Egyed Péter

Kép, látvány, képesülés

Podmaniczky Szilárd: Képlapok a barlangszájból

A jelenkori próza olvasása – gondolom, mindenkinek van erre vonatkozó tapasztalata – egyáltalán nem automatikus dolog: bizonyos prózai alkotások fölött (hiába tudjuk, hogy tetszenie kellene nekünk) a néhai Palotás Dezső kifejezésével „lankadtan söpör el tekintetünk”. Nem jön létre a találkozás, képtelenek vagyunk a recepcióra, ízlésünk nem mozdul rá – ismétlem, annak ellenére, hogy egy egész (kritikának álcázott) marketingrendszer „veri belénk”.

Az ízlés nem működik automatikusan, s a mai olvasónak alkalmasint nehéz munkával kell felépítenie a saját belső kánonrendszerét, kimunkálnia a döntést afelől, hogy mi szólítja meg az értelmét (irodalomról lévén szó: „megértő módját”).

E problémarendszer nagy vagy éppenséggel döntő része szerintem abból származik, hogy az, amit a realista próza kapcsán valóságnak neveztünk, egyszerűen eltűnt, megszűnt létezni – abban a formában, hogy valami egyértelmű(síthető), s léteznek a rá vonatkozó, mindenki által elfogadott igazságkonvenciók. Az információs-hálózati társadalomban, a vizualitás és a vizualizáció korában a valóság egyike az elfogadtatható lehetséges látszatoknak, nincsenek előre megállapított fontossági sorrendek, csupán kitüntethető látszatok.

A hagyományos valóság eltűnését én akkortól számítom, amikor a prózában abszolút fontossá vált a leírás, a megjeleníthetőség, egyfajta hiperrealista láttatás: fotórealizmus. Persze a fotórealizmus kifejezés rossz… kénytelen vagyok felidézni a minden esztétikából vizsgáztató tanár számára oly kedves paradoxont, hogy ti. mi különbözteti meg a képet a fotótól, a festményt létrehozó láttató szemet a Kodak objektívjétől?! A rész és egész, egész és rész viszonyának festői létrehozása, a nagyítás megkerülhetetlenül fontos a modern próza leírástechnikái számára is: kiszigetelni valamit a pillanatból, fontossá tenni, felhívó jellegét hangsúlyozni azt jelenti, hogy felnagyítom, kinagyítom, leírom. (Ez persze egy időszerkesztési technikát is jelent, de ebbe most nincs terünk belebocsátkozni.) Egy kutyaól egy fényképen egy elmosódott folt, de egy festményen a kutyaól. Ezeket a prózatechnikai problémákat a magyar elbeszélésmódban Mészöly Miklós és Nádas Péter képviselték kristálytisztán a hetvenes–nyolcvanas években. A kérdés szerintem megmaradt, jóllehet azóta az esztétika szempontjából minden alapvetően megváltozott.

Mindez a minimuma annak, amit végig kellett gondolnom – előzetesen – Podmaniczky Szilárd könyvének olvastán. Mindjárt helyesbítenem is kell magamat: ez nem olyan könyv, amit olvasni lehet a hagyományos módon, folyóméterszámra lapozva. Itt minden három-négy-öt soros után meg kell állni, felfogni a képet, és valamilyen módon értelmesíteni. Podmaniczky Szilárd könyvét nem ajánlhatom a sietős olvasónak, a habzsolónak, hanem sokkal inkább az elmélázóknak, azoknak, akiknek problémáik vannak egyébként is azzal, hogy amit látnak, az valóban azonos-e azzal, amit látnak. Azaz az alkatilag káprázó szeműeknek, akiknek némi fáradságába kerül beazonosítani a képet és megfeleltetni neki a látványt.

Ezek a minimálprózák (amelyek sohasem rögtönzések, impromtük) annyiban hasonlítanak a haikuhoz, hogy mindegyiküknek megvan a maga saját logikája, amelynek megfelel a megszerkesztés technikája. (Ezt a közhiedelemmel ellentétben bizony roppant nehéz megtanulni, ha emlékeznek, A Vörös Szoba álma című klasszikus kínai regény egész fejezetei szólnak erről.)

