyenöltözete egyházi formaruhává változik „ebben” az elbeszélői időben, hogy a haj és a szakáll megnő, hogy kizárólag férfiak vállára nehezedik a szolgálat.

A pravoszláviának a filozófiája és életforma-ajánlatai, az óhitűségnek nehéz tömjénfüstbe burkolózó hagyományai és elemi létidegensége, eszményei és tudattalanná vált viselkedési normái adják azt a szellemi és szocializációs közeget, amely Az érsek látogatásának epikus világát meghatározza. Az a római és általában a nyugat-európai kereszténységtől elzárkózó kétezer éves hatalmi rend, amelynek a lényege olyanféle – közkeletű – tézisekkel írható le vagy körül, mint az, hogy a szabadság helyett az „igazságra” kell törekedni, a megértés helyett ott a virulens fanatizmus, az egyéni fanatizmus beleoldódik a rítusokba, az intézményi fanatizmussal betölthetni az állam politikai tereit, mindig és mindenben az absztrakció uralma a természetes felett, a hierarchia áthághatatlan és megkerülhetetlen, az, ami a nyugat-európai „civil” számára az újkorban oly idegen, jelesül az életszentségnek szinte patologikus meghatározottsága („félkegyelmű”), és folytathatnánk, de azért utalva az egyéniségellenességnek olyan következményeire, a személyiségellenes hatalmi szisztéma olyan jellegzetességeire, mint az agresszivitás és a kicsinyesség, a bornírtság és a következetesség, a következetlenség és az átláthatatlanság. S mindenekelőtt az engesztelhetetlenség – mindenkivel szemben. S ha ez a századoktól „hitelesített” felfogás elegyedik egy olyasféle szociális üdvtörténeti s – ahogy ma a könnyed liberális politológia fogalmaz – „peremvidéki modernizációs” rögeszmével, amilyenre 1917 tesz kötelezően elfogadandó ajánlatot, nos, akkor olyan Kelet-Európa keletkezik, amilyent éppen a mostani rendszerváltoztatások próbálnak elfeledtetni – legalábbis a régió nyugatiasabb tájain. Amely terepeknek az egyház és a császárság szétválasztása óta, azaz lassan ezer éve sejtelmük kell legyen a hatalommegosztással garantált demokráciáról, ahol volt – még az ősidőkben – hellenizmus, majd humanizmus, reneszánsz és reformáció, ahol forradalmak voltak, és nem éhséglázadásnak álcázott kollektív öngyilkosságok.

Erdély és a Délvidék bizonyos sávja az a tája a történelmi magyar államnak, ahol ez a szellemiség bizonyos befolyásra tett szert, ám soha nem a magyar közéletre. Nem törekedett expanzióra, a nyilvánosság fórumaira, megelégedett azokkal a keretekkel, amelyeket az egyes nemzetiségek falusias autonómiájú mindennapjai jelentettek a számára, tudatosan kerülte, hogy a figyelmet fölhívja magára. Ezért volt olyan döbbenetes erejű a jelentkezése (európai ésszel felfoghatatlan borzalmak közepette) az 1848–49-es délvidéki és erdélyi magyarirtó események során, majd 1916–18 körül és a második világháború végén. S látva a balkáni eseményeket a legutóbbi években, szemlélve a romániai „rendszerváltozás” táncrendjét (hogy keletebbre ne is pillantsunk), alighanem el kell fogadnunk Bodor írói látomásának politológiai tanulságait.

Ennek a szellemnek a rejtőzködő jellege magyarázza, hogy a magyar irodalom történetében szinte nyomai sincsenek, még a mellékszereplők vagy mellékes epizódok szintjén sem. Talán némely kisebb, a boszniai katonaléttől ihletett Tömörkény-írás mellett az egyetlen Papp Dánieltől eltekintve, aki az 1890-es években olyasféle elbeszélésekben adott hírt róla, amelyek erős színeik ellenére és a XX. századi fejleményekről természetesen még mit sem sejtve belesimultak a kor irodalmi regionalizmusába, a tótok, székelyek, svábok, palócok közé (Nikánor fogsága, A csúnya Euthym, A bizonyíték, Marcellusz, Pantaleon, a megbékélt stb.). Hamvas Béla az, aki Az öt géniusz (1959) Erdélyt tárgyaló szakaszában adja majd érzékletes írói és szellemtörténeti rajzát a „bizantinizmusnak”, oly szárnyaló stiláris erővel, hogy traktátusának létjogosultságát a rendszerváltozás után magyarul is elszaporodó idevágó, a pravoszláviát a „kremnológiának” mintegy előzményeként tárgyaló szakművek sem teszik kérdésessé. Az ikon és a „mögötte” izzó szenvedélyek kettősségéről például így beszél, s ez elmélyítheti Az érsek látogatásának mentális hatását is: „Az elemek összebékíthetetlenek és kiegyeztethetetlenek. A merev geometria sohasem oldható fel lágyabb formába, a szenvedély sohasem önthető szemléletesebb alakba. Ez a szakadék az, ami sajátosan bizánci, ez a sötétség, ez a kétség és kettősség. Itt mindaz, ami egy, kettő. Minden alatt, ami látható, van valami mélyebb, ami a felszínnel legalább egyenértékű, de azzal szemben áll. A kettős én mint a civilizáció világélménye sehol nem valósult meg, csak itt. A torzultságig megmeredt és konokul kifeszített arc, mögötte pedig a dühöngő szenvedélyek vadsága.” Amit Bodor olvasása közben lapról lapra észlelünk, azt, hogy státusok és szerepek között példátlanul zavarosak és így természetesek a viszonyok, azt Hamvas azzal magyarázza, hogy itt semmi lehetőség és semmi törekvés nem látszik a társadalmi kiegyenlítődésre, ami a „nyugati demokratizmus értelme”. „Ami feljebb van, az az alsóbb számára nem elérhető. Ez a bizánci… ceremónia értelme. Ceremónián azokat a szokásokat értjük, amelyeket az alárendelt közembernek alkalmazni kell, amikor a magasabbal érintkezik. A ceremóniák természete mágikus, mert a magasabban álló ember helyzeténél fogva magasabb rendű hatalom atmoszférájában él.” S amikor az itteni szóbeliség két formájáról-műfajáról beszél? A balladáról szólva mintha a Bodor-féle narrációt elemezné: „Mindig valami meg nem oldható összeütközésről van szó, ami a háttérben marad, és mintha a szavak, amelyek a drámát leírják, a magot meg sem érintenék, csak távolról utalnak rá, sőt mintha el is fednék, és mintha énekelnének, mialatt valakinek életét darabokra törik.” Hát az intrika? Gondoljunk Bodor főbb rangú szerzeteseinek belviszonyaira. „Az intrikában méreg van, egy kicsit gyilkosság… Uszítani és félrevezetni, hátulról és titokban, beugratni és rágalmazni és letagadni, árulkodni és elárulni… (ez Bizáncban és Oroszországban) az udvari szenvedély, ahol az államéletet mindig udvari klikkek intrikái irányították, szótalan, de vérre menő marakodások kicsiny papi és főúri csoportokban a befolyásért…”

Bodor Ádám regényvilága oly végtelenül idegen a magyar mentalitástól (történelmi tapasztalattól), hogy ez regényének (vagy – mondjuk – beszélyének) mint műalkotásnak a befogadását is erősen megnehezíti. Mivel itt nem lehetnek hősök, nem mehetnek végbe történetek, az olvasónak nincs kivel-mivel azonosulnia (jellemző, hogy magával a perszonális elbeszélővel sem, akiről alig tudunk meg valamit is, akinek „története” egyszerre érdektelen és átláthatatlan). Különös, torz és csökött katarzis: megrendültség, de olyan, amely kizárja a részvétet. (Hiszen – ha szójáték, ha nem – részvétel nélkül nincs részvét.) Pedig a regény olvasása során mindközönségesen – hogy újra odaforduljunk kedves múlt századi kalauzunkhoz, Jósika báró könyvecskéjéhez – „átengedjük magunkat egészen azon gyönyörnek, melyet érdekes, erkölcsi tant magába foglaló, feszítően és mulattatva előadott és tanulságos történetnek – mert ez a jó regény – élve nyújt, vagy viszont, ha a regény gyarló”.

