Prágai Tamás
„Elmémben,
mint várban...”
Vágy és tudás Balassinál és a XVI. századi angol költészetben
„Amennyiben
a kulturális poétika interpretációként tudatosítja magát, ez a tudatosság ki
kell terjedjen azon felismerés elfogadására, hogy a tizenhatodik század
kultúrájának feltárása és teljes rekonstrukciója lehetetlenség, hiszen az
interpretátor ezáltal elhagyná saját szituációját: mindenütt nyilvánvaló ebben
a könyvben, hogy a kérdések, amelyekkel anyagomat szembesítem, sőt,
magának az anyagnak valódi természete azok nyomán a kérdések nyomán alakul,
amelyeket magamnak teszek fel...”1
1.
Az első magyar nyelvű, komponált lírai verseskötet, Balassi „maga
kezével írt könyve” első, ars poetica jellegű versének címe Aenigma, vagyis rejtély. „Jelentem
versben mesémet, / De elrejtem értelmemet” – írja a hányatott életű
költő verseinek „gyemekségitül fogva házasságáig szerzett” (tehát 1584
karácsonya előtt összeállított) első ciklusának élén. A vizsgált
korban mesét, találós kérdést, példát
egyaránt jelentő Aenigma a
biztos tudásként megragadható értelem
elrejtését jelenti; ez az
elrejtés pedig, ha ars poetikus tettként fogom fel, mindenképpen magyarázatra
szorul. A probléma a kötet következő szövegében, a Kristina nevére argumentumú vers első strófájában is fölbukkan:
1. Cupido
szívemben sok tüzes szikrákkal
szerelmét most újítja,
Elmémben, mint várban vigyázván virrasztó,
herdóját ő úgy mondja,
Tüntetvén előlem szép csillagom képét,
velem csak kívántatja.
Értelem
és elme, vagyis a tudás státusára vonatkozó problematika hangsúlyos
jelenlétével Balassi lírájában nem foglalkozott még különösebben a
szakirodalom, amely (Eckhardt nyomán) elsősorban a szerelmi és/vagy
istenes, illetve vitézi költészet kontextusában tájékozódik. Feltevésem szerint
Balassi Bálint költői életműve nem értelmezhető pusztán egy kora
reneszánsz, mondjuk, petrarkista poétika értelmében; a kötetkezdő Aenigma, illetve az azt követő Kristina nevére argumentumú vers
első strófája, legalábbis elme és kívánság egymáshoz rendelt viszonyának
kérdésével, egy késő reneszánsz poétika szempontrendszerét veti fel.
Nyilvánvalónak
tekintem, hogy értelmezésem egy történeti (és irodalomtörténeti) folyamathoz
való viszonynak az értelmezése is egyben. Tanulmányomban párhuzamosan kísérlem
meg Balassi poétikáját a késő reneszánsz (elsősorban a számomra
nyelvileg leginkább hozzáférhető XVI. századi angol reneszánsz) kulturális
horizontján feltárni, és reflektálni azokra az előfeltevésekre, melyek a
mai, irodalommal és irodalomtörténettel foglalkozó kritikus esetében ezt a
horizontfeltárást megelőzik. Fontos lenne a kezdet kezdetén nagyjából
meghatározni a „kulturális horizont” fogalom tartalmát. „A kultúra szerintük
egymással versengő kódokból és reprezentációkból áll; azt tételezik, hogy
a poétikai és a politikai egymástól elválaszthatatlanok, hogy a tudomány a
történelmi és a nyelvi folyamatok része, és nem azok fölött áll. E szövegek
abból indulnak ki, hogy a tudományos és az irodalmi műfajok kölcsönösen
áthatják egymást, és a kulturális leírások készítése tulajdonképpen kísérleti
és etikai feladat. Azáltal, hogy a szöveg létrehozására és a retorikára
koncentrálnak, megvilágítják a kulturális beszámolók mesterséges (artificial) és konstruált természetét”
– írja az 1986-ban nagy vihart kavart tanulmánykötet előszavában James
Clifford.2 A XVI. század lírájának erőteljes ideológiai
közvetítő szerepe miatt valószínűnek tűnik, hogy lehetetlen azt
attól a társadalmi-ideológiai kontextusváltástól függetlenül szemlélni, amely
egyre inkább az írásként
értelmeződő hatalom birtoklásáért folyik. E hatalomváltás tétje a
XVI. században igazából nem az irodalom, hanem az „igaz hit, igaz ítélet, igaz
esméret”3 kijelentése fölött gyakorolt ellenőrzés joga lesz. A
hatalomgyakorlásnak az adott korban, például Luther által forradalmian újnak
ítélt harcában4 a szépirodalom mint írott műfaj kap némi, a történetírás vagy a hitvédő
irodalom mellett talán periferikusnak tetsző, ám az irodalomtudomány
számára annál jelentősebb szerepet.5
Balassi
és a XVI. század költészetének vizsgálata során célszerű szem előtt
tartani, hogy a kor ideológiáját két
eszmerendszer kölcsönhatása határozza meg: a protestantizmus és a reneszánsz
humanizmus, és „mindkettő olyan diskurzus, mely legfontosabb pontjain
aláássa magát” (254.).6 Mindkét ideológia erősen történetorientált;
a görög-római antikvitás felé való nyitottsága révén a keresztény humanizmus mint közös nyelv (szó szerint és átvitt
értelemben is), azaz az antik nyelvek tanulmányozása teremt köztük kapcsolatot.
A kor mérvadó diskurzusainak paradox vonása annyira szembetűnő, hogy
egy Sidney költészetével foglalkozó fontos tanulmánykötetből éppen a
„petrarkista paradoxonnak” nevezett jelenséget emeli ki Balassi és Sidney
költészetének hasonlóságaival foglalkozó tanulmányában Szőnyi György Endre
(erre a tanulmányra többször hivatkozni fogok) a Petrarca utáni költészetet
vizsgáló angol nyelvű szakirodalom megállapításai közül. A „petrarkista
paradoxonnak” nevezett jelenség értelmében „az értelem és a szenvedély (ratio és passio) egymás ellen hat. Az
értelem dicséri a szeretett hölgyet, és magasra értékeli erényeit, a szenvedély
egyszerűen meg akarja kapni” (254.).
Jelzi
az angol irodalomelmélet kérdésfelvetéseinek irányát, hogy a XVI. század utolsó
negyedében tevékenykedő Philip Sidney költészetét vizsgáló Campbell
kérdése nem Petrarca hatására vonatkozik,
hanem arra, hogy vajon Sidney miért a régi, elkoptatott formát – a petrarkista
verset – találja „megfelelő modellnek ahhoz, hogy kifejezze az Erzsébet
kori udvar politikai, társadalmi és művészi feszültéségeit”7 . Campbell elemzése nem a
Sidneytől gyakorta idézett verssorra reflektál – „I am not I, pitie the
tale of me” [én nem én vagyok, szánalmas az én mesém], melyet Germaine
Warkentin egyszerűen egy poétikai maszk és a petrarkai canzoniere fiktív
egyes szám első személye közötti játéknak nevez8 – hanem írás és testi szerelem
Sidney Astrophil and Stella című
szonettciklusának első két szonettjében megjelenő programszerű
összefonódására. Campbell a „szerelmi rábeszélés programszerűségét”
hangsúlyozza, amely vagy a szerető elfogyasztásával jár, ami viszont véget
vet a költői vágynak is; vagy beteljesületlen szerelemmel, ami viszont
tovább élteti a költészetet. „Így a frusztráció tüzeli a költészetet, de
beteljesíteni nem tudja” – állapítja meg. Ez a megállapítás mindenképpen
figyelembe veendő lesz Balassi szerelmi lírájának értelmezése során is.9
Amennyiben
vágy és írás közt szoros kapcsolatot ismerünk fel, fel kell tennünk, hogy a
jelzett frusztráció egyszerre okozza az „én” és a „vers” fragmentálódását. Erre
a jelenségre egyébként már Petrarca is reflektál (Campbell Petrarca első
canzonieréjének „széttört rímek” kifejezésére utal). E fragmentálódás „az
emberi testet érzelmi konfliktusok csataterévé” teszi; a széttöredezett testtel
szemben, annak ellensúlyaként, a szeretett hölgy alakjának „sérthetetlen
egysége” áll. Ez az egység egy kivetített, lehetséges ígéretet jelent – de ez a
petrarkista lírában nem tud beteljesedni. Írás és szerelem összefonódása miatt
a szövegszerűen megragadható eredmény nem lehet más, mint magának a
formának, a szonettciklusnak számtalan (narratív, pszichológiai, tematikus vagy
stilisztikai) módon megvalósuló fragmentációja.
A
petrarkista paradoxon (255.) és az önmagában is ellentmondásos „protestáns
platonizmus” (266.) szituációja mellett Szőnyi a versírásra való reflexiót
(257.): egy hagyományhoz (Balassi esetében egy petrarkista vagy egy trubadúr-
és petrarkista hagyományhoz, 260.) való ambivalens viszonyt veszi szemügyre,
melyben a költő (Sidney) „úgy lép túl a hagyományon, hogy közben tökéletes
eleganciával maga is gyakorolja” (259.); továbbá a vallásos és világi
összefonódását (264.); illetve az írott és a szóbeli, populáris szerelmi
dalköltészet kapcsolatát (267.) emeli ki, szempontként a XVI. század
költészetének elemzéséhez. Egyre nyilvánvalóbbnak tűnik, hogy egy olyan
kulturális térben, melyben Sidney „szegény Petrarca rég elhalt bánatáról”
(„...poore Petrarch’s long deceased woes”) beszél, lehetetlen a szerintem nemcsak
életrajzát, hanem poétikáját tekintve is Sidney-kortárs költő, Balassi
Bálint költészetét a késő reneszánsz kontextus szem előtt tartása
nélkül, lokális eseményként értelmezni. Azaz ha Balassi verseit olvassuk, egy
Petrarca utáni, mondjuk, „posztpetrarkista” kánon kialakulását és formajegyeit
kell nyomon követnünk. Tanulmányomban ezen kánon kontúrja érdekel; a „tömlöc”
és „rabság” (petrarkista lírában is gyakori) fogalmán keresztül írás és vágy,
vágy és tudás viszonylatában próbálom a Szőnyi által felvetett szempontok
lehetséges figyelembevétele mellett Balassi szerelmi költészetének és a magyar
nyelvű poézis XVI. század végén
körvonalazódó fogalmának késő reneszánsz jegyeit körülhatárolni.
2.
A tudás státusát illetően a XVI. század végén forradalom várható. „...a XVI.