Példa egy minimálra, amely kép és képzeleti kép montázsából jön létre: „A napfényben úszó város látképe a távoli bokrokon és fákon, learatott búzatáblákon túl úgy tűnt, mint valami pompás csoda, amely a hajnali párával együtt fölszáll majd, s talán hetven év múlva, mikor már senki nem hiszi el, újra visszaereszkedik.” Elmúlás és tűnékenység egyben. A rögtön következő darab vélelmem szerint a gyöngédségé: „A férfi magához szorította a nő arcát, finoman, mintha a két bőr érintkezésekor eddig soha nem látott levegőalakok rajzolódnának köréjük.” Két megjegyzésem van itt: általában jobban megképzik az értelem egy férfi-nő viszonyban vagy akár férfi és nő önmagához való viszonyában – az emberi állapot furcsaságának, megmagyarázhatatlanságának megjelenítésében Podmaniczky Szilárd mintha jobb találati arányt érne el, mint egyébképpen. Másodsorban: jobban megértjük itt a szerkesztés logikáját – körülrajzolódó levegőalakok –, ha arra gondolunk, hogy a filmben egy hasonló hatást milyen hosszú képsorral lehet elérni, és milyen fokú sűrítés, töményítés van benne. Egy másik, mulatságosabb típust is idéznék, amit mondjuk a freudi Mindennapi élet pszichopatológiájának szófelejtés-logikájával lehet leírni: „A hölgy hosszasan gondolkozott a kezelőorvosa nevén, de nem jutott eszébe. Keressen valami támpontot, tanácsolták neki többen. Igen, mondta, arra emlékszem, hogy egy temető nevéről szokott beugrani.” De a megfejtés itt, gondolom, nem Kerepesi Jocó vagy Házsongárdi Gyula, hanem a halál maga. Mindezzel azonban korántsem kívánom azt sugalmazni, hogy a szerző minden alkalommal ilyen szerkesztett értelmi feladványokat közölne velünk, nem; csupán azt, hogy egyes darabjaiban kétségtelenül igen szabályszerű, tipologikusan megragadható szerkesztésmód van jelen. Van persze mulatságos jelzés is arról, hogy másfajta látványokban miképpen vagyunk jelen: „A tehén az árokparton felkapaszkodva megállt, és figyelte az autóforgalmat. Bal szemével a közeledő autókat, jobbal a távolodókat figyelte. Különös élmény az ember számára egy tehén agyában látvánnyá változni.” Természettudományos-tudós magyarázatokat lehetne fűzni ahhoz, hogy miként is van ez – de bizonyára vannak olyan emberek is, akiknek az agyában pontosan ilyen látvánnyá változunk. Ezzel pedig elérkeztünk a groteszk-abszurd problematikához, mely esztétikai kategóriák szintén kép/értelem-szervezőek. Különböző elegyes változataival találkozunk Podmaniczky Szilárd prózájában, de ezzel itt most nem célom foglalkozni, mert fontosabbnak tartom a lehetséges–lehetetlen ellentétpárnak a működését egy olyan formaszervező oppozícióként, amely nem kínál döntési lehetőséget, eredménye egyfajta bizarrság, furcsaság – léttartozék, lételem. Tiszta példái ennek a XXXV. „fejezetbe”-csokorba szedett darabok: „Este nyolc után a sétálóutca alig néhány perc alatt jégpáncéllá változott, még a legvízszintesebbnek gondolt felületek is lejtettek valamerre. Másnap reggel betört kirakatüvegek jelezték, hol a leglejtősebb az utca.” És mintegy folytatja egy másik: „A lejtős mellékutcából egyszer csak gazdátlan, üres szánkó siklott a havas keresztutcára. Egy lámpaoszlopnak koppanva megállt. Az ülőrészre terített plédből sokáig illatos gőz párolgott.” Lehetséges? – lehetetlen?… igen is, meg nem is. Ahogy vesszük. Az ebbe a típusba tartozó rövidprózák „rizikósabbak”, mint a többi: Podmaniczky Szilárd túl sokat bíz bennük az olvasóra. Ha akarom, igen, ha akarom, nem – de az is lehet, hogy nem voltam eléggé „kaptiválva”, az olvasó nem ejtheti foglyul saját magát, nem lehet az ő feladata valaminek a valószínűsítése a maga számára. Nincs tehát minden megoldva ebben a láttatási technében.