Sorskatalógus és mítoszregiszter ez a mű, kisebb terjedelme ellenére is közvetlen rokona Hamvas Béla Karneváljának. Annak a sokszoros öntükröztetésben megnyilvánuló iróniája és játékossága nélkül. Itt a cselekmény gubancai élet és halál, azaz a vegetatív létezés s a folyamatos pusztulás jegyében csomósodnak, és nem egy intellektuális kaland szeszélyei szerint kuszálódnak, ott a szerepsorozatok az autonóm létezés reménytelenségének lélektani tünetei, itt az inkognitó már nem is emlékeztet a személyiség valamikori elveszítésének tragédiájára, a szerep csak álca vagy idétlen álruha, nem óv meg semmitől. (Mindenesetre – azért – jól jellemzi a XX. század végének közép-kelet-európai valóságát, hogy olyasféle infernális regénylátomást képes továbbra is hitelesíteni, amilyent az első és második világháború utáni végítéletesen baljós idők.)

Az elbeszélői világkép kíméletlen egyneműségének illusztrálására – paradox módon – éppen azoknak a történetmozzanatoknak a sora volna alkalmas, amelyek bevezetnek a „történet” terébe, illetve kivezetnek abból. (Minden utópiának és apokaliptikus rémlátomásnak – mint elbeszélésnek – történetalakító alapdilemmája az „input” és „output” kérdése.) Röviden szólva elmondhatjuk, hogy bár az alakok némelyike valahonnan érkezik (tébolyultan reális céllal, amelynek megközelítése aránytalan erőfeszítést kíván, ám a szükségszerű kudarc mégsem kelt megindultságot, megrendült együttérzést), s vannak végleg távozók, sőt akadnak visszatérők is, mindezek ellenére, mivel ez a regénytér meghatározatlan, mert meghatározhatatlan, annak kell lennie a „külvilágnak” is. Jóllehet említődik itt Jereván és a Fekete-tenger, az Al-Duna és Odessza, Csernovic és… Babilon. A világ zárt és egynemű, amely csak leírható és nem jellemezhető, hiszen nincs mihez viszonyítanunk elemeit, alakjait, eseteit és látványait. A tér azért dimenziótlan, mert az idő befejezett, „perfekt”. Vagy talán mindez sokkal egyszerűbb és nyilvánvalóbb? Talán csak annyi, hogy ennek a világnak nincs köze a világhoz magához?

Mindehhez azonban nagyon is köze van az írói előadásmódnak, amely újabb irodalmunkban a legkidolgozottabbak közé tartozik, egyszerű és veretes, és amelynek még a talmiságai, „stílustalanságai” is (főleg a szereplői „szólamokban”) gondosan megtervezettek. Intarzia, kollázs és repetíció, ilyesféle – különböző művészeti ágakról való beszédekben használt – szakszavakkal lehetne jellemezni annak a szövegalakító technikának a vezérelveit, amelyekhez Bodor Ádám olyannyira ragaszkodik, amelyek a motívumkezelés terén hol az – említett – Mészöly-féle „metaforikával” működnek, hol viszont a klasszikus modern elbeszélés alapművének, Ottlik Iskolájának célratörő, de a célratörést (az igazság keresését) szemérmesen rejtő metódusával. („A Sinistra körzet elemi retorikai képlete a kihagyás és a sorrendcsere mellett az ismétlés és a halmozás alakzataira épül” – észlelte volt annak idején Szirák Péter. In: Folytonosság és változás, Debrecen, 1998. 81.)

Bodor Ádám balkáni beszélyének mind a szereplői, mind egymásba fűzött kistörténetei önmagukban olyannyira jelentéktelenek, szinte jelentés nélküliek, hogy katalogizálásukat legfeljebb egy monográfus tarthatja érdemes feladatnak, nem áll ez viszont a könyv motivikájára és ezen belül a mítoszértelmezéseire. Ilyen kis szövegterjedelemben példátlan gazdagsággal és gondos – az érzékiséget az intellektuális rejtvényezéssel vegyítő – kiszámítottsággal írja le világát mint mitikus tájat, ahonnan hiányoznak a hősök, a félistenek, és az emberekre is csak gesztusok, kicsinyes rögeszmék, gyilkos vagy másképpen beteg indulatok emlékeztetnek. A „zárt tér” mint világmetszet a meghatározó „metonímia”. Egy zárt körzetben egy zárt város, abban egy bekerített elkülönítő, az erdőben különös remeték rezervátuma s tovább, effélék: hálókamra, konzervdoboz, börtön, szeméttelep, bezárt indóház, Névtelen Zsákutca, kocsmabelső, kolostori szobák, koporsó, egy bedugaszolt üvegcse, amely arra szolgál, hogy a bezárt férj és a „kinti” feleség a nyálát csempészgesse benne a másik számára, hűsége jeléül…

A mitikusnak tekinthető motívumok a folytonos szerepjátékra kényszerítő drill világából fejlenek, archaikusak, katasztrofikusak és apokaliptikusak, néha ironikus hangoltsággal vagy mesei jelleggel. Ha a „zárt tér” a végső befogadás jelképe, akkor nem csodálkozhatunk azon, hogy a motívumok zöme ebbe a képzetkörbe tartozik, a halált, a totális pusztulást sugalmazza. A „sirályok” például a gonosz lélek jelképeként kavarognak ég és föld között, annak a démoni erőnek megnyilvánulásaiként, amely ellen nincs védelme a földhöz kötött embernek. Ilyen mágikus erő a „villám”, amely a mítoszokban általában az istenek férfiaktusának megjelenítésére szolgál, itt viszont vagy a váratlan halálnak, vagy az esendő test megcsúfolásának oka és eszköze. A „köd” mindig is a lét irracionalitásának, az ember eltévedésének, sőt az élet és a halál közti átmenetnek a természeti jelképe, itt is az. Az „alvás” az egyik meghatározó motívuma Bodor víziójának: a szereplők váratlanul elalszanak, olykor napokra, hónapokra – halottak, akik élnek, akiket mégis oly nehéz meggyilkolni. Az alvás maga is „átmeneti” létminőség, pontosabban szólva olyan létállapot, amelyben egyidejűleg jelen vannak az életnek és a halálnak a jellegzetességei. Tudjuk, hogy Isten gyakran álmot bocsát azokra, akiknek lelkében „zavartalanul” óhajt munkálkodni, itt, ebben a könyvben azonban egyértelműen a „felfüggesztett” halál természeti közege, a végső fizikai pusztulás vagy a totális életkudarc előjele.

Jelleget adóak azok a képzetek is, amelyek az ember vagy a társadalom „végtermékeihez” kapcsolódnak, vagy az emberre mint „természeti” lényre utalnak. Ilyen a mindent elborító „szemét” s még inkább az egész körzetet fojtogató „bűz” – bűzlik a börtön, az égő halott, a szeméttelep és az árnyékszék, a kölcsönzőből kivett (egyen)ruha, és egérszagú a hálószoba is. Van, akinek semmiféle „szőrzete” nincs, hiszen leégette róla a villám, egy nő viszont kétfelé fésült és belakkozott szeméremszőrzetéről ismerszik meg, a papok haját, szakállát állandóan nyírják és fésülik, szőrgalacsinok hempergőznek a porban. Kifordított mítosz ez is: valaha a haj és a szakáll volt a férfiúi erő, sőt az isteni inspiráció jelzése. A „nyál” (meg az egyéb testnedvek szintén) megkülönböztetett szerepet kap(nak) – hol van innen Jézus, aki sarat csinált a nyálával, hogy egy vakot meggyógyítson? A „gyilkolás” különféle módozatairól ne is essék szó, inkább csak közönyös végeredményeikre utaljunk: „egy kis szemétkupac”, amely fölött „sirályok civakodnak”, „némi gőzölgő húsos pép”, „nem maradt belőle, csak egy szőrrel átszőtt vörhenyes kocsonya, de inkább csak valami savanykás, kesernyés szag”. Az ember elpusztításának technikái közül a „megkövezésre” azért érdemes utalni, mert talán ez jelzi a leghatásosabban, hogy a bornírt erőszak miként tud megnyilvánulni egy olyan közönyös „játékban”, amely valaha a vértanúk attribútuma volt. Sőt – mint Czakó Gábor utalt rá a minap A házasságtörő asszony című esszéjében (In: Beavatás, Bp. 2000, 101.) – ezt a különleges kollektív keleti kivégzési módot, ahol az egyén (a maga hamis morális felsőbbrendűsége tudatával és leplezhetetlen kegyetlenségével) elrejtőzött a tömegben, éppen Jézus teszi kérdésessé, mondván: „az vesse rá az első követ, aki bűntelen közületek”.