és XVII. század fordulóján – írja erről Foucault10 – (elsősorban Angliában)
olyan tudásvágy jelent meg, amely, mintegy előlegezve a témákat, kijelölte
a lehetséges, mérhető, megfigyelhető, osztályozható tárgyak keretét;
ez a tudásvágy (mindennemű tapasztalatot megelőzve) szinte
ráerőszakolt a megismerő alanyra bizonyos pozíciót, egyfajta
szempontot, bizonyos szerepet (inkább látni kellett, mint olvasni, inkább
bizonyítani, mint kommentálni). E tudásvágyat a műszaki színvonal írta
elő (éspedig sokkal általánosabban, mint bármely meghatározott eszköz),
amelyen alkalmazni kellett az ismereteket, hogy ellenőrizhetők és
hasznosak legyenek. Mintha a platóni nagy megosztástól kezdve az igazságvágynak
megvolna a maga története, amely nem azonos a kényszerítő igazságok
történetével: a megismerendő tárgyak szintjének története, a
megismerő alany funkcióinak és pozícióinak története, az ismeretek anyagi,
műszaki, eszköz jellegű alkalmazásának története.” Nem vagyok benne
biztos, hogy a tudásnak csak így felfogott (mondjuk: technikai) értelmezése
lehetséges a XVI. században; sőt, talán amellett is abszurdnak látszik
érvelni, hogy egy magyarországi költő poétikáját egy Angliában éppen
bekövetkező vagy bekövetkezés előtt álló eseményre, mégpedig a tudás
státusát megváltoztató eseményre vonatkoztassuk – de úgy tűnik, ez a változás
átformálja az „irodalom” fogalmának jelentését is.11 Egy ilyen, összetett módon
vázolt kontextus esetében föl kell vetni azt a kérdést – és ha nem is elvi, de
technikai szinten dönteni kell abban –, hogy az elemzés során az irodalmi
szöveg (és az azt létrehozó alkotó) ebben a kulturális-poétikai folyamatban
miként van jelen. Amennyiben elfogadjuk, hogy „a szöveg világa a szöveg »kintjére«, önnön »másikára« való nyitást (ouverture) jelent, amennyiben a
szöveg világa a szöveg »belső« struktúrájához képest teljesen újszerű
szándékolt törekvést képvisel” – ha e belső struktúra megragadhatóságát
illetően szkeptikusak vagyunk is –, ezen „másik”, az olvasó felé irányuló
törekvés értelmezéséhez szükségesnek látszik az „implikált szerző”12 (mondjuk: beleértett szerző) olyan fogalmának bevezetése, amely ezen
törekvés alanyául szolgál, különösen, ha – mint az idézett szöveg, a „maga
kezével írt könyv” Második énekének
esetében – a szöveg világát az implikált szerzőnek egy adott szöveges
kontextusba rögzített alakja
hordozza. Ez az alak egy olyan történés alanya, amely felfogásom szerint mind a
kor kulturális, mind Balassi költészetének kompozíciós szempontját figyelembe
véve jelképes értékű; azaz az arisztotelészi Poétika történetfelfogásának értelmében (ahol az értelmet a
történet egésze hordozza, ez a mítosz) alkotható meg. Ebben az esetben az
implikált (beleértett) szerző is mitikus, oly módon, hogy a corpus – a szöveg és a megjelenő alak
teste – egyszerre teste a szövegnek és a
mítoszként fölfogott beleértett szerzőnek: a beleértett szerző alakja is a szöveg egészéhez viszonyítva
alakul.13 A szövegértelem tehát mint alak (megszemélyesítés, prosopopeia révén létrejött persona)
fogalmilag is megragadható, de nem rögzül
megragadható módon, hiszen éppen a szöveg befogadása, a beleértett szerzőt
és az olvasót egyszerre, illetve egymás révén megteremtő, szövegesen
rögzített instrukciók mint megszólítás (apostrophé)
nyomán az olvasóban alakul personává. Ebben a folyamatban természetesen a
beleértett szerző nem azonos a vers valódi szerzőjével: a beleértett
szerző is teremtmény. Fentiekből az a technikai következmény fakad,
hogy a vers mint mondás eseményét kell az elemzés tárgyának tekinteni, mely
esemény során a beleértett szerző alakja megképződik. Az elemzés így egy
alak megteremtésének eseménye, a versmondás pillanatát megidéző alak, egy
persona rekonstruálása lesz (jól tudván, hogy ez az alak csak a megszólított –
jelen esetben ezen tanulmány írója – felé mutatkozik meg: instrukcióival a
befogadó arcát is megteremti).14
3.
A Kristina nevére írt Balassi-vers
értelmezendő eseményét az őrségben való virrasztás szituációjában
kell felismernünk. A szituáció középpontjában az őr (Cupido) rejtett, ám
rendkívül jelentős mondása, herdója
áll – a szerelem istene őrhelyéről, az első versszak
középső verssorából (kiemelt helyről) egyetlen rejtélyes szavával egyszerre szólítja meg a beleértett
szerzőt és az olvasót. Mint a jegyzet eligazít,15 a „herdó” – a „halt wer da” – az
őrség kiáltásának „magyar ajkakon eltorzult” kifejezője, jelentése: állj, ki vagy? A szerelem (elmét is
uraló) istene, tudás és vágy egymásra
vonatkoztatásának késő reneszánsz ideológiája tehát az önazonosság
megvallására késztet.
Az
elmét uraló vágy az idézett szövegben eltünteti a vágy tárgyát, Kristina
alakját. De kit kell akkor a költemény megszólítottjának tekintenünk: az
eltüntetett „tárgyat” (Kristinát), a szerzőt vagy az olvasót? Ki az, akire
a beleértett szerző a következő szavakat mondja: „ő úgyan
idvözítött”? A hol távolabb, hol közelebb mutatkozó kedves alakja egy
kettős szemléletmód, kettős allegória, kettős értelmezési keret
meglétét sugallja. E kettős allegória függvénye, hogy a beleértett
szerző „szabad” vagy „rab”-e. „Siralmas nagy bánat különben nem bánthat,
csak mikor őt nem látom / Szép kertek tömlecznek akkoron tetszenek, víg
ének is siralom, / Viszont mikor látom, vagy szavát hallhatom, nincsen semmi
bánatom” – olvasható a negyedik versszakban. Több mint különös, hogy a vágy
istene, Cupido hangsúlyosan az egyik szemléletmód javára voksol, és éppen a
„tűntetést” sugallja, jóllehet ezzel rabságba taszítja a beleértett
szerzőt. Ugyancsak meghökkentő, hogy a rabság vágy által keltett
tömlöcén a kedves távoli alakja mint írás tud keresztülhatolni: „Törödelmes
szívem édes leveliben szinte igaz úgy indul, / Régi betegségből mint
támadott ember újul rózsa szagátul, / Vagy mint az régi rab szabadságnak örül,
elszaladván fogságbul” (5. versszak). Egy olyan, áttételes képlet adódik
Balassi Második énekében, melyben a
kívánság tünteti a kedves képét, s ezzel a bizonytalanság rabságába taszítja a
beleértett szerzőt, ám a kedves alakja áttételes módon, levélen, azaz
íráson keresztül mégis teret kap, megjelenik. Mintha a vágy nehezen
érthető tevékenységének a célja éppen ez lenne: írásként kapni vissza az
amúgy megfoghatatlan kedvest, vagyis szövegként, versként, amely – a maga
sajátos módján – immár megragadható. Viszont az is nyilvánvalóvá válik az így
felismert képlet nyomán, hogy a szabadságként felismert önismeret a levél,
vagyis az írás, a nyelv problémájával szembesülő irodalom függvénye lesz.
A
„tárd fel magad”, „magyarázd meg magad” igénye, vagyis nem az „én”
bizonyossága, hanem bizonytalansága tör fel elementáris erővel a XVI.
század végén. Shakespeare Hamletjének
legelején (akárcsak a Balassi-versben) a szereplők azonosítása zajlik. A
dráma első sorában Bernardo szólítja meg Francescót: „Who’s there?” (Ki
az?) – kérdi. Bizonytalanná válik, ki kicsoda: ki a megszólított, és ki az
őr, Francesco ugyanis a következő szavakkal válaszol: „Nay, answer
me: stand, and unfold yourself.” (Arany fordításában: „Nem úgy; te állj s felelj: ki vagy?”) Az angol
szöveg árulkodóbban jelzi a kérdés irányát: „unfold” jelentése: „kibont,
feltár, megmagyaráz”. A harmadik színre lépő szereplőt, Horatiót mind
Francesco, mind Bernardo megállítja, és önmaga „feltárására”, önmeghatározásra
kényszeríti.
Ki
az, akit az őrök megszólítanak? A tűnékeny, megfoghatatlan idegen, a
nem e világból való, Hamlet atyjának szelleme. Kilétéhez nem fér kétség:
értelmezni kell, hogy a jelenség micsoda,
de nem kérdés, hogy ki az. „What art thou” („Mi vagy te?”) – kérdi Horatio [kiemelés tőlem].
Megfoghatatlanságát, „szellemtermészetét” jelzi, hogy csak Horatio, a latinos
műveltségű tudós tudja megszólítani. Az őrök nem is próbálnak
párbeszédet kezdeni vele: „Thou art a scholar; speak to it, Horatio” (Arany
fordításában: „Te tudsz latinul: szólítsd meg, Horatio”). A meghatározás
útjában itt is nyelvi akadály áll, erre az akadályra (is) utal Arany fordítása.16 Balassi várfok-jelenete bizonyos
szempontból provokatívabb, bizonyos szempontból találékonyabb Shakespeare Hamletjének első jeleneténél: az
„állj, ki vagy?” kérdést az elmében mint
várban vigyázó őrszem, Cupido intézi a távolba száműzött kedves,
a beleértett szerző nem tudatos énje és az olvasó felé: azt mint valami
toronyból való kiszólást, egy vidék csendjében messze hangzó, alig érthető kiáltást kell meghallanunk.
Ez a kiáltás mint visszhang görög, a német nyelvű kifejezés a „magyar
ajkakon eltorzul”. Ez az érthetetlenség, a
kimondás torzulása állítható párhuzamba a Shakespeare darabjában elmondott nyelvi akadállyal. Nem
lehetetlen, hogy a nem tudatos „én” virrasztásának, ébrenlétének oka végső
soron ez a torzulás, ez az elhallás – a nyelv engedetlenségének tapasztalata. Az „állj, ki vagy?” kiáltás végiggörög
a vidék csendjében, és mint h(e)rdó
vagyis h(o)rdó, azaz valaminek a
tárolására és szállítására szolgáló, de lényegében üres, valamiféle tartalommal
megtöltendő edény bukkan fel. Az artikulálatlanság a szó üres térben való
visszhangosságának eredménye.
