Szávai Dorottya

Játék a bűntudattal

Kemény István: Hideg

„Csak a lényeg nem hagyja el a süllyedő hajót.”

(Kemény István)

Bő két évvel a válogatott életműkiadás után (Valami a vérről) Kemény István újabb verseskönyvvel jelent meg, a Hideg című kötet az 1996 és 2001 között keletkezett versekből ad keresztmetszetet. Az új könyv érdekessége, hogy a szerző nem választja benne ketté régi és új – kötetben még meg nem jelent – verseit, hanem korábbi köteteinek verseit az újakkal keverve új, „vegyes” ciklusokba rendezi. Ez a szokatlan és ritka rendező elv a már ismert darabokat mintegy újrakomponálja, új szövegösszefüggésben állítja az olvasó elé. Kemény újszerű kompozíciós megoldása leginkább a posztmodernnek mondott irodalom patchwork-technikájára emlékezteti az embert, Borges vagy Esterházy „ön-vendégszövegeire”, arra, ahogyan egyik művükből a másikba jelöletlenül emelik át saját szövegelemeiket. Eszerint tehát nem véletlen, hogy éppen a Harmonia Caelestis szerzője idézi Kemény Istvánt, természetesen meg nem nevezve őt. Mondhatnánk akár, hogy az önmítoszteremtés gesztusa jellegzetesen kötődik a posztmodernhez, ha nem tudnánk számos példát hozni a líratörténet egyéb fázisaiból, s köztük éppen a klasszikus modernség korából, mondjuk Apollinaire-t, Adyt vagy Füst Milánt. A Kemény-féle önmítoszteremtés jellegzetes példája az Égi harmónia ironikus – titkon elégikus – játéka névtelenséggel-művészi névvel: „Semminek nincs már neve / a nevek már szabadok / édes nevem, okos nevem / menj a tieid közé.”

Kemény István költői életműve érzésem szerint a kortárs líra „átlagánál” zeneibb, ritmikusabb, a szabad versek is közelebb vannak a klasszikus verseléshez, ami leginkább a biztos rímtechnikának és a mesemondó dikcióra való hajlamnak köszönhető. Olybá tűnik, a Hideggel Kemény olyan alkotóperiódusba lépett, melyet viszonylag kevésbé határoz meg a versek zeneisége, a prozódiai kidolgozottság, a rímmel való bravúros játék, a „dalnoki kedv”. Mindezeket a korábbiakban már mesteri szinten kidolgozott-alkalmazott technikákat most mintha kevésbé érezné fontosnak a szerző, régi verseiből is relatíve kevés ilyet válogat be az új kötetbe. Itt inkább a sanzonnak vagy a táncdalnak az a fajtája kap teret, ami a „magas” és a populáris művészet határainak ismét csak posztmodern lebontását kívánja felmutatni. A Marlene Dietrichnek címzett Távoli légiveszély ennek klasszikus példája a kötetben: „Ott a súlya, itt a tett, / Itt a súlya, ott a tett. / Nincs súlya semminek, / Nincs súlya semminek.” A régebbi kötetből átvett A méhész pedig a Kemény által kedvelt és gyakran alkalmazott ritmusalakzatra épül, az ismétlés legegyszerűbb, halmozott formájára, ami a jazz, a blues, sőt a – szerző által a korábbiakban megverselt – rap alapstruktúrája: „Hatezer évig voltam méhész, / száz éve vagyok villanyszerelő. / Ha nyugdíjba megyek, majd újra méhészkedem. / Valami zümmögjön nekem, zümmögjön nekem, / zümmögjön nekem, zümmögjön nekem, / zümmögjön nekem.”

Mégsem a posztmodern Kemény Istvánról szeretnék szólni, akiről elegen szóltak már előttem, sokkal inkább néhány – a kötet által kiemelt s általam lényegesnek vélt – kérdést körbejárni: mindenekelőtt játék és bűntudat kettős költői témáját. Tudniillik fontosnak tűnik, hogy a szerzőt ne csak „besoroljuk”, hanem ki is emeljük a ’90-es évek „fiatal lírájából”, abból a – mára tradíciónak nevezhető – irányzatból, melynek Kemény nemcsak reprezentánsa, de megteremtője is, hogy a kortárs költészet kanonikussá vált írásmódjától független, csak rá jellemző, be nem sorolható jegyeket, a költői alkat egyediségét is megkíséreljük körülhatárolni.