Az utcákon nappal és napszálltakor állatok sunnyognak és erőszakoskodnak. A „kutyák” a hatalom embereit kísérik, gyakran azonban önállósulnak, és bizonyságot tesznek megfellebbezhetetlen hatalmukról – a kutya mint alvilági fantom itt megtalálta a helyét. Alkalmanként „hiúz” bukkan föl: az éberség és a hálátlanság mitikus állata, aki álnok és aki a titkok tudója, mert képes átlátni a falon – a régi és naiv hiedelmek szerint, amelyek ugyancsak ideillenek ebbe a hatalom által átlátszóvá változtatott „emberi” közegbe. S – ki tudja, miért – íme a titkok titka: az „egyszarvú”. Középkor végi gobelinek bájos, szűzleányok karja közt pihenő címerállata, a tisztaság és ártatlanság királyi teremtménye, minden szellemi és testi erény edénye, a hallgatás őre, a misztérium maga. Az, akit Hamvas Béla a lét legvégső alakjának nevez. Ő nem tesz semmit, néma tereptárgy, csak létezik, nem tudni, miért. „Végül csak egy egyszarvút láttunk, amint merev állásban pihent egy kis halmon, kurjongattak is neki a szeminaristák, de meg sem mozdult.”

„Bevett fogalom az elmetehetséget három minőségre szétválasztani: judicium, memoria, fantázia… Az én tapasztalatom szerint a regényírónál együtt kell dolgozni mindháromnak” – írja a hetvenéves ifjú, Jókai Mór, s valószínűleg mindhárom minőség érvényes Bodor Ádám regényírói talentumára. Az azonban már bajosan, amit szintén Jókai fogalmaz meg (1858-ban, Az elátkozott családhoz függesztett „végszavában”), miszerint: „Az idealizmus megtanítja a költőt az alvó ember munkájára, aki álmokat teremt, az élet megtanítja őt az Isten művére, aki élőket alkot.” Van olyan idő, amikor nincs helye az idealizmusnak, van, amikor Isten mintha rejtőzködne, mert teremtményei nem élők, hanem halálra ítélt kreatúrák. Bodor ezt a helyet és időt éri tetten minduntalan, és ábrázolja megalkuvás nélkül elbeszéléseiben. S művészileg érvényesen Az érsek látogatásában is, amit talán úgy érdemes szemlélni, mint egy nagy tabló új darabját. Hamvas Béla többször hivatkozik az új és korszerű regény mintái között egy németalföldi festőre, az idősebbik Brueghelre. S aki elálldogált már a Gyermekjátékok, a Dulle Griet vagy a Közmondások előtt, az tudja, a létnek vannak olyan alkalmai, és van olyan ideje, amikor fölösleges keresni a történetet, frivolság törekedni a hősképzésre, és érzéketlen nyegleség számon kérni az artisztikum (bármiféle) „aranykori” szabályait. (Magvető, 1999)

 

 

A Jókai által megnevezett tulajdonság- vagy képesség-„hármas” együttes megléte – ha jól belegondolunk, azaz ha a logikai-teoretikus elemzést a tapasztalattal egyeztetjük – majdnem annyira lehet akadályozója, mint előfeltétele egy harmonikus írói életmű létrejöttének. Hogy a „fantázia” és az „emlékező-tapasztalat” csak megfelelő arányosítással működhet, arra aligha kell szót vesztegetni, azon viszont – s akár éppen Czakó Gábor munkái kapcsán – érdemes eltűnődni, hogy milyen is lehet a viszony az „ítélőkészség” és az élettapasztalathoz, a világismerethez kapcsolódó „elbeszélés-mesélés” között. Ha – bárdolatlan egyszerűsítéssel – az előbbit az etikai, az utóbbit az esztétikai szférában véljük megnyilvánulhatni, akkor már eleve két, kétféle írói-írástudói szereptípust tételezünk, egy megnevező-ítélkezőt és egy kinyilvánító-tudomásulvevőt. Ez a különbségtétel természetesen következetesen nem érvényesíthető, és nem is volna sok értelme ragaszkodni az ilyesféle „proporcionáláshoz” egy-egy műalkotás vizsgálatánál – az azonban gyakran felvetődő elemzői dilemma, hogy az író teoretikus elkötelezettségei, esetleg rögeszméi, kényszeres képzetei „a lét titkairól” nem veszélyeztetik-e azt a – bizonyos határok között – kívánatos önmérsékletet, amely lehetővé teszi, hogy a létezés tárgyai és esetei „szabadon” megtalálják a maguk esztétikai terepét az alkotás során és az alkotásban. Magyarul: hogyan tud mesélni az az író, aki ugyan eredendően elbeszélő – story-maker – alkat, és akinek ugyanakkor nagyon határozott ideológiája, hite, erkölcsi világnézete van.

Az újabb „kritika”, úgy látszik, megelégszik azzal, hogy kétes esztétikai „kánonokat” fabrikál a számára rokonszenves politikai igazodású szerzők iratai alapján, s olyan alapvető irodalmi korkérdések átgondolására már nemigen van érkezése, mint ami a fentebb mondottakból is következik, jelesül és például, hogy a rendszerváltozás politikuma miként alakította irodalmunk ideológiai képét, s ennek következtében hogyan változtak – ha változtak – az irodalom műnemi és műfaji színei, arányai. Ha volnának ilyesféle áttekintések (amelyek nemcsak a manipulált és manipuláns, hanem az elemi kritikusi elfogultságokat is kordában igyekeznek tartani), akkor az Aranykapu című történelmi regény helyét is pontosabban látnánk a rendszerváltoztatás évtizedének szépirodalmában és szerzőjének életművében. Tudomásunk volna arról, hogy a történelmi regény műfaji érvényességéről mi a véleménye mai elbeszélő irodalmunknak (még jól emlékezünk a pártállami idők allegorico-historizálására), megalapozottabban vélekedhetnénk arról, hogy a Czakó Gáborra jellemző keresztény-tradicionalista életfölfogás és irodalmi „szóhasználat” milyen mértékben érvényesíthető a mai regényben. S bizonyosságként állíthatnánk, hogy az 1990-es évek éppúgy elbántak a porából megéledett Hamvas Bélával, mint Bibó Istvánnal, akik nélkül aligha lettek volna olyanok a nyolcvanas évtized második felének irodalmi-filozófiai, sőt politikai diskurzusai, olyan igényesek, olyan erkölcsösek és emelkedettek, amilyenek igazán méltók egy szép (reményteljes) történelmi fordulathoz – már ha emlékezetünk nem csal nagyon.

Ha rendelkeznénk egy pályakép-monográfiával Czakó Gábor tekintélyes és terjedelmes életművéről, akkor nemcsak személyes olvasói emlékeinkre, benyomásainkra kellene hagyatkoznunk, amikor ennek a könyvnek, az író első történelmi regényének jelentésén és jelentőségén tűnődünk. Ám nemcsak ez a feldolgozás várat magára – „egyszerűen” felfoghatatlan (és tűrhetetlen), ahogy a kritika negligálja Czakó könyveit, noha pályatársai még emlékezhetnek rá, hogy indulásakor generációja legelhivatottabb írói között tartották számon, hogy szerkesztőként milyen széles irodalmár-értelmiségi köröket mozgatott-mozgat meg, s még a világnézetétől idegenkedők sem tagadhatják írói és gondolkodói elkötelezettségének nemes komolyságát. Ez a könyv – előlegezve azt, amire az ítészi „judícium” talán elemzés nélkül is feljogosít – megkülönböztetett figyelmet érdemel, s nemcsak írójának életművén belül, hanem a rendszerváltozástól ihletett magyar irodalom egészében is: arra példa – önértékei mellett –, hogy a politika és az átpolitizált művészi piac nyomasztó erőszakossága az irodalom érdekeinek eltorzítására nem kivédhetetlen, hogy mindennemű „posztmodern” divatelmélet ellenére elpusztíthatatlanok azok a hitek, azok a művészi indulatok, amelyek egységben hiszik a létértelmezést – az etikát és az esztétikumot.

Czakó Gábort – s hogy ezt megállapítsuk, ahhoz nem kell különösebb szakmai kalauz – két feltűnően előnyös tulajdonsággal bocsátotta útjára géniusza, ha szabad ezzel a szép romantikus (és Hamvas Béla által is kedvelt) szóval élni. Az egyik: eredendő vonzódása a közvetlen tapasztalati világ embereihez és tárgyaihoz, a természethez és a mindennapokat át- meg átszövő kistörténetekhez. Ami hajdan csupán vonzódás volt és mesélőkedv, az mintha az utóbbi egy-másfél évtizedben tudatosabbá vált volna, mintha ars poétikus „megerősítést” nyert volna – s ez nem éppen ritkaság a középkorú íróknál. Az a szociografikus hevületű irály és tárgykijelölés, amely három évtizeddel ezelőtti pályakezdésekor oly föltűnő volt, azt ma mintha a beszámolási kötelezettség – önmagával szembeni – határozottsága jellemezné. Ami nem mond ellent annak, hogy az élet némely dolgairól szinte élveteg beleéléssel ír, hogy amit valaha „emberkertnek” látott és titulált, azt ma szenvedélyes „gyűjtőként” gazdagítja, és zsigeri élvezettel színezi.