Podmaniczky Szilárd szemléletmódjában van egy igen szimpatikus átjárhatóság a különböző regnumok között, ez gyakran jár egy átváltozási formával, metamorfózissal, transzformációval. Felesleges is figyelmeztetnem erre – régi, hálás irodalmi toposz, írónknál persze itt is van újítás, a metamorfózis nála egy bizonyos áttétel, nem teljes, a növényi és állati regnum jellemző tulajdonságai áttevődnek az emberre. Persze mindennapi megfigyelés, hogy a gazdik hasonulnak kutyusaikhoz (bestiáikhoz), vagy már eleve egymást választották. Podmaniczky Szilárd kérdése az, hogy mi, melyik rész hasonul, vagy melyik funkció azonosul: „A malacok éhesen visítottak az ólban, amikor a gazda megindult feléjük a moslékosvödörrel. Amint a vályúba került a moslék, a malacok elhallgattak, lökdösődve lefetyeltek, mint a kutyák. A gazda az ólajtóra támaszkodva nézte őket, s megindult szájában a nyál.” „Egy férfi azzal szédítette az útjába kerülő macskákat, hogy két mutatóujját a macska szemei elé tartotta, majd szétrántotta őket. A macskák hamar elszédültek, de a férfi csak évek múlva vette észre, hogy ő is megpróbálja mindkét ujját követni.”

Tudja persze Podmaniczky Szilárd a klasszikus szépet is, íme, egy ilyen remek erotikus embléma az egybeolvadásról: „Egy nő két cserepet szorított a melleihez, a cserepekből két imbolygó fejű virág szökött a magasba, közöttük a nő feje, pirossal és feketével erősen sminkelve, szemben a nappal, körötte illatfelhő gomolygott, a virágok árnyéka végigfolyt a hátán, le hűvösen a harisnyás bokáig.”

Korántsem állítom, hogy kimerítettem a tipológia lehetőségeit, több türelemmel, aprólékossággal biztosan folytatni lehetne. Arra azonban bizonyosan elégséges volt demonstrációm, hogy jelezze: igenis itt egy erőteljes alkotói/esztétikai tudatosság is munkál, amely messzemenően tágítani akarja a prózai kép formai lehetőségeit, kultúráját; metaforáját pedig nem is oly talányosan alkotja meg: „A barlangfotós egy fotocellás exponáló segítségével lefotózta a képtéren átröppenő denevért, amely így, a képen olyan lassúnak tűnt, hogy akár kézi vezérléssel is lehetne fotózni.” Csak emlékeztetek: a klasszikus vizuális kultúra is ismeri az egymásban tükröződő tükörképek és a végtelenben elvesző véges terek paradoxonát – persze ezt is újra kell fogalmazni a fotográfia után.

Végül tehát időkérdéssé is változik a képbe/képrendszerekbe foglalható élet(ecske), végesség és végtelenség, mulandóság és maradandóság oppozícióiban is megfogalmazódik az üzenet. Podmaniczky Szilárd álláspontja szerint nyilván csak a leginkább efemer, mulandó bírja képviselni a maradandóságot, csak a végtelenített pillanatnak van értéke tehát.

Tudatosan nem választottam az Örkény-prózával való összehasonlítás lehetőségét (de Italo Calvinónak is vannak ilyen jellegű nagyon rövid prózái). Ez is egy lehetőség azonban, de Örkény végtelenül, éterien tiszta groteszk formát használt, s az egyperces megnevezés annyiban félrevezető, hogy ugyan egy perc alatt írható és olvasható ez a próza, de az emberiség abszolút idejében játszódik. Podmaniczky nem ilyenfajta humanista.