Kemény István ebben a kötetében is folytatója annak a – kortárs irodalomban tipikusnak mondható – írásmódnak, amely a befogadás folyamatához szándékosan kevés fogódzót ad, s mely nem tételez olyan egységes értelmező közösséget, ami verseinek befogadását egy – akár tágan – körülhatárolt térben jelölné ki.

A maximális gesztus, amit Kemény az olvasónak tesz, egyfajta közös játék, a „Játszótársam, mondd, akarsz-e lenni?” felhívása, azon játék részeként, mely Kemény egész költészetének egyik szervezője. A játék Kemény István lírájának kezdeteitől nagy hangsúlyt kap (lásd Játék méreggel és ellenméreggel, 1987). Úgy gondolom, tévedés volna a játékot pusztán a ’90-es évek költőnemzedékének esztétikai eszményeként megközelíteni Keménynél, azt a „széttartó vers”, a palimpszeszt írásmód, az elhallgató és alluzív technika eszközstátusára redukálni. A motívum jelentősége ugyanis nyilvánvalóan nem független Kemény költői habitusától, mely eredendően rendkívül termékeny a prozódiai játék, a nyelvi bravúr, a verbális bűvészmutatvány tekintetében. Ez a kiemelkedő képesség ebben az – összességében teljesen más típusú – költészetben Kosztolányi vagy Weöres kiapadhatatlan nyelvi zsenialitásának örököse, miközben érdekes módon, a kortárs költői kánonnal ellentétben, viszonylag kevéssé él a reminiszcencia, az alluzív technika oly divatos lehetőségeivel. Ha igen, akkor az eredetit leginkább alulstilizálva-ironizálva parafrazeálja, a pátosztól és a közhelyszerűségtől való tudatos tartózkodása okán. Ilyen az Ódát kiforgató „Visz az ördög, megyek utánad!” A rögzítőben vagy a Keresztény és közép zárlatában a katolikus liturgia szavaival való gúnyos nyelvi játék: „Ne emeljük föl szívünket, / fölemelkedik az úgyis.” Ez a nyelvvel való, mesterien kidolgozott s mégis a spontaneitás erejével ható játék, illetve a sajátságos verszene rendkívül finom intonációja adja a Kemény-versek összetéveszthetetlen hangját. Ezért is, hogy Kemény István generációjának meghatározó költőalakja, méghozzá kevés kötődéssel az őt megelőző – Tandori–Petri-féle – költőgenerációhoz.

A játék másfelől szervesen illeszkedik itt abba a költői látásmódba, melyen egyfajta gyermeki tekintet uralkodik. A gyermek látásmódja, a rácsodálkozás meg-megújuló ereje a világot – a semmi folytonos kísértése ellenére – alapvetően rejtélyesnek, titokzatosnak mutatja: „És itt a gépház. Ez titokzatos” (Dél). Ami sajátságos elegyet, „kontrasztharmóniát” alkot a szerző lényegileg szkeptikus világlátásával. Ám Kosztolányi hangja Kemény verseiben Ady súlyos vízióival keveredik, a gyermeki rácsodálkozás – mint a mindenkori költői látásmód ősképe – egy bizonyos szinten ugyancsak szerep (ahogy persze A szegény kisgyermek panaszaiban is az), az olvasó megtévesztésének eszköze. „A titkokat ne lesd meg” parancsának feladása a titkok mögé tekintés folytonos kísértéseként. Pontosabban – a befogadás nyugvópontra nem jutó, körkörös jellegének példájaként – inkább kettősségről kell itt beszélni, a gyermeki nézőpont és a kiábrándult férfiszem küzdelméről: „Gyengék vagyunk, mert félünk a sötétben, / erősek vagyunk, mert félünk a sötétben” (Udvari bolond, egyedül). Ugyanakkor a mesemondást imitáló – már az előző három kötetben (A koboldkórus, A néma H, Valami a vérről) is uralkodó – mégoly humorisztikus versbeszéd mégiscsak valamiféle egység visszaállításának kísérleteként áll előttünk, legalábbis a nyelv szintjén. „Mondj egy udvart. Egy titkot. Vagy adj tanácsot. / Mondj egyetlen udvari titkos tanácsost. / Egy olyan régit, szakállast, testeset, / realistát és jelentőségteljeset.” (Az apa a nagykönyvben) A mesemondó képesség erőteljessége eszerint mégiscsak a premodern gondolati struktúráival szövi át a posztmodern textúrát, mely – minden vélhető áttétel és idézőjel ellenére – nem kívánja felszámolni a prelogikai, a „preracionális” gondolkodásmódot.

