Szakolczay Lajos

Karneválhajóval Dionüszosz szigetére

Kopacz Mária festményeirõl

Én, aki jól ismerem a román fagy koppanását a történelem furcsaságai által nagyon is sokszor baljós hangulatot árasztó vidéken, miért gondolom, hogy eme festmények szürrealitásba hajló világa – ellengõ téralakzata és megannyi motívuma – valamiképp a görög mitológia szõlõlevéllel koronázott istenével is kapcsolatban van? Talán mert hinni akarok a kopár keserûség, az üvegfestmények ikonarca mögé rejtõzõ némaság föloldásában. Kolozsvárnak, ennek a sokáig rendezett, a transzszilvanizmus eszméjét valló és aszerint építkezõ városnak megint szüksége lehet, kiváltképpen mert a jó kedély fölszabadító hatású, az ilyesféle, már-már rítussá váló körtáncokra.

Arra a sosem duhajos, de mindig vidám életbölcseletre, amelyet – új és új rétegeit nyitván a harlekini színpadnak – Kopacz Mária karneválfestményei sugallnak. Ha Dionüszosz, sok egyéb mellett, az életigenlés, a nevetés és a tánc szimbóluma (amelyet, vessük közbe, Nietzsche a metafizikával, a vallással és a nihilista morállal állított szembe), akkor ezek az antikvitást és shakespeare-i álomvilágot a velencei lagúnák fény- és érzelemmaszkjával vegyítõ, a patások: a bibliai-mondabeli szamár, illetve unikornis vágta égi útban különleges jelet láttató akrillfestmények hû kifejezõi az e jegyben fogant érzéseknek.

Hogy Róma is merített a görög kútból (bacchanáliák), nem másra, mint a Dionüszosz-kultusz egyetemességére utal. A hajdani, az eksztázisig fokozódó tánccal az ünnep részvevõi – úgy hitték – közelebb kerültek istenükhöz. Lebegésük szempontunkból nemcsak azért érdekes, mert ezekbõl a vallásos-kultikus szertartásokból fejlõdött ki késõbb a görög tragédia (a kecskeének mint minden teátrum õsanyja), hanem azért is, mert a felhõbe és a valódi tengerbe fúródó bábu – Kopacznál: szürreális torpedó –, az emberállatnak öltöztetett, hol fennkölten sikló, hol meg-megremegõ bizonytalanság megõrzött valamit az ünnepi kavalkádban megrészegülten átszellemültek emberi arcából. Fedheti azt fátyol, maszk, fönt bohócsipkában végzõdõ álarc vagy farsangi szemüveg, az álarcosbál-lét (mint a menekülés egyik formája?) kivillan a tekintetekbõl.

Ebben a furcsa akváriumban, amely egyúttal lebegést imitáló közeg, a boldogság kék madara kék tengerbe záratott. Az izgalmat sok minden mellett az adja, hogy a motívumkincsbõl alig olvashatni ki: a tenger (úgy is mint vágyakozásunk, érzelemkivetülésünk öble) nem légtér-e. Még ha a magasság és mélység között feszülõ vagylagosság megnöveli is a sejtelmet, az biztos, hogy a középkori bestiáriumokból ideemelt s ebben a báli-cirkuszi forgatagban az emberrel egyenértékûvé váló szárnyas alakzatok – mint például a Csak egy madár (2000) tudósa vagy A hírnökök (2000) pikkelyes, egyszerre hal- és madártestû médiuma – fontos, a groteszk torzításával meglepõen karakterizáló szerepet játszanak. A maszkos emberarc mögötti elernyedõ, illetve megfeszülõ – ám sohasem megfeszített – test pózai, vagyis a tudákosság mint a fizikumot figyelmen kívül hagyó „életpótlék” kivagyisága, illetve a kéz (Faust keze?) által hipnotizált, szökkenésre kész „madár” támadóállása egy-egy magatartásforma jellemzõi. (Más kérdés, hogy a Csak egy madár fõalakja, erõsítvén az átlós szerkezetet, az egész képet feszíti.)