A másik meghatározó elemét Czakó Gábor írói vállalkozásainak – szép közelmúltbéli terminussal – „ideológiai elkötelezettségnek” mondhatnánk. A kereszténység nála vallásos-egyházias kötődésben is megnyilvánul, ami a katolicizmus dogmatikájának és életajánlásainak tudomásulvételét jelenti, egyben morális és bizonyos tekintetben kérlelhetetlen szigort. Mindazonáltal ez a felfogás nem zárja ki rokonszenvező (vagy elutasító) gesztusait a politika iránt (vagy azzal szemben), s ami ennél is fontosabb: katolicizmusa nem „bevégzett” – folyamatosan keresi azokat a tradicionális eszmeköröket, amelyek bevonhatók a keresztény-katolikus létmagyarázatba. Idevágó tény, hogy írói munkálkodásának utóbbi egy-másfél évtizedében mind gyakoribbak a spirituális ihletettségű esszék, sőt egy-két éve módja van arra is, hogy élőszóval a Duna Televízió képernyőjén mint közös gondolkodásra késztető, a jelen fogyasztói mizériáról bölcsen ironizáló „médiaszemélyiségként” legyen jelen, afféle „profán” igehirdetőként.

„Keresztény művészet fogalmán nem bizonyos tárgykör, bizonyos célszerűség vagy rögzített szabályok által meghatározott »egyházi művészetet« kell értenünk, amely nem egyéb, mint a művészet részleges és sajátságos alkalmazása csupán. E megjelölés olyan művészetet jellemez, mely magában hordja a kereszténység karakterét… indítékában és szellemében, amelyből továbbfejlődik, bizonyul kereszténynek. Éppúgy beszélünk keresztény vagy keresztényi művészetről, mint a méhekéről vagy az emberekéről. Ez a megváltott emberiség tulajdona. Oda van plántálva a keresztény lélekbe, az élő vizek partjára, a teológiai erények ege alá… A mű nem lehet keresztény, nem hordhatja szépségében a kegyelem fényének bensőséges csillogását, hacsak nem árad benne túl a kegyelem állapotában élő szív… Ha a mű szépsége keresztényi, ez azt jelenti, hogy a művész minden vonzalmát ilyen szépség iránt táplálja, minthogy lelkében a szeretet által jelen van Krisztus. Alkotásának fő értéke így hát a feltörő szeretet, mert ebből sarjadt, s ez mintegy hangszerként bánik a tehetség erőivel.” Azért kellett hoszszabban idézni Jacques Maritain sorait, mert valamilyen módon minden eleméhez találunk kapcsolódási pontokat Czakó Gábor új regényének eszméi és cselekménymozzanatai között. Most csak azt húzzuk alá, hogy ezeket a sorokat a Hamvas Béla által szerkesztett Antológia humanában (1947) olvashatjuk, és azt, hogy Czakó Gábor számára Hamvas Béla (a „lutheránus” H. B.) az a legfontosabb újabb kori bölcselő, akinek „fundamentalista” és „tradicionalista” elgondolásai, szellemi tapasztalatai és artisztikus látomásai gazdagítani képesek a személyesen megélt katolicizmust.

Hogy milyen is volt a Hamvas-recepció másfél évtizede (Az öt géniusz svájci megjelenésétől – 1985 – napjainkig), hogy ez a meghatározó XX. századi magyar szellemi teljesítmény a heurisztikus felfedezéstől az eufórikus divatjelenséggé korcsosuláson át miként tűnt ki a nyilvános köztudatból (bár a hírek szerint most egy tisztázatlan jogállású intézményt akarnak felcímkézni H. B. nevével), hogy indokolt-e ezt a tényt az ún. „humán értelmiség” újabb bűnbeesésének bizonyítékaként nyugtázni (rendszerváltoztató pártpolitika!), azt nem ártana mihamarabb végiggondolni (idevéve a pozitív példákat is természetesen: a H. B műveinek tíz-egynéhány kötetét, Darabos Pál bámulatos életrajzi munkáját stb.), most meg kell elégednünk annak megállapításával, hogy Czakó Gábor számára továbbra is kalauz – kevésbé zsinórmérce, inkább ihletforrás – Hamvas Béla filozófiája és művészete. Ezen túlmenően az a Hamvas által közvetített műveltség (eszmekörök és morál), amelynek közkeletű foglalata éppen az Antologia humana. Sőt, még ha szándékosan nem keresünk is szövegegyezéseket, feltűnő, hogy Czakó új történelmi regényének a tematizációja mennyire egybevág ennek az ötven évvel ezelőtti spirituális szöveggyűjteménynek a gondolatköreivel.

Czakó Gábor metafizikai – és így „rendszerváltoztató” – történelmi elbeszélése természetesen nem Hamvas Béla traktátusainak regényesítése (noha a regény természeti rajzai s az onnan eredő gondolatok, víziók talán rokoníthatók Hamvas esszéinek bizonyos típusával), de az szembetűnő, hogy a közös ihlet és az ebből fejlő szellemi irányválasztás mennyire hasonló „tematikát” fejleszt ki, „kényszerül” körüljárni. Elég csak átlapozni az Antologia humanát, hogy hasonló mentalitású írástudók egybevágó locusainak sorára bukkanjunk. A férfi és a nő közötti – „földi” – vonzalom, az aszkézis és az Isten iránti misztikus szerelem összefüggéséről és „sorrendiségéről” egy hindu szöveg beszél: „A szerelmes herceg később szent lett, aki egész bensejét Istennek áldozta. Mikor szerelmétől elbúcsúzott, így szólt: Több voltál számomra, mint boldogság, tanítóm és mesterem voltál, te tanítottál meg arra, hogyan kell szeretni Istent.” A vezeklésről Eckehart mestertől van a tanítás, amely azt hirdeti, hogy nem az önsanyargatás az igazi vezeklés, hanem csupán az, ha az ember „véghezviszi a nagy, a teljes elfordulást attól, ami nem teljesen Isten”, ezáltal lehet igazodni a szenvedő és a megváltás gesztusa révén Istent közvetítő Jézushoz: „Az ilyen vezeklés teljesen a dolgok felett álló lelkület, amely tökéletesen feloldódik Istenben. És azokat a cselekedeteket, amelyekben ezt leginkább átéled, és ennek leginkább tudatára jutsz, mindenekelőtt vidáman és szabadon gyakorold.” Önkéntes szenvedés és rögeszmés révülés helyett derű és szabadság – ez Czakó megmenekülő királyának a sorsa is. Hamvas antológiája az istenszeretet derűjéről Ruysbroekot hívja még föl tanúskodni: ha „a bensőséges ember… tevékeny szeretetével mindig mélyebbre kíván hatolni az örömteljes élvező szeretetbe, akkor a lélek minden tulajdonságának ki kell térnie és vissza kell vonulnia és teljesen át kell magát adnia annak az Igazságnak és Jóságnak, ami maga Isten”. Angelus Silesius arról zeng A kerubi vándorban, hogy a menny „belül”, bennünk van, oda kell megtérnie a kifelé élő és kifelé figyelő embernek: „másutt nem leled az Istent sohasem.”

A spiritualitásnak ez a tere, ahol a „valóság” és a „realitás” élesen kettéválik, adja megalapozását az író Hamvas regénypoétikai elgondolásainak, amelyeket a Karnevállal valószínűleg párhuzamosan készülő Regényelméleti fragmentum című dolgozatában foglalt össze (1948). Regénypoétika? Az persze, de úgy, hogy egyben ontológia is: üdvtörténeti felismerések sora. Nem tudni, hogy Czakó olvasta-e vajon ezt az esszét, talán szüksége sem volt rá: a hasonló ihletettség másfelé, mint ugyanazon elméleti sarokpontok felé, nemigen vihette volna. (Mai kritikai irodalmunk persze nem ismeri ezt a szöveget, noha neki nem mondhatnánk, hogy ne lenne rá szüksége. Amit annak idején oly nagy gaudiummal fogadott a marxizmustól csöndesen viszolygó magyar művelődéstudomány, Arnold Hauser munkáit a művészet és irodalom társadalomtörténetéről vagy a modern művészet eredetéről a hatvanas évek végén, nos, ezeknek a műveknek az alapgondolatai már jóval a német eredeti előtt leíródtak egy – bizonyára – gyalulatlan asztalon valahol Magyarországon, s magyarul.) A regény – mint a reneszánsz végóráiban megszülető műfaj – lényege Hamvas szerint az, hogy „a sorsot likvidálja. Illetve a sorsot személyes üdvtörténetté fejleszti.” Az ember megváltozik a regény során, ám nem a klasszikus metamorfózis jegyében, hanem úgy, hogy „a létezés magasabb műveletei számára alkalmas lény lesz, személy”. Hát a mese, az elbeszélés, a történet, a beszélyváz? „A történet nem egyéb, mint az önmegváltoztatás lehetőségeinek megnyilatkozása, ahol a változást nem a kényszer, hanem a szabadság törvénye… irányítja.”