Az
első versszak történését nehezen tudjuk máskor, mint hajnalban elképzelni.
A „szép csillagom képének” eltűnése legalábbis az éjszakából nappalba
forduló idő közében, hajnalban megnyíló hasadékra (hajnalhasadásra) utal.
Az idő e hasítékában hangzik fel az artikulálatlan, nem-emberi rikoltás,
ismét áthallással Shakespeare szövegére: Marcellus (még az első színben)
megemlíti, hogy Krisztus születése napján a kakas egész éjjel szól; Balassi
versében a kiáltás Kristina (a XVI.
században Krisztus nevének ejtése is Kristus)
távolodó alakja után harsan fel. Míg a dán kakasszó kísértetjárásnak vet véget
(a kísértő szellem a kakas szavára tűnik el), Balassi esetében a vágy
megjelenése – a szerelem istenének önmeghatározásra késztető szava – kísértések
születését jelzi.
A
két várfok-jelenet problematikáját szoros párhuzam jellemzi, de kicsengésük,
mint látjuk, különböző. Míg a skolasztikus tudás maszkjával felvértezett
Horatio öntelten leszögezi, hogy a szellem „a moth it is to trouble the mind’s
eye” („Egy porszem ő az ész szemét zavarni”), Balassi beleértett
szerzőjének elméjét Cupido, a vágy istene, a „szép csillag képét
kívántató” őrszem – a jelenet értelmében – teljességgel uralja. De hogyan
tudta Cupido bevenni ezt a várat, vagyis hogy vesz a vágy erőt a tudáson?
Első megközelítésben egyszerűnek tűnik a válasz: a kedves
távoztatásával, azaz a vágy hiányként való
felkeltésével. „Siralmas nagy bánat különben nem bánthat, csak mikor őt
nem látom” – így a 4. strófa első sora.
„Tüntetés”
és „kívántatás” ez esetben egy tőről fakadnak. A „tüntetvén
előlem szép csillagom képét...” egyszerre utal egy természeti folyamatra – a
hajnal hasadtával a csillagok, illetve a kedvest leginkább idéző Hajnal-
vagy népnyelven Szerelemcsillag, a Vénusz (mai csillagászterminussal
természetesen bolygó) fénye folyamatosan kialszik – és egy személyes
történetre: a szerelem istene a vágy tárgyát bizonytalan, sőt
felismerhetetlen távolságba helyezi el. Ugorjunk vissza néhány évet a késő
reneszánsz kronológiájában: Gary Waller is vágy és beteljesült szerelem
paradoxonát ismerte fel Sidney költészetében (Sidney 1586-ban hal meg,
Shakespeare 1585 után települ Londonba). Waller idézett tanulmányában amellett
érvel, hogy Burckhardt klasszikus könyve óta a reneszánsz ismertetőjegyeként
számon tartott személyes „én” nem valami adott, hanem a másik (Isten vagy
szerető) jelenlétében éppen
megformálódó minőség. Figyelemre méltó, hogy ez a „másik” Waller
tanulmányában is (egy lacani interpretáció keretein belül) hiányként értelmeződik. A petrarkista paradoxon megismert
folyamatában a „másik” sem ragadható
meg, a szövegnek nincs olyan pillanata, amelyben akár az én, akár a távol
levő másik állandósulna, nincs szó tartós beteljesülésről. A
párbeszéd a „másik” felé irányul, ám az valójában a „másik” hiánya: egy olyan
szakadék, amely elnyeli a felé irányuló beszéd szavait, és a párbeszéd
beteljesületlensége révén kelt vágyat a beszédre; „subjects are not given but
are produced”, írja Waller.17 A virrasztás eseményében a
kedves nem vesz részt, nincs ott. Amennyiben megjelenik (nem csak feltételes
módban!), akkor mint levél vagy ajándék (gyűrű), mint emlék jelenik meg.
Visszautalva
a szöveg által megteremtett szituáció eseménnyé válásának, azaz a kettős
arcteremtésnek (prosopopeia) elemzésem szempontjából alapvetőnek fölismert
folyamatára, a beleértett én önmeghatározása ezek szerint a kívánság, a másik hiánya, a szerelem
által keltett vágy révén lesz lehetséges. De ugyanígy az emlékezés és a vágy
felkeltésére szolgál az „állj, ki vagy?” felszólítás az olvasó esetében is.
Amikor a verset olvasom, a „Tűntetvén előlem szép csillagom képét,
vélem csak kívántatja” sorhoz érve az „előlem” szót egyszerre mondja ki a
beleértett szerző és az olvasó; az „előlem” névmással való kényszerű
azonosulás révén igent mondok Cupido azon hatalmára, hogy önmeghatározásomat az
általa keltett vágy kontextusában, mintegy vágyam távolodó tárgya után kiáltva
fogalmazzam meg.
A
fenti gondolatmenet értelmében érdemes rákérdezni arra, hogy mi okozza (vagy ki
akarja) a vágy tárgyának felismert eltávolítását. Látjuk, hogy a „tömlöc”
fogalma nemcsak a reménytelen szerelem tekintetében, hanem az önismeret, vágy
és tudás viszonyának tekintetében is eseményként értelmezhető Balassi
költészetében. „Szép kertek tömlecnek akkoron tetszenek, víg ének is siralom” –
írja a negyedik strófa második sora, s a Hamlet
második szín, második jelenetében ismét megvilágító erejű párhuzamra
bukkantunk:
„Ham. Denmark’s a prison.
Ros. Then is the world one.
Ham. A goodly one: in which there are many
confines, wards, and dungeons. Denmark being one of he worst.
Ros. We think not so, my lord.
Ham. Why, then ‘t is none to you: for there
is nothing either good or bad, but thinking makes it so: to me it is a prison.”
(„Hamlet: Dánia börtön.
Rosencrantz: Úgy az egész világ is az.
Hamlet:
De még milyen! mennyi rekesz, őrhely és dutyi van benne s Dánia egyik
legcudarabb.
Rosencrantz: Mi nem úgy gondolkozunk, fönség.
Hamlet:
Nektek hát nem az; mert nincs a világon se jó, se rossz; gondolkodás teszi
azzá. Nekem börtön.”)
A
szerelmi kapcsolat mint rabság: petrarkista közhely; de a gondolkodás révén tömlöccé lett világ elképzelése
meghökkentő. Akárcsak Sidney vagy Shakespeare, Balassi is „úgy lép túl a
hagyományon, hogy közben tökéletes eleganciával maga is gyakorolja”. A
„thinking”, a gondolkodás, az „elmében mint várban” őrt álló valaki, akit
a beleértett szerző a megszólítás pillanatában Cupidónak ismer fel,
kizárja a beteljesült szerelem lehetőségét: a vágy parancsa szerint
Opheliának távolodnia kell. Valószínűnek tűnik, hogy amilyen mértékben
távoli a vágyott másik, annál közelibb, valóságosabb és szilárdabb a tudást
uraló vágy, vagyis a tudás vágyának pozíciója. Olyan paradoxon bontakozik ki
ezzel a a XVI. század horizontján, amely lényegében fel nem oldható. A vágy – a
tudás fölötti ellenőrzés megszerzése végett – eltávolítja, illetve
tárgyiasítani próbálja saját tárgyát, a szeretett kedves élő és
megfoghatatlan alakját; ez a gesztus viszont nyilván maga a vágy ellen irányul,
annak megsemmisítésére törekszik, azt oltja ki. Ez az állapot – várható módon –
a szöveg világán belüli feszültségek, ellentmondások nyomán kettős kód
kibontakozásához vezet, mely az Anna- és a Júlia-versek eltérő
allegorizációs technikáját felismerve a „maga kezével írt könyv” esetében
valóban kompozícióalakítóvá válik. Ezen paradoxon tudás és vágy, írás és
beteljesült szerelem ellentéte mentén körvonalazódik. A megfogható (írásként
vagy műtárgyként) rögzített tudás létrehozására irányuló vágy az
Anna-versekben kényszerű módon elodázza saját beteljesülését, célját elérhetetlen
távolba, a megfoghatatlan, tűnékeny „másik” alakjába helyezi. Ezzel
viszont önmagát zárja (az így vágytalanított) tudás börtönébe; aminek pedig
felszámolására törekedne.
4.
Tudás és vágy, írás és beteljesült szerelem ellentétére épülő ideológia nem
csak itt, a Kristina nevére írt
énekben jelenik meg Balassinál. „Ha a szakaszt összevetjük az Ötvenkilencedik ének első
versszakával, a képszerkesztés érdekes párhuzamát figyelhetjük meg” – írja a
jegyzet. Az Ötvenkilencedik ének (Következik más, Zsófi nevére) első versszaka így hangzik:
Szerelem istene, Venusnak ereje
most megkörnyékezett,
Elmém nagy bánatban, szívem is új langban
egy szép szűz miatt veszett,
Kit elébb is láttam, de reá nem gyúltam,
mert így mint most, nem tetszett.
Míg
a Második ének az Anna-versek
„előzménye”, az Ötvenkilencedik
ének közvetlenül a Júlia-ciklust lezáró, a Szép
magyar komédiában is megjelenő Ó
nagy kerek kék ég kezdetű opusz, és az „Ez az Juliáról szerzett
énekeknek a vége” felirat után
található, a „maga kezével írt könyv” kompozíciójában e két vers keretezi tehát
a Losonczy Annához fűzött szerelem eseményeit. Ez a keretes szerkezet mint
kompozíciós tény ad különös nyomatékot a nyitó versszakok sorról sorra
felismert ellentéteinek: az első lényeges különbség, hogy itt Cupido nem
mint név szerint megjelenített isten
jelenik meg, hanem mint Vénusz ereje;
a második különbség, hogy az elme – Cupido által uralt – erősnek
tetsző vára elveszett (a várvívás a kor mindennapi tapasztalata); a
harmadik, hogy a beleértett szerző előtt a nem látás homályából
fölbukkan a kedves előtetsző alakja: a reménytelenül távolinak
tűnő másik itt van. Mi a
különbségek oka? Míg a Kristina nevére
szerzett ének a tudás és vágy feltételezett viszonyát ismerteti, a Zsófiához
írt szöveg már az Anna-szerelem tapasztalatának távolából ítéli meg Cupido és a
tudás kapcsolatát (ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy Losonczy Anna második
házassága után keletkezett volna). Fel kell ismernünk, hogy a nemekkel való
játéknak kiemelt jelentősége van: a szerelem istene helyett a szerelem
istennője lett megnevezve, és a nőnek tekintett őrszem, úgy
látszik, nem űzi el az első szövegben távolinak mutatkozó kedvest,
hanem jó gyakorlati érzékkel megáldott, körültekintő szeretőnek mutatja
be. De mi az, hogy nőnek tekintett isten? Ebben az első sor
megfogalmazása igazít el. Vénusz ereje nyilvánvalóan nem önmagától, hanem a
szerelem istenétől származik. Ahogy a Hold is, Vénusz is Cupidónak – a
Napnak – visszfénye. Reneszánsz kozmológia dereng át ezeken a sorokon, akárcsak
az Ötvenharmadik esetében, ahol Az hét planétákhoz hasonlítja Júliát. Ez
az eltérés viszont azt sugallja, hogy az az isten, aki az Ötvenkilencedik ének szövegébe belép, nem a vágy Másodikban megjelenő erején
keresztül cselekszik.