De milyen bestiáriumot idéz a repülõ hal, a figurát illetõen a síkból kicsúszó, félbevágott, úszó „végtelenség (Pihenõ angyal; A VIP – mindkettõ 2000), ugyanezen vízilény maszkos emberarccal (A várakozó; A hírnökök; Jött; Csendes lagúna címû mûvek, amelyek ugyancsak tavaly készültek), a gyakorta föltûnõ bárány, farkas, róka stb. sokszor unikornissá stilizált alakja (Pihenõ angyal; Karnevál; Csak egy madár; Seregek indulása), s nem utolsósorban az a furnérlemezbõl kivágott, marionettbábunak tetszõ paripa, amelynek elsõ lábán, egy huszár végtagjait idézve, sarkantyús piros csizma ékeskedik (Lótánc – 2000)? A festõmûvész eme különleges, a bibliát, a mondavilágot, a magyar népmûvészetet stb. saját emlékezésének szolgálatába állító ikonográfiával, önállóvá kiteljesedett formanyelvvel, a szürrealista lebegés látványjellegét, álomszerû vízióit fanyar keserûséggel a társadalom és az egyéni lét cirkuszporondján valósnak láttatva olyan pályaszakaszhoz ért, amelyben együtt van minden: ihlet és gondolat, képi plaszticitás és filozofikus, érzelemmel ugyancsak vegyített világmagyarázat.

Élet is, és halál is? Az a boldogságrettenet, ami a születendõben – a sohasem megszületõ kisdedben – nem a jövõt, hanem az iszonytató fájdalmú és idõtartamú várakozást idézi föl, ám e kesernyés jövõvárás bizonytalanságaiban is adózva az asszonyt oly sokszor megcsaló reménynek? Mi más volna A várakozó (2000) áldott állapotban lévõ angyala (mögötte egy támaszul szolgáló árnyék vagy figura), ha nem formában, színben, csaknem érzéki faktúrában való megjelenítése a mitológiamagyarázó Trencsényi-Waldapfel Imre gondolatainak? „Dionysosnak, a termékenyen nedves és nedût felbuzogtató föld isteni bõségének valamiképpen a halálhoz is köze van. Élet és halál, tavalyi bor és új virágfakadás adtak találkozót tavaszi ünnepén, aminthogy a föld porhanyós ölén is élet és halál, a tavalyi vegetáció erjedése, rothadása és az idei csírázás együtt vannak. Dionysos azok közé az istenek közé tartozik, akik az alvilágot is megjárták, õ hozta fel anyját az alvilágból, haláláról is hallunk, sírját is mutogatták, és egy hagyomány Persephonét, az alvilági istennõt teszi meg gyermeksége nevelõjének. A virágzás tavaszi bõsége is onnan jön, a föld mélyérõl, ahová a halottak elmennek – a halott emberek, de a halott virágok és a halott esztendõk is.”