Czakó története egy király „megváltozásáról” beszél, metaforikusan is, konkrétan is. A királyt, a hatalom legfőbb letéteményesét, a szuverént okkal és joggal tekinthetjük emberjelképnek, hiszen ő az Isten megtestesülése, a kozmosz központja, az élet melegét sugárzó Nap, a törvény őre, a titokzatos szentséggel megajándékozott – de hát nem az-e minden olyan ember, akinek sorsa van? Ha a király a kiválasztott ember jelképe, akkor Czakó könyve nem valami avíttas-moralizáló vagy hatalmi technikákat taglaló reneszánsz „királytükör”, s elmélyül azoknak a soroknak a jelentése is, amelyeket ugyancsak az Antologia humanából írhatunk ki. Idevehetjük például ezeket az ókínai mondatokat: „A helyes kormányzás alapja az erény… Aki mást legyőz, hatalmas, aki önmagát legyőzi, erős.” Vagy: „Wen király olyan volt, mint a nap és a hold, fényét szüntelenül sugározta. Wen szeretete az egész birodalomra szétáradt, anélkül, hogy az egyiknek vagy a másiknak kedvezett volna.” S idefordíthatjuk az öreg Tolsztoj szavait is: „Nincs hatalmasabb, mint az alázatos ember…”

Az ember „fejlődhet”, az ember lelkes kreatúrából sorssal bíró személyiséggé válhatik, az ember megváltható, mert nincs olyan bűnökkel terhelt ember, aki érdemtelen volna a megváltásra – Czakó Gábornak ez a személyes hite és írói meggyőződése egyrészt megtalálta a történelmet mint médiumot, másrészt felfigyelt a magyar história egyik lélektani talányára, az Árpád-házi idők egyik legkülönösebb emberi rejtélyére. A történelmet mint újonnan meghódított regényteret azért kell hangsúlyozni, s azért kell szerencsés írói felfedezésnek tartani Czakó Gábornál, mert ama két elbeszélői „tulajdonsága” – a bemutató és az ítélkező – itt, ebben az absztrakt, de „belakható” és átlelkesíthető térben munkálkodhat a legharmonikusabban. Az ítélkező szempont nem kényszerül arra, hogy kizárjon élettényeket, tehát a mesélő attitűd sem kényszerül „önkorlátozásra”, szabadon kalandozhat abban a térben, amely a jelen életidejétől független, amely azonban mégis otthonos. (Czakó utóbbi egy-másfél évtizedes irodalmi működésében feltűnően nagy szerephez jutottak azok az „egyszerű formák” – Jolles: Einfache Formen –, a mese, a vicc, az adoma, a példabeszéd stb., s azok az érzéki esszék, amelyek nem igénylik a történetileg determináns és determináló környezet részletező bemutatását, a sokfajta élettényt egybeszövő háttérrajzolatot).

Közbevetőleg megjegyezve: Jósika báró igen fulmináns bekezdésekben korholja azokat a szerzőket, akik furton-furt idézetekkel erősítik állításaikat („…valami munka megítélésében – előttünk legalább – a becs- és mértékadó mérv mindig az, amit a szerző maga mond…”), sőt, még azt sem rejti véka alá, hogy „… hosszú irodalmi pályánkon azt a tapasztalást tettük, hogy az idézetek ezen lavinájában igen-igen sok nyegleség is van, s korántsem oly nehéz mesterség ez, mint valaki gondolná. Néhány lexikon vagy jól rendezett kézikönyvtár elég erre.” Mindehhez azt tehetjük hozzá, hogy az Eszther (sat.) szerzőjének sejtelme sem volt (lehetett) az intertextualitásról s a posztmodern idők egyéb szövegszerkesztő vívmányairól, s továbbfűzve – mentegetőzésként –, hogy azért az ő kis kritikai brosúrája nem biztos, hogy még a legjobban „rendezett” kézikönyvtárnak is mellőzhetetlen darabja volna, s – végezetül – talán oldjuk szavai szigorát, ha (újra) tőle idézünk. „Történelmi regényekben alig követhet el valaki gonoszabb hibát, mint aki szándékos vagy szándéktalan ferdítései által a történelmet főértékétől, tanulságot magokba foglaló eseményeitől fosztja meg.” A történelem az egyik nézetből olyan semleges tereket kínál föl az írónak, ahol az eszmék és a modellálható viszonyok, valamint a szimbolikus-mitikus történetek „természetes” (természetükhöz illő) módon jelenhetnek meg, máshonnan nézve viszont a történelem maga ajánl föl olyan tárgyakat és kulisszákat, amelyeket nem szabad negligálni, meghamisítani, még az ironikus deheroizálás jegyében is csak bizonyos határok között. Czakó Salamon-könyve (a szóhasználat néhány elemétől eltekintve) eleget tesz ennek a kettős igénynek, illetve jól telíti mai mondatokkal azt a „formát”, amit a Szent István utáni zivataros évtizedek jelentenek. Különösebb kifogásokat nem tehetne a pusztakamarási fejedelmi utód sem, aki pedig a múlt századi Magyarországon a legjobban ismerte az összefüggést történeti idő és regényidő között: „… a krónikák már a mesének szerkezetére nézve pozitívebb térre teszik az írót, és a szokások, erkölcsök, házi élet rajza által kényszerítik őt, hogy jellemeit a kék lég s a délibábos ábrándvilág helyett ezen szokások, erkölcsök és házi élet körében mozgassák. Kényszerítik a részletekkel, a szoros kronológiával, a pontos topográfiával s minden más adatokkal egyfelől az egyéneknek, másfelől a térnek, melyben ezek cselekszenek, és a motívumoknak, melyek cselekedeteiknek alapjai, kevésbé fantasztikus, mint élethű színezetet adni.” A történelem emlékként (s így valóságként) rögzült eseteinek, alakjainak tudomásulvétele jó esetben nem akadályozhatja (sőt) a jelen egzisztenciális kérdéseinek, lélektani feladványainak s akár politikai dilemmáinak visszaúsztatását ama régi térbe: helyüket veszítvén, de magyarázatra lelve. Kemény Zord idő című regényében a hódoltsági másfél évszázad kezdeteinek köz- és magánéleti viszonyait, az adatolhatóan hiteles drámai kistörténeteket, a historikus szigorral festett kulisszákat – galvanizált Zeitgeist – elismeréssel szemléljük és természetesnek vesszük, de igazán az érdekel, hogy miféle isteni-ördögi nászból született Barnabás deák, s az, hogy miként lehet méltó módon élni, ha tudjuk, hogy minden élet „beavatkozások” sora, amelynek következményei oly gyakran rémítőek…

Mindent összevetve állíthatjuk – a jó historikus tudja ezt, ha be nem is vallja –, hogy a történelem a fantázia tere és ideje, bármennyi krónikás lábjegyzet hivatkozik hivalkodva a lapok alján; a történelem az a tér-idő absztrakció, amely még elhiteti magáról, hogy realitás, ám igazából ahhoz segíti hozzá az írót, hogy közvetlen(ebb)ül beszélhessen értékekről és emberi viszonyokról, Istenről és a sorsról. Czakó könyvét a hajdani „perzekútor”-esztétika vélelmezhette volna úgy, mint „elfordulást a jelentől”, s így valamiféle sanda üzenet hordozójának. Pedig nincs másról szó, mint arról, hogy egy író felfigyelt egy régi magyar király különös sorsára, újrateremtette azt, rekonstruálván egy pszichológiai esetet, s mindeközben elénk tárul egy spirituális tér, amelynek el kell hitetnie magáról, hogy az emberi létezés legfontosabb eseményeinek tája, s azt is, hogy olyan, mintha „igaz” lenne. S el kell hitetnie – ettől regény –, hogy mindez fontosabb, mint az erkölcsöt relativizáló politika, mint a túlélés jegyében felmentésért esdő szemlélete a fogyasztói mindennapoknak. Ezért lehet ez a könyv is erőteljes kritikája az utóbbi magyar évtizednek.