Egy
jelentős ellentét megnehezíti, hogy a beleértett szerző arcát,
illetve az arccá válás eseményét megpillantsuk: ez az arc két név, Zsófia és
Kristina neve mögött rejtőzködik. A problémát legegyszerűbben úgy
lehetne megfogalmazni, hogy Zsófia bölcs (ugyan), de nem Kristina. Ez korántsem
formális játék a nevekkel. A Zsófia név etimológiáját Balassi szövegéből
merítem: „Igazán görögöl nevet keresztségből / adtak szép személyére, /
Méltán Zsófi neve azért, mert bölcs esze / vagyon neki mindenre, / Tud fedni
szerelmet, noha igen szeret, / nincsen gonosz hírére” – írja. A név mint forma
és sors, mint kettős kompozíciós elv (!) jelenik meg, egyfelől mint
keret, amely lehetőséget teremt az alak personává válására, másfelől
mint sors, melyet a persona személyes történettel tölt meg. Míg Zsófia
bölcsességként, Kristina (természetesen) megváltóként, szabadítóként és
életadóként, hármas isteni szerepkörben tündököl a szerelem késő
reneszánsz megváltástanában: „ő úgyan idvözítött”, írja Balassi, ki mint
rab „elszaladván fogságbul” örül kedvesének, és bevallja, hogy neki „fejemet,
lelkemet, teljes életemet ajánlottam s vallottam”. A megváltó és szabadító
fogalom összekapcsolása megegyezik a szó eredeti, ószövetségi értelmével, ahol
pl. adósság miatti rabságból való megszabadítót jelent.18 A vágy és megszabadulás
alapvető viszonyának felismerésével Balassi lényegében minden
kultúrateremtés alapélményére hivatkozik. Csakhogy az így értett vágy tárgya,
Kristina nincs jelen, megfoghatatlan.
A
Zsófi nevére írt ének egy olyan eseményt vázol, ahol a beleértett szerző
alakja a gyászoló szerető közvetlen jelenlétében, mintegy azt megszólítva,
a gyászoló alak révén, mint azt megteremtő beszélő jelenik meg. Ha a
virrasztás szituációjának teológiai értelmet is adunk (erre Balassi Kristina-értelmezése
feljogosít), azaz a virrasztást vigíliának tekintjük, a jelenlét és távollét
különbsége üdvtörténeti hangsúlyt kaphat. Az Ötödik ének harmadik versszaka fogalmazza meg a következő
teológiai elvet: „Mint az idvösség semmi nem egyéb / az Isten színének
látásánál, / Én boldogságom is csak abban áll, / ha szerelmét látom
igazsággal...” Tudatában annak, hogy a „szín” szó jelentése a korban „orca”, a
Pál apostol ismert mondására utaló verssor értelme Isten arcának „szemtől
szemben” való látására utal. Ez az arc a Második
énekben nem jelenik meg: Cupido artikulálatlan „állj, ki vagy?” kiáltására
Kristina levele érkezik válaszként; amikor viszont a kedves arca megjelenik, az
nem Kristina, hanem Zsófia, a gyászoló szűz arca. A színről színre
(„szemtől szemben”) látás tehát sem itt, sem ott nem valósul meg. Ez
azonban a Balassi-szöveg tanúsága szerint azt is jelenti, hogy a beleértett
szerző nem üdvözül. A látás
tétje tehát nemcsak tudás és önismeret, hanem üdvösség kérdése is. A Második énekben a kedves mint megformált
tárgy, műtárgyszimmetria, foglalatba zárt jelkép lép be: „Nemrégen szép
gyűrőt szerelmesem küldött, / ki rubinttal mind rakva, / Egy szép
drága gyémánt kellő kezéparánt / vagyon közte foglalva...” Az Ötvenkilencedikben viszont „Fekete
gyászába, mint sűrű árnékba / liliom, úgy fejérlik, / Szép piros
orcája, fekete zománcba / mint rubin, úgy tündöklik, / S lejt öltözetében, mint
a sovány bőjtben / Mária képe, úgy fénlik”. A két versszak egyetlen
ponton, a rubintkő sarkpontján fordul egymásba, kapcsolatot köztük a
műtárggyá formálás tüzesen izzó vágya teremt. De míg a gyűrű a
távoli kedves küldeménye, az utóbbi ének Mária-ikonján keresztül a vágyott
nő arca tűnik fel drágakőként. A Krisztinához írt versben a
műtárgy elő-, a Zsófiának írt versben a kedves
műtárgyként való eltűnése
lesz a szöveg alapszituációja.
Amint tehát a szerelem istene nem
vágyként, hanem „visszfényként”, istennőként jelenik meg, a tudás várában
hely nyílik arra, hogy a vágyott kedves megjelenjen – de ez a szerelem már nem
a megváltó, az igaz szerelem, hanem a bölcsesség. Másként fogalmazva, az isteni
természetűnek felismert szerelmi vágy Kristus
– Kristina hiányára bukkan (elmarad a színről színre való látás
üdvözítő mozzanata), amennyiben viszont meglátja a szeretett nőt,
kiderül, hogy nem az üdvösséget, hanem a bölcsességet kapta meg. E felismerés
nyomában csalódás és kiábrándulás lesz úrrá a XVI. század szerelmi költészetén.
Miközben a tudás átadja magát az ismeretnek és bölcsességnek, lemond az
üdvösségről. A XVI. század szerelmi költészetét már nem valamiféle
túlvilági vágyódás jegyében fogant szerelmi lírának kell tekintenünk, mint
Dantéét vagy Petrarcáét (ami egy alapvetően középkori szemlélet örököse);
hanem a világi tudás tapasztalatával, a szerelmi vággyal mint tapasztalattal
számoló „modern” költészetnek. E költészet látóterében a bölcsesség képként
fogalmazódik meg; a tudást képként, képben, képek által akarja rögzíteni. De
megsejti a vágy tudásra gyakorolt hatalmát is, azt, hogy a kedves eltávolítása
nem a higgadt tudást, hanem a szerelem nagy hatalmú istenét, a vágyat állítja a
tudás fellegvárába. A XVI. század késő reneszánsz költészetének központi
problematikája az üdvösségnek mint belátható, megtapasztalható eseménynek az
elvesztése nyomán a gondolkodás és az önismeret, a vágy és a tudás kapcsolatának
kérdése lesz.
5.
A „maga kezével írt könyv” II–XXXIII. énekét a kedvest távoztató, illetve
tárgyként (levélként vagy gyűrűként, illetve névként) megragadni és
rögzíteni kívánó szerelemi vágy tapasztalatának, a XXXIV–LVIII. énekét pedig a
vágy(ott), szeretett kedvesnek a vágy istenével való azonosítására
(allegorizálására) tett poétikai kísérlet szövegének tekintem. Tanulmányom
következő részében e kettős kompozíció néhány tartalmi kérdését
vizsgálom meg.
A
III., az Eredj édes gyűrőm...
nem pusztán a Második ének
ajándékküldésére, hanem az ott levont konzekvenciákra adott válasz, a vágy
megfoghatatlanságáról való tapasztalatra adott primer reakció. Ez a zálogküldés
valójában ráolvasás, a meg nem nevezett kedves gyémántkővé való
alakítására tett kísérlet. A versszakokban rendre ismétlődő „mint”
értelme valójában „legyél”. A gyémánt a „meg nem rontható” szerelem örök
foglalatában (fogságában) tűnik fel, benne ölt alakot a bizonytalanul
távolinak tűnő kedves külleme és jelleme, erénye. Ez akkor válik
nyilvánvalóvá, ha egy szoros kompozíciót feltételezve a Harmadik ének beleértett szerzőjének helyzetét a
tapasztalatszerzés útján megtett előrelépésnek tekintem. A Negyedik ének akrosztichonja ugyanis már
ezen út következő stációjáról ad hírt: „BALASSI BALINTHÉ ANNA” – áll a
versfőkben. A birtokos szerkezet a név kőbe zárását, kőbe
vésését örökíti meg, mintha egy törvénykönyv vagy határkő, valamiféle jogi
eréllyel rendelkező, de fizikai valóságában is időálló tárgy (maga a
versszöveg) testében rögzítettük volna a birtoklás tényét. Látszólag egy
konkrét név, egy konkrét szerelmi történet nyomában indul meg küzdelem; de csak
látszólag. A vers kezdősora („Bizonnyal esmérem rajtam most erejét...”)
ugyanis fölbukkan a „gyűjteményen kívül fennmaradt istenes énekek” között
is, tehát ezeket egymással legszorosabb kapcsolatban kell elemezni.
A
„maga kezével írt könyv”-ben:
IV. 1. Bizonnyal esmérem rajtam most erejét,
Szívemben felgyúladt szerelemnek tüzét,
Sebessen égését,
Kit tűrök naponkint egy szép víg kegyesért.
Gyűjteményen
kívül:
Bizonnyal esmérem rajtam nagy haragod,
Felséges Úristen, és kemény ostorod,
Kivel tagaimot
Bűneimért nekem igen ostorozod.
Erő
és harag: a „Világbíró szerelem” (lásd a Szép
magyar komédia bevezető levelét) és a büntető Isten kettős szorításából
kell a beleértett szerzőnek (és az olvasónak) kilépnie; és nehéz
elhallgattatni a gyanút, hogy mindez a vágy tárgyiasítására, gyűrűvé,
illetve műtárggyá való változtatására tett kísérlet következménye. Az,
hogy egy szerelmi költemény és egy vallomásos zsoltár egy adott szituáció
kétféle megtapasztalásának tekinthető, úgy tetszik, Balassi számára nem
lehetetlen – hiszen a szerelmi vágy és önismeret kérdése, mint láttuk, nála
vallásos kérdés. De akkor a másik vers, az istenes ének jelképesen kiszorul a
„maga kezével írt könyv” szövegei közül, bár a szerelmes énekek közt magától
értetődő természetességgel „egynéhány isteni dicsíret és
vitézsígről való ének is vagyon”?