Nem a Titok halálának vagy felszámolásának költészete ez. Egy titoktalan vagy titoktalanító kor és kultúra mélyén mégiscsak ott rejlő titok felkutatásának és felmutatásának költészete, de legalábbis a titokban való – reménytelenségen túli – remény Kafkát idéző vágyának művészete. Ez volna a Kemény-líra „Kafka-paradigmája”. Ahogy az Ady-parafrázisok sem a szimbolista tradíció tagadását, puszta dekonstrukcióját jelentik, hanem legalább annyira a példakép mindennek ellenére igenlését-igényét, méghozzá a minta és tradíció letűnésének helyzetében. Sőt – horribile dictu – valamifajta jól-rosszul leplezett nosztalgiát is. Nem véletlen, hogy Kemény különös vonzalmat érez a letűnt korok, süllyedő kultúrák iránt. „Csak a lényeg nem hagyja el a süllyedő hajót” – mondja a Szlogenben. Vagyis a „lényeg”-et, ha az „egy”-ről le kell is mondania, valamiképpen az elsüllyedt, a feledésbe merült dimenzióban véli megtalálni. S ha e dimenziónak a felszínre hozatalát kérdésessé teszik is a Hideg versei, a bennük kifejezésre jutó irónia és szkepszis ellenére a versszövegekben ott kísért ennek a dimenziónak mint csodának a keresése, az a komoly – bűntudattól sem mentes – fantáziajáték, mellyel a gyermek, a kamasz a Nautilusra tekint.

A Hideg szerzője nem használja ki, sőt felbontja olyan, már-már archetipikusan lekötött fogalmaknak az értelmezői konszenzusát is, mint például Erdély vagy Svájc. „Egyszer szállj fel a legkoszosabb vonatra / amit találsz, akkor is, ha még / a lelked se jön veled. Ha van / Erdély, akkor úgyis Erdélybe visz. (…) Egyszer szállj fel a legtisztább vonatra / amit találsz, akkor is, ha még / a lelked se jön veled. Ha van / Svájc, akkor úgyis Svájcba visz. Feküdj le az állomás mellett a földre, / úgyis vendégágyban ébredsz, vasárnap / délelőtt. Egyedül leszel, a háziak / részegen horkolnak, vagy misére mentek.” (Programok az útvesztőben) Az „elvárási horizont” átrendezése, egységének felbontása, mely a költői váteszszerep, mindenfajta etika ellehetetlenedésével párosul, a történelem iránt érzett felelősség tudatával egészül ki Kemény utóbbi köteteiben, pontosabban a felelősség vágyának és képtelenségének paradox tapasztalatával. A „Nekem mindig a közöny volt az erőm, most sem bízhatok másban” (Beilleszkedés a társadalomba, A koboldkórus) korábbi antihitvallása szemérmes történelmi bűntudattal egészül ki a versekben: a társadalmi szerep vállalásának hiánya nem egyszerűen a sztoikus-lakonikus helyzetkép inspirátora ebben a költészetben, de újabban egyszersmind a Hideg közérzetét meghatározó bűntudat ihletője is: „Nem ígérhetek mást, mint hogy / egyet nem mondok ki soha: / bocs, ilyen a világ” – mondja az Eladtam magam zárlatában. Erre utal a délszláv háború apokaliptikus képének kísértése: „Hogy most az ember az összes átkozott gondolatával / ne a háborún csüngjön?! Amikor pedig / ott hordja a fejében ezt az egész / kétségbeejtően szép életet, amiben békésen / megfér egymással a madárdal, a patakcsobogás, / a meddő ifjonti viták és ártatlan emberek / vadállati lemészárlása?! (…) / Itt ülök szemben a megismert önmagammal, / és arcátlanul hazudik nekem.” (Szégyen, háború) Erre az ’50-es évek diktatúrája iránt érzett félfiktív-retrospektív bűntudat, ha úgy tetszik, anakronisztikus játék a történelmi lelkiismerettel, ami A titkos féregben kiélezetten-hiperbolikusan fogalmazódik meg (címében kiaknázva a féreg-metafora – a zsidó-keresztény hagyományból táplálkozó – lelkiismeretet asszociáló jelentésvonatkozását): „A koromtól akár megtehette volna, / hogy húsz éve behívat valahonnan, / vagy hozzám lép, igyunk meg egy sört valahol, / s egy holtnak hitt nyelven értésemre adja, / hogy legyek besúgó. / Lassan már válaszolnom kéne, / nemet mondani egyszer valahogy. / Mert nem lehet kikerülni mindent. / A tükör, amibe bátran nézhetnék, / a korától még lehetne sima, / mégis lassan elfonnyad a falon.” A dátumban pedig kimondatlanul, de evidensen elrejti (ez is jellegzetes vonása a szemérmes lelkiismeretnek!) ’56 történelmi eseményét: „Én közvetlenül a gonosz / idők után születtem, / ott is maradt a dátum, / ott is vert gyökeret, (…) / sosem fogom megtudni, mihez / lett közöm. Egy biztos: tiszta / körömmel kerülni ki a karmolásból, / másnak lehet, hogy művészet, nekem / a szégyenem. Az megért, aki / feküdt már lelkiismerettel, / és ébredt nélküle. (…) / Negyven éve születtem, klinikán. / Öt évvel azelőtt az épületre lőttek. / Férfi lettem, nem tudok vezetni.” Ez a – részben történelmi – bűntudat persze mintha a játék részeként jelennék meg, s feltétlenül távolságtartó, következésképpen (ön)ironikus. Ám – s például e ponton ragadható meg a sajátosan „keményi” jelleg – ez a távolságtartás legalább annyira az alapvetően szemérmes, a világot s benne magát komolyan venni szégyenkező költői alkat következménye, mint a korszellemé, napjaink uralkodó művészi kánonjáé. A lelkiismeret, a szembenézés egyre növekvő igénye ez, mely által a Visszapillantó tükörterem (Valami a vérről) végtelenített s így voltaképpen kioltott tükör-metaforáját egyre inkább a tükör kikerülhetetlenségének létösszegző gesztusa váltja fel, ami óhatatlanul a klasszicizálódás irányába mozdítja el Kemény költészetét.