Talán nem haszontalan egy pillantást vetnünk a – Kemény által ajánlott – krónikákból kirajzolódó és a nemzeti mitológiában rögzült arc vonásaira. Hiszen Salamon király, ha nem is az „igazságos” Mátyás király vagy a „hős” Toldi, vagy Kossuth „apánk” módján, de azért valamelyest mégiscsak részese a nemzeti emlékezetnek. Mi tagadás, Salamont mindközönségesen „árulóként” tartja számon a romantikus és ugyanakkor szívesen heroizáló-hőstelenítő nemzeti köztudat, aki eladta a hazát a németnek, aki kezet emelt szentesülő unokafivérére, Lászlóra, akit kivetett magából a nemzet, és kiutasított az ország, akinek nevét abban a – súlyosan félreértett – szólásban emlegetjük, hogy „fénylik, mint a…”. Salamon sokkal izgalmasabb figurája volt a magyar előidőknek, mint azt Vörösmarty elhíresült elbeszélő költeménye – öregapáink kedvelt szavalati darabja –, a Salamon (1832), sugalmazza, s amely – talán még vannak, akik emlékeznek rá – így indul: „Átok reád, magyarok hazája, / Átok reád, te pártos büszke nép!” Vörösmarty szinte rögeszmésen vonzódott az Árpád-ház eme különös sarjához, tizennyolc éves korától vagy tízszer idézi versben, drámában alakját, s ha utólagos belemagyarázás, ha nem, a művek többnyire románcos szövegmenetén átsejlik a költői izgatottság: hogyan válhatott ilyen fontossá az emlékezetben egy áruló és Istent átkozó király, s mi is kérdezhetjük, hogy miért tarthatta indokoltnak nagy költőnk, hogy Salamon sorsát olyan klasszikus mítoszok sorával magyarázza, mint a „bujdosóé”, az „örök zsidóé”, az égből kivetett „arkangyalé”. Persze az „érdekegyeztető” reformkor igényeinek megfelelően a „vak visszavonás” elítélése a központi gondolat mindegyik Vörösmarty-darabban. Az 1847-es keltezésű Cserhalom ez… kezdetű epigramma például így fejeződik be: „Nagy diadal volt ez s ha viszály nem jő vala közbe, / A szent hon kebelén nem terem annyi Mohács.” S bár Salamon a nemzet jelenbeli és későbbi bajainak forrása („Árpád honját Salamonnal sok baj emészté”, Cserhalom, 1825), Vörösmartyt izgatja a miért is: „Habozó király, / Szíved merre viszi méltatlan ösztönöd”, merre és miért, kérdi a „Már hitlen Salamon…” kezdetű zsenge már 1818-ban, aszklepiadészi sorokban.

Vörösmarty forrásai a középkori magyar krónikák, amelyeket ha föllapozunk, ugyancsak meglepődhetünk, hogy ez a különösebb nemzeti és férfiúi erényekkel nem ékeskedő, jelentősebb országgyarapításokban nem jeleskedő alak milyen súllyal és terjedelemben szerepel az országalapító szent király halála utáni fél század leírásakor. Kézai egyetlen fejezetet áldoz ugyan csak neki, de itt olvassuk azt a sokatmondó fordulatot, amitől egyébként a tudományukra büszke krónikaírók tartózkodni szoktak: „úgy beszélik”. Kézai tehát mintegy az akkori köztudat Salamon-képét adja előnkbe: sok intimitást, színes mesét, lélektani feszültséget. A Képes krónika – múltba forduló dalnokaink kedvelt forrása – szintén élénk sodrású előadásban számlálja elő Salamon tetteit, telítve epikus izgalmakkal. Nem túlzás azt állítani, hogy fontosabb szereplő itt Salamon, mint Attila vagy Szent István; majd olyan, mint Szent László. (Elég ehhez számba vennünk az illusztrációkat: tizenegy képnek tárgya ő, s rendkívül finom ikonográfiai rendszerben szerepel Lászlóval, a német császárral s persze a koronával.)

Talán egy rövid kiegészítő utalást megérdemel a bemutatott kornak még az a vonása is, hogy ekkor bizonyosodik be Európában (azaz Európa nyugati felén), hogy a világi és egyházi hatalom csak megosztva működik jól, ám nem úgy, hogy a földi és a vallásos erő különül el egymástól, hanem folyamatos „korrekciók” során a királyi és pápai hatalom más és más arányban birtokol e világi és égi „hatalmi” elemeket. Ez a billenékeny egyensúlyi helyzet adta azt a mozgásteret, amelyet az egyén majd a reneszánsz végétől tud igazán kihasználni, de amelynek olyan nagy szerepe volt már a kései középkor humanitárius egyházi „szabadságmozgalmaiban” is. Czakó regényének eszmetörténeti és magyar irodalmi horizontját tágítja, hogy oda illeszkedik a kor nagy főszereplőit megelevenítő magyar drámák mellé, Füst Milán Negyedik Henrikjéhez és Németh László VII. Gergelyéhez. Füst Milán királyának csapongó szenvedélye, megszállott szerepjátékai és Németh László nagy pápaalakjának híres életsummázata („Szerettem az igazságot, gyűlöltem a méltatlanságot, ezért halok meg számkivetésben.”) bizonyos értelemben kimunkált teret is jelent Czakó Salamonja számára a magyar irodalmi emlékezetben.

Salamon – a háromszor megkoronázott magyar király – végleg ellehetetlenülve eltűnik az országból, ki tudja, merre fut, mi lesz belőle. Kézai leír egy furcsa epizódot (ezzel indítja majd Czakó a könyvet): Salamon évtizedekkel eltűnése után vezeklő koldusként felbukkan Fehérváron, hogy szent utódjától, legyőzhetetlen unokafivérétől alamizsnát vegyen át – hogy szemébe nézhessen még egyszer, utolszor. Hogy némán jóváhagyja azt, ami ugyan nem kíván jóváhagyást, de ami mégis nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a Szent László-i hatalom a földiek szemében és Isten előtt törvényes legyen. „Úgy beszélik.” Pletyka, apáról fiúra szálló mese. Mindegy – igaz.

Arany János az – ki lehetne más? –, akinél felsejlik a magyarázat arra, hogy ez a nemtelen tettekben szinte tobzódó királyi élet miért lehetett a megértő közfigyelem tárgya, hogy a pulai katedrális ereklyetartójában lévő esendő maradványok gazdáját miért jelölték meg valaha így: „boldog és hitvalló Salamon király”. Noha nem tudni, hogy valaha lefolyt volna-e boldoggá avatási pöre, s azt még kevésbé, hogy annyi árulását, nagyúri szeszélyének véres csapongásait, a nemzet sorsát kockára tevő személyes hatalmi döntéseit milyen erények és tettek ellensúlyozhatták, a középkori hit és spirituális meggyőződés vélhette üdvözülésre érdemes, tehát példázatos sorsnak a királyságból kilépő Salamon életét. Arany, amikor a magyar nemzeti – naiv – őseposz emlékeit faggatja, Salamon király „háborúit, viszontagságait” idézve írja: „nem lehet olvasni anélkül, hogy minden nyomon ne érezzük az eposz leheletét. Ím, egy homéri hely” – kiált fel, amidőn a nándorfehérvári csata egyik epizódját említi, ahol is egy halott hős teteméért folyik a harc. „Nem a trójaiak és görögök harca-e ez Patroklosz [!] tetemei felett?” (N. B. A tanulmány első soraiban találunk egy érdekes „beszély-adalékot” is: „a nép, melynek tündérmeséi műalkat – kompozíció – tekintetében bármely népfaj hasonló beszélyivel kiállják a versenyt…”)

Aranyt a művészi forma sugallata győzte meg egy filológiai kérdésben, s éppen ezt a gondolatot vihetjük tovább. A középkori tudat eposzi kerekdedségű történettel nyugtázta, hogy hinni lehet az ember megváltozásában. Hogy a lélektani rejtélyek legnagyobbika is feloldható: hogy a bűnnel elkötelezett ember is megváltásra érdemes. Hogy az antropológiában a csoda természetes. A történelmi idő, ha regényes vízióként jelenik meg, valójában mégsem annyira absztrakt, hogy a későbbi korok bármiféle „témáinak” szövegteret adhasson. De talán helyénvalóbb a pozitív állítás: kellő figyelemmel és érzékenységgel megtalálhatók a múltban azok a szakaszok, amelyeknek historikuma önmagában is hitelesíthet bizonyos mai lélektani dilemmákat és az életvezetés helyességére vonatkozó kérdéseket. Czakó Gábor regényének talán legihletettebb mozzanata épp az a döntés, hogy a naivnak és sötétnek vélt középkor boldog hitével is érvel – kimondatlanul persze, hivalkodást mellőzve – ama meggyőződése mellett, hogy a politikumnak soha akkora szerepe nem lehet, hogy elfedje: az ember dolga a maga üdvtörténeti szerepének a tudatosítása. Hogy a „tékozló fiú” megtérhet, hogy a „pálfordulás” nem elsősorban buta közéleti metafora, hogy az „aranykapun” át lehet lépnie annak, akinek „dudásként” sikerült a pokolból visszatérnie.