Egyfelől
ugyanis igaz, hogy a protestáns hagyomány elképzelhetetlennek tartja, hogy a
testi, érzéki szerelem összeegyeztethető legyen a vallásos érzéssel, és
erőteljesen törekszik a kétféle értelmezés szétválasztására. Jó példa
Sébastian Castellion esete, aki kijelenti, hogy az Énekek éneke szövegében semmi sem utal a nyilvánvalóan szerelmi
líra misztikus-anagogikus értelmezésére, s ezen véleménye miatt igen kemény
üldöztetésben részesül.19 Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy mind
Castellion, mind Balassi kijelentése összhangban áll egy még nem kanonizált, de
jellemző folyamattal. A protestantizmus által bevezetett vallásos
gyakorlat elválaszthatatlan a vallomásosság igényének megjelenésétől. A
protestáns énekszerzők egyik legkedveltebb műfaja a vallomásos
zsoltár, mind nálunk, mind Angliában. Greenblatt az angol protestánsok
első nemzedékének esetében Sir Thomas Wyatt (1503–1542) példáját idézi:
Wyatt saját szófordulatai, „a belső Sion, a szellem (ghost) Sionja”,
illetve a „szív Jeruzsáleme” egy befelé figyelő szemlélet térhódítását
jelzi, mely folyamat során előtérbe kerül a hatalomhoz és a szexualitáshoz
való viszony kérdése is. „A szexualitás felett gyakorolt hatalom befelé
fordulást (inwardness) eredményez”, állapítja meg Greenblatt (a befelé fordulás
ebben az esetben a vágyott állapotot jelenti).20 Balassi beleértett szerzője
viszont egy olyan szituációt ismer fel, amelyben a szexualitás felett gyakorolt
hatalom (a kedves távoltartása) a vágy felkeltését jelenti: a vágy tehát
mindenképpen kicsúszik a hatalom ellenőrzése alól. A Balassi-líra
vallomásossága tehát nem egy rögzült hatalmi állapotban, hanem a vágy
munkájának tapasztalatát, a bűnös ember vallomásait mint életutat és mint
éneket, mint verset, azaz kompozíciót egyszerre
rögzítő szövegben van jelen. Nem
vagyok benne biztos, hogy a szexualitás vagy testi szerelem önmagában elítélendő
lenne a késő reneszánsz ideológia szerint, mely, mint láttuk, önmagában is
igen összetett rendszer, de valószínűnek látszik, hogy ez az a kor, mely
kezdi a szexualitáshoz való viszonyt az igaz élet alapkérdésének tekinteni. A
XVI. században megjelenik a kor valószínűleg jelképesnek tartható
találmánya, a gyóntatószék (a gyónás a XIV. században kötelezővé válik),
ezzel párhuzamosan általános igény mutatkozik az „én sötétjébe való
visszahúzódásra” is.21 Foucault szerint a szüzesség eszméje
antik, és nem zsidó-keresztény örökség; de a szexualitás a XVII. században
kerül a társadalom hatalmi diskurzusainak fókuszába, előtte más kötelék
(pl. a rokoni kapcsolat) tölt be hasonló, korlátozó szerepet22 . Nem a szüzesség eszméje, hanem a szexualitás
ellenőrzése válik hatalmi tényezővé, s ahogy Foucault érvel, lesz a
szexualitás az igazság kimondásának tárgya. Balassinál ez az összefonódás még
nyilván nem szoros: a „maga kezével írt könyv”-ben a kompozíció szintjén sem
különül el a szerelmi vágyat (szexualitást) idéző ének és az Úrhoz
intézett fohász.
Nyilvánvaló,
hogy a szerelmi vágy tapasztalata nemcsak Balassi költészetében jelenik meg
(bár a példák száma, valószínűleg az erős vallásos cenzúra
következtében, meglehetősen korlátozott). Az Euralius és Lucretia első sora (záróstrófájában 1577-es
évszámmal), melynek metruma megegyezik a Balassi-versszakéval, és olyan
különböző művek, mint Apollonius széphistóriája és Bogáti 42.
psalmus-fordítása mellett23 négy Balassi-vers nótajelezése
is, például kijelenti: „Sok erős vitézek, bölcsek és királyok szerelem
miatt vesztek”. Az, hogy a szöveg csak a XVI. század végén négy kiadást ér meg,
tehát könnyedén átcsúszik a könyvkiadás cenzúráján, egy könnyen feltárható
kétértelműségnek köszönhető: míg elismeri a szerelmi vágy elementáris
voltát, azt egyházi szempontból is helyénvaló módon pusztítónak mutatja be –
itt is, akárcsak Sidney esetében, inkább a „how to kill desire” (hogy öljük meg
a vágyat) eszme, a vágy megölésének vágya
merül fel.24 Erre két, a korban elfogadott recept kínálkozik: az egyiket
a humanista vers udvarló változata, a másikat a „házasságról való énekek”
rögzítik. Előbbiben a szeretőnek való bókolás formai játék, ahol a
szerető valójában távoli, elérhetetlen (ez Dantéra, Petrarcára tekint vissza
mint előzményre); utóbbi a szerelem „Isten szerint” jóváhagyott formája,
amelyben, úgy tűnik, a testi vágy – megfelelő regula betartásával –
megfékezhető.25
Közismert,
hogy Balassi éppen a házasság vágy felett gyakorolt jótékony hatalmát nem
tapasztalja meg. A „maga kezével írt könyv” első ciklusa (I–XXXIII.) a
távolodó kedves nyomába elementáris erővel szegődő vágy
tapasztalatát jegyző szövegek gyűjteményének tekinthető. A
szerelmi tapasztalatokat összegző
Harmincadik (A Toldi Miklós nótájára
– a következő ének hiányzik, a Harminckettedik
és Harmincharmadik pedig istenes
ének) hatalmas érvelő apparátusa világirodalmi példákban foglalja össze a a szerelem hatalmának az első
ciklusban megélt tapasztalatát.
Tanulságát így fogalmazza meg:
23. Mint hatalmasnál nincs személyválogatás,
Így szerelemnél is nincs semmi választás.
Kinek-kinek az övé helyett nem kell más,
Béka lévén, fogolynak tetszik a kedves társ.
A
szerelem tapasztalatából eredő „szerelmi predestináció” e szövege, úgy
látszik, a vágy működését két „fél” összeillesztésére való kísérletnek
tekinti; a vágy megfoghatatlan játéka a társak, a felek egymásra találásával ér véget. „Ki-ki a maga párjával – idézi
a »nótát« Shakespeare-t fordítván Arany –, Jancsi Pannit nyerje meg, Zsák a
foltját lelje meg; Hím a nőstényt vigye haza, S ne legyen panasza.”26 Az igazság feltárásának módszere
az (egyelőre úgy fest) Balassi által (is) elfogadott episztemológia
szerint (a foucault-i értelemben) szimbolikus
27, Foucault szerint
az antik tragédia (Oidipusz) az
igazság feltárásának olyan módját rejti, ami a szimbólum – a kettétört cserép-
vagy pénzdarab – összerakásához hasonló. Ami a történés, a dráma során kiderül,
az mindig csak része az egésznek, az igazságnak. Ha megtudunk valamit
(valamelyik szereplő, mondjuk Kreón vagy Teiresziasz szavaiból), mindig
csak a részt tudjuk meg; tovább kell nyomoznunk az elveszett fél után. Az egyik
hattyú (az Aenigma esetében) nem
kerülhet elő. De vajon hol áll össze egésszé a fél; lehetséges-e a
rátalálás pillanatának rögzítése? Az idézet utolsó sora – „ Béka lévén,
fogolynak tetszik a kedves társ” – legalábbis gyanút kelt. „A szerelem
szemfényvesztő, megtévesztő voltát hangsúlyozza így Balassi – írja a
jegyzet. – A képes beszéd jelentése: ’a rusnya nő is kívánatos, ha az ember
szerelmes belé’. A fogoly szó itt a
madarat – a korban ételcsemege – jelenti.”
Akárhogy
is, értelmezésemben előtérbe tolakszik a fogoly szó második jelentése: a „fogoly” szó jelentése „rab” is,
nemcsak „madár”; vagy éppen rab madár;
talán éppen annak a rabja, amivé az átváltozás révén lett. Vajon tudja-e a
béka, hogy ő béka? Vagy a szerelmes tudja-e? Nyilván nem, hiszen ő
fogolynak látja; de akkor ki ismeri fel a felek igazi természetét, ki tudja
megállapítani, hogy az egész eléréséhez szükséges két fél összeillik-e, kinek-kinek
melyik az övé? A szerelmi tapasztalatok összegzése tehát azzal a keserű
konklúzióval zárul, hogy a vágy iránya
valójában nem ismerhető fel. Eddig arról beszéltünk, hogy a XVI.