A bűntudat a személyes szférában is megjelenik, az imént idézett vers, A dátum hivatkozott szöveghelye így folytatódik: „Az megért, aki / feküdt már lelkiismerettel, / és ébredt nélküle. Mondom, / nem tudom. Az apám halála / napján mulatni mentem. Akkor még itt volt, közel.” Nem véletlenül esik egybe ez a szkeptikusan számvető tendencia a szerepversek pszeudo-elsőszemélyűségén egyre erőteljesebben áttűnő vallomásos elsőszemélyűséggel, az „anti-referencialitáson” áttetsző valóságvonatkozással, a játékon átütő bűntudattal. S szó sincs itt arról, hogy a bűntudattal játszó Kemény verseivel azt állítaná, a lelkiismeretnek mint olyannak szűnt meg a létjogosultsága. Csupán azt a helyzetet rögzíti, melyben a bűntudat civilizációs és kultúrtörténeti alapjai rendültek meg, ami azonban nem jelenti a szembenézés igényének megszűnését, legfeljebb az etikai világlátással szembeni szkepszist, s ebből következően a bűntudattal szembeni távolságtartás szükségességét. Ám az irónia, a játék kényszere e szempontból sem szabad hogy megtévesszen bennünket (miközben éppen ez a célja): igenis komolyan kell vennünk a szerző komoly játékát a bűntudattal, mégoly elidegenedett „élő lelkiismeretét”: „Az élő lelkiismeretem beteg. / Nincs mellette senki. Fekszik és iszik. / Elmart mindenkit maga mellől. / Engem már régen. Csúnya ügy volt. / Nincs ő már senkivel. / Fel kéne hívni, / lelket önteni bele, / tartani vasmarokkal, / éveket szánni rá. Úgy, / ahogy ő diktálta / egészségesen.” (Az élő lelkiismeret) Kemény tehát játszik a játékkal. Játéka mégsem áll távol a játék komolyságától, amit jól ismerünk Huizingától, Gadamertől. Kemény István költői kultúrája a homo ludensé, még akkor is, ha a játék itt inkább mítosz, mintsem kultusz, inkább művészet, mintsem ünnep.

S hogy újabb példát hozzak Kemény gondolkodási struktúrájának csavarosságára, a motívumok széttartó jelentésvonatkozására, meg kell említenem, hogy a bűntudat itt éppannyira teátrális, mint amennyire apokaliptikus: Ady hatása nemcsak a stiláris és beszédmódbeli rájátszásokban és a nagybetűs megszemélyesítésekben érhető tetten („Az élet dönt fát a hintó elé, maga az élet, / Az élet dönt fát mögéje, ha megállt, / Az élet kavarja meg a lovakat, az élet, / A fák közül az üvöltéseket ő hajtja ki, / a lesből a zsiványokat ő hajigálja a célra. / Az élet metszi el a torkokat, maga az élet, / adja el a hintót, az élet, az élet” – Valami a vérről), de ott kísért a bűntudat – olykor manierista módon felnagyított – pózában is. Az önmítosz hajlama az „öndémonizálás” hajlamával párosul: „pedig akkor már / magamban hordoztam a sötétjét” – mondja „rossz szelleméről” A fantomképben.