Czakó Gábor regénye híven követi a krónikák előadta királyi történetet, megtartja a trónviszályokban, bel- és külharcokban, szentségben és gazságban, vétekben és áhítatos tettekben gazdag évtizedek eseményeit, ragaszkodik a főszereplővel szembesülő királyi rokonok arcképcsarnokához, s még egy-két tevékeny mellékalakot is átemel a régi feljegyzésekből. Ami a sajátja, az természetesen a jelenetezés és az eseményeknek olyan sorrendbe állítása, hogy mondandójának lényege a történelmi emlékezet provokálása nélkül is a lehető leghatékonyabban megjelenítődjék. Talán nem hat puszta szójátéknak: a sprituális tárgy egy spirális elbeszélésszerkezetet talált magának, abban talált magára, szüntelen örvényes a mozgás lefelé a bűnök mélységébe, majd onnan fel – ennélfogva a történet (a krónikás történés) időrendje és az elbeszélés időrendje szétválik, ugyanaz a szakasz bizonyos – mondjuk: történelmi – értelemben előzmény, másként nézve esetleg folyomány, az események hol az elbeszélői leírás, hol a szabad függő beszéddel feltáruló emlékezés, hol a minden váratlanságot és szimbólumot befogadni képes álom formájában mutatkoznak meg. A jelenetek vagy eseményrekonstrukciók, vagy olyan beszélgetések foglalatai, amelyek belülről és a perszonális szembesítés jelentésgazdagító erejével segítik az olvasót az értelmezésben. Bár ezekben a szép, de nem veszélytelen pannon, mediterrán és kelet-közeli tájmetszetekben játszódó eseménysort megnyugtatóan tagolják az elmélkedő és értelmező szakaszok, az elbeszélés a folyamatos mozgás benyomását kelti: a lélek szüntelen csapongását, perlekedését, viharzását, megnyugvásra való képtelenségét illusztrálják ihletetten, de nem kizárt, hogy tudatos írói szerkesztés eredményeképpen. Jellemző adat, hogy ez a harmadfélszáz oldalas könyv 37 fejezetre szabdalódik, s a fejezetcímek szinte rögzítik a történet és az írói szándék summáját: egyfelől vannak a helyjelölések, az események és a személynevek, másrészt a spirituális fogalmak, egyik oldalon a nyitottság, vele szemben a zártság, az élet háborús zajgása és a lélek önmagával való néma párbeszéde.

Mindez azt is jelenti, hogy az írói feladat legnehezebbike, a lélekrajz nem egy folyamatos belső történet motivált rajza, hanem mozaikokból kirakódó kép. Kép és képlet, hiszen ez a lelki történet a legfontosabb újszövetségi mitológiák újrateremtődése is. Czakó nagyon komolyan veszi a klasszikus epikus leckét, amely – például Keménynél – „a hűn rajzolt emberi természetet” tartja az elbeszélés meghatározó elemének, „mely a viszonyok érintései által rendre az erénytől lehajlik a bűnig, vagy a bűntől felemelkedik az erényhez. Ezen út… az égtől az alvilágig vonul, melyen a lelkek járnak a sorstól és akarattól mozgatva…” Közhely, s a régi „realista” regények nagy próbája volt, hogy az egyén változását, a jellem lassú, organikus átalakulását a viszonyok és a tettek, a hajlamok és a szociális körülmények eredőjeként ábrázolja. Lehet-e azonban – s ha igen, miként – ábrázolni az olyan változást, amely rövid idő alatt fordítja önmaga ellentétébe a személyiség meghatározó tulajdonságait, szinte a villámcsapás váratlanságával cseréli föl az indulatok, vélekedések, normák előjeleit, semmíti meg az életcélokat, s villant föl új távlatokat? Nyilvánvaló, hogy az ilyen személyiségrobbanások igen ritkák, s ha a patológia bús példáitól és az odavágó szakorvosi magyarázatoktól eltekintünk, többnyire azt tapasztaljuk, hogy a lélek hosszabb vagy rövidebb idő alatt „akkumulálta” azokat a személyessé áthasonított benyomásokat, amelyek aztán váratlannak ható fordulatot hoznak. A mitológia a szimbolikus vagy a misztikus magyarázathoz könnyen folyamodhat. Vessük össze például Saulus megtérésének drámai pillanatát az újszövetségi alaptörténetből azzal, ahogy Mészöly Miklós próbálja kínlódva megközelíteni ezt Saulus című klasszikus kisregényében. Azonban sem az újszövetségi „misztikus”, sem a modern lélektani „szimbolikus” ábrázolás nem olyan, amit be tudna fogadni egy valós kulisszákat imitáló elbeszélés, ha történelmi tárgyú, ha nem. A regényes motiváció nemigen tud megoldást találni arra, amit az 1992-es stuttgarti Erklärungbibel így rögzít (magyar kiadás, 1997) az Apostolok Cselekedetei 9. alatt: „Az, hogy a keresztyén gyülekezetek kimondottan fanatikus üldözőjéből a legnagyobb misszionárius válik, megmarad emberileg megmagyarázhatatlan csodának.” Czakó kitűnő írói leleménye, hogy meggyőző „allegóriát” talál Salamon „pálfordulásának” hitelesítéséhez. S éppen a regény közepén. Hűbérura és sógora, a cinikus, de őszinte IV. Henrik elmeséli neki, hogy milyen érzelmek küzdöttek benne a canossai vezeklés zegernyés napjaiban: a fizikai szenvedés, amely panaszkodó sirámokban nem lelhet orvosságot, és a féktelen gyűlölet, amely nem törhet ki. S akkor? „– Látom, már nevetsz előre, sógor, bizony mulatságos: az Isten. Ő szivárgott belém! Lassan jött. A szenvedéssel együtt, egyre keményebben és fájdalmasabban, dermesztőbben és mind édesebben.” Ez a magyarázat is metaforikus, de hihetővé teszi, hogy olyasvalaki meséli el, akinek nem áll érdekében, hogy hazudjon. Ennél a „szivárgásnál” talán nem is lehetne konkrétabb magyarázatát adni annak, hogy Salamon miért és mi végre változott meg. A keresztény hit egyik legszebb krisztusi paradoxona jelenik itt meg: ki kell üresedni a léleknek, hogy megtelítődjék. S mi más a bűn, amelyet Salamon szinte rögeszmésen űz (mintha tudná, hogy egy pont után nincs tovább, se értelme, se lehetősége, csak a „metamorfózis”), mi más a bűn, mint a lélek purgációja, amely minden jótól kiüresít, hogy alkalmassá tegyen a legfőbb jóra, ha… Ha olyan szerencsés vagy, mint Saulus vagy a tékozló fiú, vagy szegény boldog Salamon király. A királyságában elbukó felkent személy tékozló fiúként tér meg oda, ahonnan tudatlanul kiszakadt, s akit az „atyai” szeretet megóv a további önpusztítás jóvátehetetlen eseményeitől, az kelti új életre. El kell veszítened mindent, hogy győzhess.