században a tudásról való tudásnak olyan modellje kerül újra előtérbe,
amely szorosan a vágy tapasztalatának modelljét követi: a vágy tárgyának
távolba rejtésével, illetve tárggyá (pl. gyűrűvé vagy levéllé) való
változtatásával a kedvesről való tudást az elme börtönében kívánja
megőrizni. E modell szerint a tudás lényegében két jól behatárolható fél
(a vágy és a vágy tárgya, szerelmes és szerető, Kristus és Kristina)
összerakásához hasonlítható, azaz alapvetően dialektikus szemléletű;
a tudás nem más, mint a tárgyként
rögzített felek egymáshoz illesztésének megvalósuló vágya. Nem járhatunk
messze az igazságtól, ha a béka-lét visszataszító voltában e modell kudarcát ismerjük fel; azt a riadalmat,
ami az elme várát uralni próbáló, a tudást a vágy párosító tevékenysége révén
elérni kívánó XVI. századi „én”-t elfogja, amikor a vágy irányíthatatlannak
mutatkozó, kiismerhetetlen természetét ismeri fel. Hol van a tudás helye, ha a
vágy természete ennyire kiszámíthatatlan? A vágy megismerhetetlen volta az
elmét valamiféle (vallásosan is megélhető) sors kezébe adja, de a vallás
adta garancia, az üdvözülés ígérete nélkül. A „kinek-kinek az övé helyett nem
kell más” vágya szintén mint vágy lepleződik le: a Toldi Miklós nótájára
szerzett XXX. éneket nem tudom másként értelmezni, mint az érvelő retorika
olyan nyilvánvaló példájának, amely éppen a 23. versszakban összegzett
conclusio alátámasztására alkalmazza
a példáknak az arisztotelészi retorikában meglehetősen kárhoztatott
seregét.28 Hiszen abban biztos lehetek, hogy „kinek-kinek az övé helyett
nem kell más”, de abban nem – és Balassi ezt alaposan megtapasztalja –, hogy az
„övé”-t „ki-ki” végül megkapja-e. De mivel az „övé”, a „valódi” megtalálása
mellett csak azzal tudnék érvelni, hogy valóban meg is találta, a hőn
óhajtott egyesülés elodázódása vagy elmaradása alapjaiban kezdi ki ezt a
poláris szerkezetet. A beleértett szerző esetében mindinkább előtérbe
tolakszik valamiféle rossz közérzet, amelyet az alábbi kérdés szül:
„lehetséges, hogy rosszul ismertem fel a vágy tárgyát?” A vágy ettől a pillanattól
fogva elveszíti addig nyilvánvaló transzcendenciáját – kiderült, hogy a vágy
tárgya mégsem rögzíthető. A vágyat illetően megrendült bizalom
óhatatlanul helyet ad az akaratnak; az akarat pedig, szinte észrevétlenül,
tökéletesen feje tetejére állítja a föltárt képletet. Ettől fogva tehát
nem a „vágyom, tehát igaz” lesz érvényes (mint mondjuk a Második ének esetében), hanem az „akarom, hogy igaz legyen”. Az
„akarom” viszont már nem az istenek (mondjuk, Cupido) műve, hanem a
(látásra és fizikai tapasztalatra utalt) gondolaté.
6.
Az első ciklus két verse, az Ötödik
és Huszonegyedik ének markáns
ellentétek sorában tárja fel látott és elgondolt – a XVI. század embere számára
riasztó módon feltáruló – ellentétét: „Nő az én örömem most az én szép /
szerelmem erre való néztében...”, illetve: „Nő az én gyötrelmem az én
szerelmemről / való gondolkodtomban” – írja a két vers első sora.
Mivel tudjuk, hogy az Ötödik ének a
távoli kedvest névként rögzítő (akrosztichonja Balassi Balinthé Anna) Negyedik
után, a vágy természetét felismerő tudás következő lépéseként
jelenik meg, fontos rögzíteni, hogy a rabság nem szabadsággá, hanem (örömteli!)
szolgasággá alakult; és éppen a szolgaság fogalma kelt gyanút. „Ezelőtt
neki csak rabja voltam, / őtet jutalom nélkül szolgáltam, / Rabságból
kivett, szolgájává tett, / szolgálatom nem esik heában, / Mert ajakát mint jó
zsoldját / adja, hogy én megcsókoljam, / Szerelmével ajándékoz, / csak hogy
tovább is szolgáljam.” A szolga díja jutalom (a közvetlen látás és szexuális
juttatások), de nem vagyok biztos benne, hogy a szolgaság előrelépés a
rabsághoz képest: legalábbis a rabság emléke édes: a vágyott mint „elmémnek
azelőtt szerelmes / s kegyes tömlöctartója” jelenik meg, mint „szerelmes”
és „kegyes” tömlöctartó. Igaz ugyanis, hogy a szolga bizonyos értelemben
szabad: szerződést köt a szolgálatra; a szerződéssel viszont
vállalja, hogy ura parancsait teljesíti, tehát a saját magával való
rendelkezésről önként lemond. Nem így a rab. A rabnak szinte kötelessége a
szökés: a rabságba belekényszerítették (például a vágy révén), de ő maga
nem adta fel önrendelkezését, önmaga maradt. A rab egyedül vágyai parancsát
teljesíti (a szolga épp erről mond le), ezek a vágyak pedig egy
transzcendens értelem reményében előbbre viszik saját párjának megtalálása
– a teljes önismeret – felé. Az értelem (a szolgaságot önként elvállaló rab)
számára csak az lehetne kielégítő megoldás, ha a vágy tárgya, a
rejtőzködő kedves (akit az elmébe magát befészkelő Cupido
űzött tova) vágyként lenne ismét megragadható.
Míg
az Anna-verseket a vágy tárgyát tárgyként
vagy szövegként rögzítő allegorizációnak tekinthetjük, a Júlia-ciklus
versei a vágy tárgyát az isteni
természetűnek tekintett vággyal való azonosítás kísérletei. Így a vágy
tárgyát nem mint képet, hanem mint eleven istenséget (vagyis bálványt)
próbálják megragadni. Semmi sem látványosabb a Júlia-ciklusban, mint ennek a
folyamatnak a kibontakozása. Két cikluskezdő ének után, melyekben
házasságától búcsúzik (Méznél édesb szép
szók...; Régi szerelmem nagy tüze...”), egy rejtélyes töredékre bukkanunk,
melynek csak első sora maradt ránk: „Egy nagy követséggel küldte
sietséggel Venus hozzám Cupidót...” Az argumentum tájékoztat, hogy „...ez Pető
Gáspárnénál vagyon”. A töredék így is meghökkentő, ha a Kristinához írt
ének szituációjával vetem össze: a költő pozíciója szilárd, nem ő
járul a szerelem istenéhez, hanem az érkezik követként, mégpedig Venus parancsára. Többet kell látnunk
ebben egyszerű formajátéknál. A beszélő, a beleértett szerző
arca e fordulat következtében félhomályba merül: nem ő kér bebocsáttatást
az elme Cupido által őrzött várába, nem ő akar belépni; mozgása éppen
ellentétes ezzel. Ő az, aki előtt az istenek megjelennek, de oly
módon, hogy az olvasó a látványt az ő szemén keresztül látja, így ő
maga láthatatlan marad (a jelenet Wittgenstein paradoxonát idézi az önmagát nem
látó szemről). A beleértett szerző a Júlia-ciklus verseiben nem válik
alakká.
Mi
ezen ciklus eseménye? A következő versben, a Harminchetedikben Júlia még mint Vénusz helytartója és annak hatalmával
felruházott kép, „mint címer egy pecsétbe”, a következő szövegben Júlia
már mint „angyal-e vagy ember”, azaz „bizony inkább tündér” jelenik meg, s a
magyar népi mitológia e fordulata vezet a nőalak teljes apoteózisához:
8. Egy
kapu közében juték eleében
vidám
szép Júliának,
Hertelen
hogy látám, előszer alítám
őtet
lenni angyalnak,
Azért
ő utába így szólék utána,
mint
istenasszonyomnak.
Egy
kapu közében, átjáróban történik meg az elemzett szerelmi retorika száznyolcvan
fokos fordulata: ez az a kapu, ahol az istenasszony a földre száll. De a
kijelentés azonnal kap egy visszafogó mozzanatot: „így szólék utána”, vallja be
a beleértett szerző háttérben maradó alakja, de nem állítom, hogy istenasszony volt. Másként fogalmazva, a
megfoghatatlan, tünékeny alak – a tündér avagy kísértő – éppen a mondás, a
retorika révén kapott formát, a szöveg révén emelkedett ki a
megismerhetetlenség szituációjából, akárcsak Hamlet atyjának szelleme és
kísértete. A beleértett szerző ennek a szituációnak pontosan tudatában marad.
A megismerés, a nyelv a vágy tárgyát valamilyenné teszi – ez a feltétele annak,
hogy megragadható legyen. De a tudás ilyen pontosítása mégis reménytelen,
hiszen a tudás „nyelvi megelőzöttségéről” való tudás jelzi, hogy
annak valamilyensége mindenképpen egy nyelvi fordulat, szólás függvénye.
Nyilvánvaló,
hogy a Júlia-ciklus eme darabjának eseménye tragikus esemény: „így szólék
utána” – jegyzi meg később –
De ne
adja Isten, hogy ez ilyen legyen,
ez bizony
inkább tündér,
Vagy
vadász Diana, vagy istenasszonya
szívemnek,
amit felvér,
Mert noha
szereti, de azért rettegi,
csak
szólni neki sem mér.
Ez
a szituáció drámai, mert a felismerhetetlen alakkal – a kísértővel,
tündérrel, démonnal vagyis daimonnal
– való találkozás a személyiség egészét ragadja meg; és egyáltalán, a
személyiség is annak függvényében válik
valamivé, hogy a daimont minek ismeri fel. A „de ne adja Isten, hogy ez [a
valami] ilyen [megfoghatatlan] legyen, ez bizony inkább tündér” pontos
pszichológiai alátámasztása annak, amiről beszélek: akarom, hogy felismerhető legyen, ne adja Isten, hogy ez ilyen
(felismerhetetlen) legyen. Ez már nem a vágy nagyvonalú és arisztokratikus
munkálkodása, amely bízik abban, hogy a vágyott (a hiányzó fél, azaz az
önismeret) elérhető; ez az akarat első riadalmának kiáltása. Az
akarat, amint a XVI. század tapasztalata szerint elveszítette az
(alapvetően transzcendensnek tekintett) vágy biztonságát, kénytelen saját
tárgyát bálványként akarni. Amit akar, az voltaképpen az, hogy saját akaratát
mint transzcendentális természetű vágyat tudja elképzelni. Innen egyenes
út vezet az akarat tárgyának megistenüléséig: ha nem lehetek biztos benne, hogy
ő a vágy tárgya, legbiztosabb, ha az akarat istenének teszem meg – hadd
uralkodjon akkor az akaraton, hadd legyen így
megismerhető. Ez a második ciklus Júlia-verseinek megoldása. A Harminckilencedikben Júlia mint
„fejedelem”, a Negyvenedikben ismét
mint „istenasszony”, a Negyvenegyedikben
mint Diána jelenik meg.