Módszertani útmutatást tartalmaz maga a cím is: Képlapok a barlangszájból. Ha most nem az író által említett barlangfotósra gondolok, hanem egy másféle gondolkodói hagyományra, amely a képet létértelmezési viszonyban használja, konklúzióimat – az elméletibb bevezetésre utalva – két illusztris szerző megfogalmazásait idézve jelzem:

 

1. „Megérzékítésnek általánosan azt a módot nevezzük, ahogy egy véges lény valamit szemléletivé tud tenni a maga számára, azaz valamiről látványt (képet) tud nyerni magának. Aszerint, hogy mi és hogyan kerül tekintetünk elé, látvány és kép mást és mást jelent.

A kép jelentheti először egy meghatározott létező látványát, amennyiben az kézzelfoghatóként látható. Ez nyújtja a látványt. Ebből a jelentésből levezetve jelentheti továbbá a kép egy kézzelfoghatóan jelenlevőnek a leképező látványát (képmás), illetve egy többé már nem kézzelfogható létezőnek az utólag megképző vagy pedig egy még csak most előállítandó létezőnek az előre megképző látványát.

Így azonban a »kép« egészen széles értelemben jelentheti a látványt általában véve, miközben nem mondjuk meg, hogy ebben a látványban valami létezőnek vagy nem létezőnek a látványa válik szemlélhetővé.” (Martin Heidegger: Kant és a metafizika problémája. Osiris Kiadó, Budapest, 2000. 125.)

2. „Az elbeszéléseket generáló képek két nagy kategóriájáról beszélhetünk: az első abból születik, amire az ember az őt körülvevő valóságban figyel fel, a második ezeknek az észrevételeknek a visszahatása, mely azért születik, mivel az ember lecsukja a szemét. Az utóbbi esetben a kognitív pszichológia »mentális képekről« beszél, és hangsúlyozza ennek szubjektív és emocionális természetét, valamint analogikus, mondhatni, narrativizáló jellegét. […] Érdekes megállapítanunk, hogy az a négy jellemző vonás, amelyet az ember szokás szerint a képnek tulajdonít, érvényes a mentális elbeszélésekre is. Íme e négy vonás:

a. A kép nem fejezheti ki a tagadást, nem mutathatja meg a hiányt. Például »mondhatja« valaki: »Ezek az emberek kövérek«, de azt nem, hogy »Ezek az emberek nem mozognak«.

b. A kép nem ismeri az általánost, mindig konkrét tárgyakra vagy egyedi szereplőkre/alakokra utal (»mondhatjuk«: »X úr halott«, de azt nem, hogy »Minden ember halandó«).

c. A kép nem ábrázolhatja a gondolkodás olyan elemi formáit, mint a diszjunkció vagy a hipotézis (»X úr marad vagy távozik«; »X úr maradhatna«).

d. A kép magában foglalja, implikálja a mozgást, egy »kontextualizált«, saját jövője és múltja által behatárolt jelent mutat még akkor is, ha a sablonos, konvencionális kezdettől és befejezéstől meg van fosztva.” (Kibédi Varga Áron: Azonosulás és távolságteremtés az irodalomban. Kellék, 2000. 14. 8–9.)

 

A kép tehát egy létesítés- és elfogadtatásmód (ez az és így az). Ez egyáltalán nem magától értetődő, „automatikus” valami, hanem egy avantgárd képteremtési és használati mód, önmagában narráció, persze nem a (teljes) narráció; a szó nemes értelmében kísérleti próza. Afelől, hogy „hypocrite lecteur, mon semdable, mon frčre” hogyan olvassa, megvallom, fogalmam sem lehet.

Podmaniczky Szilárd tenyérbe való és türelemre buzdító jelentős könyve nem egyedülálló kísérlet, Romániában például a jelenleg Kolozsváron élő Vasile Gogea írja ugyanazt, ugyanúgy. (Palatinus, 1999)