Újból és újból visszatérünk emez antikvitásig nyúló, a motivikus részletekbõl új egészt fogalmazó világmagyarázathoz – vagyis a festõmûvész létérzékeléséhez, amelyben kitüntetett helyen van, szinte egyik táblájáról sem hiányozhatik, az õsi és egyetemes, kozmikus jelkép, az örök körforgás Idõ- és Sorskorongját reveláló kerék –, visszatérünk, hogy ezáltal még szembetûnõbbé váljék a reneszánsz szépségeszményt csak nyomokban követõ angyal- (asszony- és nõ-) ábrázolása. Ezeken a képeken nem jóságos õrzõangyalok suhannak-lubickolnak, vagy késsel a szájukban éppen fenyegetnek, mint Kondor Bélánál, hanem a nemiség jegyeit erõsen magukon viselõ szárnyas kancák és madárformájuk ellenére is szilaj, netán bágyatag (de ugyancsak szárnyas) mének jelzik a férfi és nõ közötti harc véghetetlenségét. Kopacz Mária angyala korántsem nem nélküli – ezzel ki is záratik a lényébõl eredõ, hagyomány szerinti minden szakrális tulajdonság –, hanem a testiségével, telt idomaival (kebleivel, tomporával, csípõjével) sokkoló vérbõ asszony. Hogy vele gyakran egy, valamely rémtörténetbõl származó véglény állíttatik szembe – mint a Sárgaorr (2000) megnyújtott fejû és orrú, madárformában kiteljesedõ bajnoka vagy a Babér a gyõztesnek (2000) szállva fekvõtámaszt végzõ, halat formázó férfija –, az az erõsebb nem gyöngeségére, a groteszk ábrázolatban rejlõ szarkasztikus ítéletre utal. Ahogyan egy festõnõ, bejárva az érzelem terrénumát, sokszor megmerülve poklában is, nyelvet ölt a római harci szekér kerekét babakocsikerékké degradáló világ urára.

A tavalyi kolozsvári (Korunk Galéria) és az idei pesterzsébeti (Gaál Imre Galéria) tárlat – az utóbbi teljesebb kollekcióval – arról gyõzött meg, hogy Kopacz Máriának van mire büszkének lennie, hiszen cirkuszi-karneváli hangulatú, még a drámát is fintorral megbolydító látomásaiban – szinte a festmények méretétõl függetlenül – ott dobol, lüktet, sarjad, növekszik egy, a fényt sötét mélységébe elnyelõ s valamilyen módon azt visszasugárzó képi világ. Benne gesztusecsetnyomokkal, eme ritkán tapasztalható izgékonysággal van kifejezve a lélek, a csaknem ellenõrizhetetlen áradás forrpontja? Azzal is. De még inkább az alak kontúros (rajzos) kiemelésével s nemritkán a folthatással, vagy e kettõ együttesében. (Ez utóbbira a Tûzmadár [2000] vibráló elevensége a példa.) Élénk vagy a pasztell ködében homályló színek közvetítik a sokarcú, egyszer némileg a Faustra, másszor Shakespeare Szentivánéji álom címû játékára utaló világ, a pokolian virgonc vörösek, kékek, zöldek, sárgák, narancsok és a számtalan variációban megjelenõ szürkék-feketék honfoglalását.

Elválasztható-e egymástól a kis méretû remekmû, a Csak egy madár és a nála jóval nagyobb A pásztorkirály (2000)? Aligha, és nincs is szükség ilyesfajta osztályozásra. A motívumegyezéseken kívül ugyanazok az építõkockák – egy kissé leegyszerûsítve: a lírában megfogalmazott sorskedély megannyi változata – éltetik mindkettõt. Ha a Csak egy madár olyan, mint egy szonáta, akkor A pásztorkirályban egész szimfónia szól (fõképp a pontosan kibontott szimbólumrendszere által, a király és az unikornis „felelgetõsében” lesz érzékien szép ez a muzsika). De tovább is sorolhatnám a magas színvonalú kollekció szerintem legerõsebb darabjait: Az angyal szavai; Szent György a sárkánnyal; Szárnyas babakocsi; Naplemente; Álarcosbál; Piknik; Seregek indulása; A várakozó; A hírnökök (mindõjük 2000-ben készült).

És nem feledhetõ a pasztelljellegû, sárgásbarna, kékeszöld színvilágú Vándorok (2000) sem. Külön tanulmányt érdemelne a festmény gazdag jelképrendszere; s az is, hogy a rajta szereplõ furcsa „menyasszonynak” miként lesz pártája a kerekes hal, s hogyan kapott lakót a kalitka stb.

Ha cirkusz, legyen ricsajos – mint ahogyan az is – a porond! Ha viszont Pierrot szíve szakad meg, az apró, pontos (ecset)rezdülések nyomán tudatosodjék bennünk, hogy nekünk sem kell szégyellnünk érzelmeinket.