A
hirtelen feltámadt kétség és félelem közötti állapot jellemzi a Júlia-ciklus verseit: annak
felismerése, hogy a vágyott kedves talán nem a „valódi” másik. Az
ragadható meg képként, ami nem a vágy, hanem az akarat tárgya: én akartam
ilyennek. De vajon melyik istennek szól ez a gyújtó áldozat (Negyvenegyedik), ha az isten megszólalását (a
vágyon keresztül kiáltó herdóját) nem
halljuk többé? Ha az elbeszélt istennek, aki kizárólag a beleértett szerző
által kimondott verbális valóságban létezik, nagyon is érthető a „szerelem
tüzének” lobogása – csakhogy ez már aligha a szerelem tüze, hanem a ressentimenté.29
Az
elbeszélés előtérbe kerülésével viszont ismét a retorika fontosságára tevődik
át a hangsúly. Akárcsak – Joel Fineman szerint – képről a retorikára
Shakespeare szonettjeiben. A „young man”-hez írott szonettek fényszimbolikája a
„dark lady”-szonettekben elhalványul. Ez „a látható jelenlét halálát” jelzi,
írja Fineman. Eleinte az „I” (az „én”) azonos a „young man” által látottal: a
fiatalember ideális tekintetével („the ideal eye of the young man”) nézünk. A
„dark lady”-hez írt szonettek esetében azonban az „én” a „másik”-hoz képest
konstruálódik meg (ahogy a „maga kezével írt könyv” első ciklusában is
láttuk). De a beszédmód megkettőződése folytán az (elbeszélt) látvány
heterogénné válik, ez pedig az én egységének szétbomlásával, széthasadásával
jár. „Egy ilyen lírai én alkotó
elégedetlenséggel (constitutive
insufficiency) azonosítja önmagát, amit az az elégtelen nyelv ad elő,
amelyet maga beszél” – írja Fineman.30 A látvány elégtelensége tehát
egy retorikai fordulattal párosuló felismerés: inventio (az anyagtalálás), aminek egyszerre lehet poétikai és filozófiai tartalma (a találmány, azaz valamilyennek találás,
felismerés is): az inventio párhuzamosan
a szöveg és a kedves valamilyenségének megalkotása. A költő Balassi
számára nyilván a poétikai aspektus fontosabb, illetve ez tudatosul; de maga a
terminus használata érdekesen ötvözi az inventio
retorikai fogalmát a poétikával. Amennyiben felismertük, hogy a retorika
jelentőségének tapasztalata nem egyszerűen költői igény, hanem
az önmeghatározás feltétele, nem kell csodálkoznunk a Huszonkilencedik ének argumentumán (Carmen tenui nec pingui minerva
compositum, vagyis Eckhardt fordításában: „vékony és nem vastag tudománnyal
készült ének”), amely – mivel az éneket magát értékes szövegnek tartja –
Eckhardt szerint magyarázatra szorul: „Nyilván a költő nem érzett benne
elég retorikai apparátust” – írja.31 Mégis, amennyiben az alak
meghatározásának nyelvi volta nyilvánvalóan kiderül, nagyon kérdéses, hogy az
inventio poétikai módszere mennyiben fogadható el az önismeret módjaként.
Nos,
éppen a retorika az, amely – a szubjektivitással és fikcióval együtt – kiszorul
a tudományos írás területéről arra a területre, amit ettől fogva (a
XVII. században) irodalomnak nevezünk. Véleményem szerint, bár bizalma
megrendül a retorika erejében, Balassi programja a retorikát még nem pusztán irodalmi
kellékként tartalmazza. „Darholcz Kristófhoz írt levelében írja Rimay (kiad.
38. o.), hogy Balassi Bálint a magyar nyelvet »retorikai mézzel (mille rhetorica) itatta át, és az
ékesszólás csúcsára (ad eloquentiae
fastigim) emelte, s arra vágyott, hogy annak kicsiszolása által minden okos
ember szemében csodálatot keltsen«” – írja ismét Eckhardt.32 A retorika itt még okosság, okos
embereknek szóló dolog. De már találmány (inventio). A költői nyelv
poétikája egyre távolabb kerül attól, hogy a költészetet a vágy isteni
természetét közvetítő közegként írja le.
7.
Balassi kötetét tehát valójában egyfajta önismeretről való dráma
szövegkönyvének, a tudás után való nyomozás Oedipusának
tekintem. Ennek prológusában – az Aenigma
című versben – a szerző az értelem elrejtését jelenti, és ennek
keresésére szólít fel. A keresés első lépése (a Második ének eseménye) azzal a felismeréssel zárul, hogy az elmét a
vágy uralja, és ez a vágy kísértő természetű, vagyis daimon. Önismeretre szólít fel, és a
távoli kedves nevében (Kristina) fölcsillantja a megváltás, a megfelelő fél, vagyis pár
meglelésének ígéretét. A vágy tárgyiasításának hadműveleteit azonban az
életút, a szerelmi csalódás tapasztalata vágja ketté. Az Anna- és még inkább a
Júlia-versek (azaz a Losonczy Anna iránt érzett szerelem eseményei) során
kiderül, hogy a szerelem nem a vágy, hanem az akarat munkája volt, ígéretét nem
váltotta be, nem isteni természetű.
Az e szerelem tapasztalatait összegző, Zsófiához írt énekben már nem az
istentermészetű vágy, Cupido, hanem csak visszfénye jelenik meg. Míg az
Anna-verseket a vágy tárgyiasításának, a Júlia-verseket annak istenként való
allegorizációjának tekinthetjük. A Júlia-ciklus Harminchetedik énekében az önismeretnek kapujában álló „én”
felismeri, hogy vágya tulajdonképpen akarat, és így ki van szolgáltatva a nyelv
és az értelem: a retorika és értelmezés játékának. Innen már egyenes út vezet a
Katonaének (Hatvanegyedik) formalizmusához,
mely éppen formai sajátosságai miatt
alighanem Balassi legtöbbet elemzett verse. E vers leghangsúlyosabb helyén, a
kupolaként ívelő szerkezet csúcspontján, az ívet tartó zárókőként az
„Emberségből példát, vitézségről formát mindeneknek ők adnak”
kijelentéssel találkozunk. Példa és forma itt már nem adódik, példát és formát adni kell,
nem isteni, hanem emberi, nagyon is emberi akarat munkája. Ezen dráma
végkifejlete a bujdosás (a Hatvanegyediktől
a „maga kezével írt könyv”-et feltételezhetően bezáró „Ó, én édes hazám...”
kezdetű himnuszig), az ország (és az önazonosság) végleges elvesztése. A
„maga kezével írt könyv” utolsó versszakának eseményében – „Ti penig,
szerzettem átkozott sok versek, / Búnál kik egyebet nekem nem nyertetek, /
Tűzben mind fejenként égjetek, vesszetek, / Mert haszontalanok, jót nem
érdemeltek” – a Negyvenegyedik ének
idézett strófájának, égőáldozatának máglyája lobban fel, melyen az „én” „ti”-ként, az „égjek” „égjetek”-ként, az „én”
„ének”-ként (versekként) válik felismerhetővé. Az önismeret drámájának
végkifejletében – utolsó sorában – az én mint a szövegben széténekelt, széttartó
(„többszúlamú”) ének rögzül, s ezzel
kudarcot vall az önismeret szövegként való rögzítésének kísérlete.
Balassi
retorikai fordulata a Celia-versekben vagy még inkább a „saját kezű
versfüzér” darabjaiban33 a vágy (és tudás) transzcendenciájának
elvesztéséről és egy, a megismerés és önismeret alapjául szolgáló nyelv
fontosságának felismeréséről árulkodik. Állításom a szakirodalom
megállapításaihoz annyit tesz hozzá, hogy ebben a fordulatban nem pusztán a
humanista poéták hatását, hanem mélyebb összefüggéshálót – tudás és vágy,
illetve az önismeret kérdésében beálló, az írás szintjén is tükröződő
fordulatot – látok. Mint dolgozatom elején Sidney kapcsán idéztem Cambell
véleményét – „frusztráció tüzeli a költészetet, de beteljesíteni nem tudja” – e
frusztráció nyomait vágy és önismeret viszonyában is sikerült tetten érni. Ez a
frusztráció tehát egyfelől a szakirodalom által „petrarkista paradoxonnak”
nevezett szituációban, másfelől viszont a vágy természetének
kiismerhetetlen voltát felismerő „én” megrendülésének következménye. Ez az
elbizonytalanodó „én” a vágy helyébe az
érvelés retorikájára támaszkodó akaratot állítja, hogy az Anna-versek
esetében a vágy tárgyát a kép hatalmán alapuló, a Júlia-versek esetében a vágy
istenként való nyelvi allegorizációjában ragadja meg.
A
szimbólum (az egységessé váló értelem, jelentés) összekapcsolása tehát a „maga
kezével írt könyv” lapjain nem jön létre, sőt, a beleértett szerző
alakjában ennek a kísérletnek a beteljesíthetetlensége tudatosul. A Negyedik énekre („Bizonnyal esmérem
rajtam most erejét...”) érkező válasz, a „Bizonnyal esmérem rajtam nagy
haragod” kezdetű ének annak az eseménynek a közvetlen tapasztalatát
rögzíti, amint az indulatként megtapasztalt isten a személyes sorsba avatkozik
– ez a konklúzió azonban kiszorul mind a „maga kezével írt könyv”
kompozíciójából, mind az „Ennéhány Istenhez való énekek” közül, ami a tanúság
és érvelés felvázolt kettős értelmezési keretén belül azt is jelenti, hogy
a beleértett szerző (és így az olvasó) számára vágy és szöveg, illetve a
tanúság vágya marad, tanúságként voltaképpen meg nem élhető. A „maga
kezével írt könyv”-ben felismert paradoxon érthetővé teszi, hogy
konklúziója – „Tanúságra szerzé ez verseket öszve, / Kinek neve vagyon az
versek fejébe, / Magát megesmérte, / Ajánlja is magát Istennek kezébe” – miért
nem szerepelhet a komponált életműben. Ez az „isten lovainak”
eltolvajlását megörökítő, meglehetősen betyáros eseményt rögzítő
ének végső megállapítása
„gyűjteményen kívül”, társtalanul áll a XVI. század színről színre látás vágyát és annak lehetetlenségét
megtapasztaló utolsó dekádjában.
JEGYZETEK
1Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to
Shakespeare. The University of Chicago Press, 1980. 5.
2Lásd a Helikon Kulturális antropológia és irodalomtudomány
című számában. James Clifford – George E. Marcus (ed.): Writing Culture. University of
California Press, 1896. Bevezetés: Részleges
igazságok = Helikon 1994/4. 495.
3Szkhárosi Horvát András: Kétféle hitről: a Krisztusbéli és a
pápai foltos hitről, 1542–49 között.
4Luther forradalmiságát a De Servo Arbitrio mondatait
parafrazeálva értelmezi Hannah Arendt: „Isten igéjének állandó sorsa az, hogy
célja érdekében a világ a felfordulás állapotába kerül. Mert Isten beszéde
azért jön, hogy az egész földet megváltoztassa és új életre keltse, ahogy elér
oda.” Ez a felfordulás a reformáció esetében a „tekintély és hagyomány
kötelékének szétszaggatását” jelenti, oly módon, hogy Luther „a tekintélyt nem
a hagyományból eredeztette, hanem megpróbálta magára az isteni igére alapozni”.