A regénynek ezek a nagy keresztény-mitikus emlékeztetői természetesen kötik magukhoz azt a jelentésgazdag jelképet is, amely a könyvnek a címéül választódott. Az „aranykapu” egyszerre gyermekdalos allúzió és utalás az antik diadalívre Polában, ahol majd Salamon végleg eltűnik a földi szemek elől. A „kapu” mint jelkép oly gazdag lélektani tartalommal és kultúrtörténetileg, hogy bármily címszónál lapozzuk fel a jelkép-inventárokat, szimbólumkatalógusokat, a „kapu”, az „ajtó”, „Pforte”, „Tor”, „Tür”, „door”, „porte”, „gate”… (az ajtónyílás jelentésű latin „ianua” világosan utal a kezdet, a be- és kimenet kétarcú istenségére), a summa kimondva-kimondatlanul az, amit János evangéliumának 10. fejezetében ez az egyszerű állítás közöl: „Én vagyok az ajtó.” A krisztusi önmeghatározások egyike így kerekedik ki: „ha valaki rajtam át megy (be), megtartatik…” A nyitott kapu tehát bejárat az új életbe, egyesülve a hit, a remény és a szeretet eszményeivel, amelyek szoros összetartozását a középkori katedrálisok hármas kapuja is jelképezi. S a lét legszebb dolgainak ehhez a köréhez tartozik az is, amit a regény elején és története végén a vezeklő Salamon gondol, amíg a szent király érintésére vár: a boldogság. „Mert mi egyébre is való az élet, mint hogy boldogok legyünk benne?” A „hegyi beszéd” biztatása azonban nem feledtetheti, hogy az igazi kapu mindig „szoros” kapu, és nem mindenkinek adatik meg, hogy az „ünnepi” terem ajtajává változzék, amint eléje érkezik (Lukács 13. 22). A regényben fel-felbukkanó „Aki dudás akar lenni…” kezdetű ének – amely talán a kelleténél erősebben kötődik bizonyos XX. századi magyar irodalmi emlékekhez – szintén a személyiség végső metamorfózisának mellőzhetetlen előzményére utal. Czakó egyik „Beavatás”-szövegéből idézve, amelynek egyébként Csontváry a főszereplője: „Mi dolgunk a pokolban? Le kell égetni magunkról a szerepeinket, álarcainkat, a hívságot, a fölöslegest. Leginkább a hamisságot.”

 Ebben az írásban van még egy fontos állítás: „élet és életmű kettéválasztása tilos”. Salamon király nyomorúságos és felemelő történetének az értelméhez itt jutottunk el. Ez a történet attól korszerű lélektani regény, s attól igazán mozgalmas cselekményszövedék, hogy a „király” története e világi szerepek sora, merő szerepválság, szüntelen inkognitó: szerelmes és vezeklő, rab és bohóc, harcos és bujdosó, keresztény dinasztikus sarj és pogány fejedelem, az istenellenes düh megszállottja, és kulináris élvezetek értője. Mindez azért, mert nem király. Hiába koronázták meg.

Czakó könyvében a királyság nem világi, hanem szakrális szerep, s ebben a felfogásban kétfajta tradíció egyesül: a „pogány kori” magyar és a keresztény. (A keresztény Salamon éppúgy a révületben keresi a szellemvilágba való bejutás lehetőségét, mint valamikori ősei Ázsiában. Ezt a képet történelmi hitelességűnek is elfogadhatjuk, noha az alkotói fantázia terméke. Elég a kora középkori magyar szinkretizmusnak arra a jelzésére gondolnunk, hogy a keresztény misztika ugyanazt a „terminológiát” használja, mint a kereszténység előtti. A keresztény „elragadtatást” – ’rapiebatur’ – a Jókai-kódex a táltosok „szakszavával” adja vissza: „elrűttetik”.) A királyság nem lehet más, mint szétosztódás a rábízottakban, a királyság szentség: küszöb a földi élet és Isten országa között. A jó uralkodó nem „önmegvalósításra” kell törekedjék: a jó uralkodó él, a helyzetét átéli, ezért tudja megérteni. Salamon alkatilag képtelen arra, hogy ama régi Wen királyhoz legyen hasonlatos, királyként kell elbuknia, hogy emberi sorsának elviselhetetlen hamissága tudatosuljon benne. S nemcsak Henrik király a megvilágító példa a számára, sőt talán nem is elsősorban ő, hanem az a hatalmi „riválisa”, akit a kegyelem megajándékozott, aki király korona nélkül is: Szent László király. Aki azonban – magyar spirituális és közjogi tradíció! – mégsem lehet király, amíg a megkoronázott él, legyen bármily méltatlanul „beavatott”. Salamon sorsának paradoxona a szerep és a sors drámai kettőssége: csak úgy tudja meg, milyen a „jó” király, ha leveti a királyi szerepet. Isten földi országára hitvalló remeteként emlékeztet egy kis közösséget, nem királyként, akinek a dolga az volna, hogy ezt a mennyei birodalmat egy nemzet számára tegye hihetővé, s Hamvas Béla-féle szóhasználattal: „realitássá”. „A szeretet gyakorlása vezet el a legfőbb boldogsághoz.” Ezt nem Hamvas Béla vagy Czakó Gábor mondja, nem is egy Salamon vagy László nevű regényalak, hanem Szent István király, fiához szóló legfőbb intelemként.

Czakó Gábor regényének jelentése talán ezzel az együgyű állítással írható le, visszakanyarodva a mi időnkhöz: „a rendszerváltozás nem megváltás.” És a figyelmes olvasat számára nem marad titokban az sem, hogy ez a szép „megváltás”-történet mennyi csöndes, de annál szigorúbb politikai figyelmeztetéssel is súlyosbított. Elég, ha az „önmegvalósítás” különböző fajtáira és eltérő motivációira utalunk abban a „szociális” szférában (és a regényes nyelvi tér ama szegmensében), amelynek egyszerre kellene figyelnie a rábízottakra és „oda”, ahonnan a hatalom igazi legitimációját lehet tudni.

„Ha a regényírótól követelnők, hogy a kornak, melyben műve játszik, apró részletességeit is tökéletesen ismerje, és hibátlanul adja vissza, akkor oly antikvári tanulmányokra kényszerítenők őt, melyek közt annyi év telnék el, hogy a regényírás csak az ősz haj és az ellankadt lélek előjogává válnék.” Ha azt mondjuk, hogy Kemény Zsigmond mértéktartásra intő szavainak jegyében járt el Czakó Gábor – őszülő haj, de egyáltalán nem lankadt lélek –, akkor nem azt állítjuk alakoskodva, hogy fumigálta volna a historikusi búvárlatokat könyve megformálásakor. A könyv nem tobzódik archeológiai rekonstrukciókban és divatlapos illusztrációkban, s nem találunk benne nyelvtörténeti szószedeteket sem. Ám az atmoszféra, a hangoltság és a szereplők gesztusrendje nem hiteltelen. Egyetlen zavarba ejtő nyelvi elemet azért nem indokolatlan szóba hozni. A valóban szárnyaló költőiség és hétköznapias szóhasználat feltűnő keveredését. Elismeréssel kell adóznunk ez efféle érzéki és érzékletes mondatoknak, fordulatoknak: „vadászó fecskék acélos nyílzápora”; „ujja körül a bőr olyan, mint a mosóasszony fakanalára tűzött disznóbél”; „jelen volt és mégsem, mint a dombtetőn heverő gulyás, aki a folyóban fürdő kislányokat lesi”; „a házfőnök elhagyott szíve vén pincére hasonlít, amelyben a korhadozó hordók közt valami gyanakvó, zord Isten hasztalan keres egy szentáldozásra való jó pint bort”. Ilyenek után megzökken a szem, ha azt látja, hogy „kislisszolt”, „elfogyott a cérnája”, „műszaki kitérő”, „beijedni”, „naivára vette a figurát” stb. Ha van is rá magyarázata az írónak, lehet, egy új kiadás előtt nem lenne fölösleges némi gyomlálás az ilyesféle publicisztikus nyelvi lazaságok között.

Ha a rendszerváltozás korának irodalomkritikája hajlandó volna értékeihez illő figyelemben részesíteni ezt a regényt, egy dologról biztosan bizonyságot nyerhetne, aminek érvényességét még a legelvadultabb lelkületűek sem tagadhatják el: ha ez a könyv keresztény könyv, s mi más is lenne, akkor ez a mű is bizonyság arra, hogy a keresztény művészet mindig derűlátó. Ha nem derűs, akkor is bizakodó. Ha tragédiákról beszél, akkor sem a végről. Néha tréfál, de soha nem ironikus, ha az irónián – posztmodern korunk csillogó ideálján – azt értjük, hogy az értékekről értékekként nem ildomos beszélni. (Igen Katolikus Kulturális Egyesület, 1999)

*

S ha már ennek a beszámolónak kedves-bölcs kísérőjéül Jósika Miklóst választottuk, búcsúzzunk az ő szavaival, a könyvekről „magunk” felé fordítva tekintetünket. „Az ítészet ahhoz értő, tehát competens bírálónak művelt emberhez illő modorban s minden személyeskedés nélkül kimondott, vagy írt önálló, őszinte, szigorú, de jóakaró s részrehajlatlan ítélete valami irodalmi munkáról vagy művészi tárgyról – érvekkel bizonyítva. Már csak e két szóban, hozzáértő s jóakaró, vagy jó szándékú, ki van az ítész egész hivatása mondva. Ki a feljebb leírt értelmezésben megfelel, az jó ítész, aki nem tud vagy nem akar annak megfelelni, arról nem mondjuk, hogy rossz, hanem azt, hogy nem ítész.” 2000-et írunk. Magyarországon. Sapienti sat.