Ez a folyamat viszont Luther esetében az „isteni ige” írásként való
felfogásával az igazság és ebből fakadóan a hatalom és a diskurzus
gyökeresen új felfogását hozza létre, amely, mint Arendt jelzi, az új egyház alapításában
testesül meg. Idézetek: Hannah Arendt: A
forradalom. Bp. Európa, 33–34.; 373.
5Nyilvánvalónak látszik, hogy a
retorikai fordulat, amely a kulturális antropológiában (részben az
irodalomtudomány, pl. Paul de Man vagy a Clifford Geertzre ható Ricoeur hatására)
lezajlott, megtermékenyítően hatott vissza az irodalomtudományra és az
irodalomtörténetre, így a régi angol irodalom interpretációjára is (a
reneszánsz esetében többek között Greenblatt
Renaissance Self-Fashioning című könyvét lehet említeni); a Helikon
idézett számában N. Kovács Tímea „új filológiáról” beszél. A vizsgálódás
egyszerre fordul az ideológia és az azt lenyomatként őrző szöveg, az
írás felé (Geertz a „sűrű leírás” kifejezést használja.) Lásd N.
Kovács Tímea: Kultúra-szöveg-reprezentáció:
kulturális antropológia és irodalomtudomány, i. m. 479–493. Idézet: 484.;
486.
6Gary Waller: The Rewriting of Petrarch: Sidney and the Languages of Sixteen-Century
Poetry = Gary F. Waller – Michael D. Moore (eds): Sir Philip Sidney and the Interpretation of Renaissance Culture. The
Poet in His Time and in Ours. Barnes and Noble Books, 1984. 69–83. Utalás:
Szőnyi György Endre: Az énformálás
petrarkista technikái Balassi Bálint és Philip Sidney költészetében. ItK,
1999. CIII. évf. 3–4. szám. 251–272. A zárójelbe tett számok a
Szőnyi-tanulmány pagináit adják meg.
7Marion Campbell: Unending Desire: Sidney’s reinvention of
Petrarchan form in Astrophil and Stella = Waller–Moore: i. m. 84–94.
Idézetek: 84.; 86.
8Germaine Warkentin: The Meeting of the Muses. Sidney and the
Mid-Tudor Poets = uo. 23.
9Meg kell jegyezni, hogy Sidney
valóban járt is Magyarországon, sőt, A
költészet védelmében című írásában a következő megjegyzésben
számol be magyarországi útjának tapasztalatairól: „In Hungrie I have seen it
the manner at all Feasts, and other such like meetings, to have songs of their
ancestors valure, which that right soulderlike nation, think one of the
chiefest kindlers of brave courage.” [Magyarországon tapasztaltam az ünnepek és
mindenféle hasonló összejövetel azon módját, hogy őseiket dicsérő
énekeket adnak elő, amit ez az igen katonás nemzet a bátorság legfőbb
föllobbantójának tart.] Sidney, a „kiváló férfiú” („very eminent man”) 1573
őszén, augusztusában–szeptemberében kb. egy hónapot tölthetett
Magyarországon. Mint humanista barátai rosszallóan megjegyzik, ez a hónap nem a
tudományos kapcsolatok ápolásával, hanem mulatozással telik. Lásd E. Róna: Sr Philip Sidney and Hungary. Bp. ELte, 1960. 47–48.
10Michel Foucault: A diskurzus rendje. (L’ordre du
discours) Székfoglaló beszéd a College de France-ban. Elhangzott 1970. december
2-án. (Gallimard, 1971) = A fantasztikus
könyvtár. Pallas Stúdió – Attraktor Kft., 1998. 54.
11„Michel Foucault, Michel de
Certeau és Terry Eagleton hívták fel arra a figyelmet, hogy az »irodalom« maga
is egy átmeneti kategória. A XVII. századtól kezdődően – állítják – a
nyugati tudományosság kizárt bizonyos kifejezésmódokat saját elfogadott
repertoárjából: a retorikát (a »tiszta« [plain], transzparens szignifikáció
nevében), a fikciót (a tények nevében) és a szubjektivitást (az objektivitás
nevében). Ezek a tudományból kirekesztett entitások aztán átkerültek az
»irodalom« kategóriájába. Az irodalmi szövegeket metaforikusnak és
allegorikusnak tekintették, olyannak, amelyeket inkább az invenció és nem
annyira a tények szabnak meg...” J. Clifford: i. m. = Helikon 1994/4. 498.
12Paul Ricoeur: A hármas mimézis = Válogatott
irodalomelméleti tanulmányok. Bp. Osiris, 1999. 313; 315.
13Meg kell említenem, hogy
előző tanulmányomban (Aenigma
és aposztrophé. Kettős kompozíciós elv: tanúság és érvelés retorikája
Balassi Bálint maga kezével írt könyvében.
Kézirat.) jeleztem, hogy az első ránk maradt magyar nyelvű,
(elsősorban) világi verseket tartalmazó komponált verseskötet, Balassi
„maga kezével írt könyv”-ének kompozíciós elve véleményem szerint kettős:
a kötet versei egy sajátos szempont szerint értett életrajz és egy
formai-szimbolikus kompozíciós elv szoros metszetében jelennek meg, mint a XVI. század költészetének az igazság
melletti tanúság és érvelés
összekapcsolására irányuló kompozíciós kísérlete. A tanúság ebben az esetben a megélt tapasztalatot, az érvelés pedig egy olyan retorikai
szemléletet jelent, amely a legalkalmasabb kifejezésforma megtalálására
irányul. Eltérő (történeti) megközelítésben, de két kompozíciós elv
hatását tételezi fel Zemplényi Ferenc is (ItK, 1999. 5–6. szám, 626–634.). Az
egyik típus „a fiktív önéletrajzot imitáló vagy szimuláló versgyűjtemény,
amelynek első nagy mestere nyilvánvalóan Petrarca” (627.). Ez a
kompozíciós elv messzemenően formai, zárt szerkezet létrehozására
törekszik. A másik elv, a személyes élettörténeté „bizonnyal a
trubadúrköltészet egy kései fázisából ered” (628.); „a 16. század azonban nemcsak
megörökli, hanem mindjárt fel is robbantja a petrarkista szerkezetet”
(Zemplényi erre vonatkozó példája a szintén Balassi-kortárs Ronsard, 632.).
14Az elemzésben Paul de Man A metafora ismeretelmélete című
tanulmányának megállapításait használom fel. = Aesthetic Ideology. University of Minnesota Press, 1996.
15A Kőszeghy Péter és Szabó
Géza által kiadott Gyarmati Balassi
Bálint énekei (Bp., 1986) című szöveget használom; a jegyzet – egyéb megjelölés híján – e
kiadás jegyzetét jelenti.
16Az angol szöveg „scholar”
klfejezése a tudományos szemléletű tudás szerepét hangsúlyozza: a szellem
azonosítása a XVI. század fordulóján már a (nyelvi akadállyal birkózó) tudomány
feladata. A magyar nyelvű közegben a fordítás következtében a szellem, a megfoghatatlan – megfogható
elírás révén – mint kísértet, azaz
kísértés (ilyen értelemben használja a szót Bornemisza: Ördögi kísértetek), az igaz útról való letérésre csábító démon is
megjelenik. (A „ghost” szónak az angolban ekkor inkább „szellem” jelentése van,
Wyatt például „a szellem Sionjáról” beszél [„the Sion of the ghost”].)
17Waller: i. m. 72–74.
18Nietzsche: A morál genealógiájához. Második értekezés: „Bűn”, „rossz lelkiismeret” és rokon dolgok. 4. rész.
19Idézi Pirnát Antal: Balassi Bálint poétikája. Bp., 1996.
28–30.
20Greenblatt: i. m. 115–156.
Idézet: 125.
21I. m. 117; 119.
22Michel Foucault: A szexualitás története. A tudás akarása.
(Bp. Atlantisz, 1996.) Küzedelem a
szüzességért = A fantasztikus
könyvtár. Pallas Stúdió–Attraktor Kft., 1998. 124–132.
23RMKT XVI./ IX. kötet 583.
24David Kalstone: Sidney’s Poetry. Contexts and
Interpretations. Harvard, 1965. 178.
25Ilyen regula az Adhortatio mulierum (RMKT XVI/ IV. 78–80, „Mostan egy ifjú...”),
melyben az ifjú férj oktatja helyes házas viselkedésre feleségét. A „házasok
éneki” külön műfajt teremt a XVI. században, pl. Batízi András: A házasságról való ének (RMKT XVI/ II.
120.); Tar Benedek: Házasságrul való
dicséret (i. m. 153.); Ismeretlen:
Házasok éneki (RMKT XVI/ IV. 73–78.).
26„And the country proverb known,
That every man should take his own, In your waking shall be shown: Jack shall
have Jill; Nought shall go ill; The man shall have his mare again, And all
shall be well.” Shakespeare: A
Midsummer-Night’s Dream. Act III. Scene II.
27M. Foucault: Az igazság és az igazságszolgáltatási formák. Debrecen, 1998.
23–43.
28Nem így a későbbi
retorikákban. A Celia-versek kapcsán Eckhardt az álcicerói Rhetorica ad Herenniumot idézi, mely a mitológiai
példának jelentős szerepet szán. Eckhardt Sándor: Balassi-tanulmányok. Bp., 1972. 184–185.
29Nietzsche erre a fogalomra építi A morál genealógiájához. Első értekezésének gondolatmenetét
– annak az írásnak, ahol az önismeret problémáját elemzi minden eddigi
vizsgálódásnál élesebben (és kegyetlenebbül). A ressentiment jelensége jóval mélyebbre nyúlik a reneszánsznál – B.
egyetlen aspektusa, a vágy hiánya okozta kétség felbukkanása tárul fel.
30Joel Fineman: Shakespeare’s Sonnets’ Perjured Eye = Lyric Poetry Beyond New
Criticism. Ed. by Chaviva Hosek and Patricia Parker. Cornell U. P., 1985.
116–132. Idézetek 124., 129.
31Eckhardt: i. m. 268–269.
32I. m. 271.
33„A Celia-versek és kivált a saját
kezű versfüzér illusztrálja ugyanis leghívebben a kései Balassi
költői-esztétikai törekvéseinek irányát; utolsó kísérletét a versstruktúra
átalakítására.” – Komlovszki Tibor: A
Balassi-vers karaktere. Budapest, Balassi, 1992. 9. Lásd még 5–22.