Innen is, hogy Isten helyett az ördög, a démon kap nagyobb szerepet költészetében, a rendet megbontó, a káoszteremtő, az egységet megosztó erő. „Nem vittek be a Gonoszhoz, / Túl kicsi voltam, amikor haldokolt. / Később elmondták, tudott rólam. / Emlegetett és akart látni, / Kérte, hogy vigyenek be hozzá. / Ma is meg vagyok ígérve neki.” (A Gonosz idők vége) Persze az ördög „kultusza”, az öndémonizálás is része a játéknak, mítosznak és önmítosznak, vagyis nem egészen komolyan veendő. De része a bűntudattal való játéknak is, ami Kemény költői mondandójának egyik leginkább komolyan veendő eleme. „Három nullát terel a kajla kettes – ez 2000. A Margitszigeten / Madách karja lefűrészelve ismét. (…) / Te, Istenem, mondtad pedig, mi a / tiltott gyümölcs, csak senki nem figyelt, / úgy értettük, a Lényeg az, maga. / Kerültük is, de végül csak letéptük. / Megvontad erre valószínű vállad: / ne vétkezzünk hiába: kiűztél. / Ördögtanyák mindig a Részletek, / mért ettétek meg pont a Lényeget?! (…) Az ördög műve az írott szöveg, / a tudás fájából vaskarika. / Lesz belőle balett vagy újra fa.” (Az ember tragédiája. Balett! / A dőlt betűk Lucifertől)

A lényeg tehát Kemény szemléletében valamiképpen az ördög alakjával áll összefüggésben. Noha a versek által megidézett ördögnek nem sok köze van a Dosztojevszkij-féle rosszhoz, sokkal inkább a romantika groteszk ördögképéhez kötődik. S ott van benne Kemény játékossága és kivételesen gazdag képzelőereje, felvértezve a gyermek szürrealisztikus látomásaival és a kamasz démonizáló fantáziájával.

A démoni a jótól való szorongás – tudjuk Kierkegaard-tól. Kemény a kommersz polgári erkölcstől, a devalválódott jótól szorong. Ezért inkább démonizál. (Ne feledjük, hogy maga Kierkegaard is „démonizálta” a polgári erkölcsöt.) „A nagy aljasságot próbáltuk kerülni / teljes szívünkből, egész lelkünkből / és minden erőnkből. / A lényeget kerültük végül is helyette, / és mivel valami nagyobbra készültünk, / hát persze, hogy játszva sikerült. / Úgy bántunk el magunkkal, mint az Isten / a harmadik mondatokkal, amikben / ott a tudás.” (Két mondat) Mindenesetre az ördög-versekben sűrítve találjuk a kötet legalapvetőbb gondolati problémáit: a kísértés, a bűntudat és a döntés kérdéskörét, melyet a költő az emberi lét archimedesi pontjaként láttat.

„Van egy angyal odaát Amerikában, / egy kicsi város / kicsi képtárában, és / majdnem fekete. Hatszáz éve, / a pestis idején festették le / Itáliában. Zordan és keményen néz le / a pestissel büntetett emberekre, / de valami nagy-nagy szánalommal is – / a keze viszont karba van téve. (…) Van egy angyal odaát Amerikában, / és majdnem fekete. Ha még odaát van.” (Majdnem fekete) Ha létezik angyal ebben a költői univerzumban, olyan lény, aki „odaát van”, akkor az feltétlenül fekete. A pestis angyala. A démon ikertestvére, negatívja? A „majdnem fekete angyal” mindenesetre Kemény István költészetének egyik legjellegzetesebb emblémája. Eszerint nemcsak démonjaink volnának „odaát”, de angyalaink is, „karba tett kezű”, tehetetlen, fekete őrzőangyalaink?

„Nem dőlt össze a világ. / Ez már nem az a világ, / ami összedől.” Kétségtelen, hogy Kemény új kötetével is reprezentálja azt a felfogást, mely szerint a posztmodern a modernnel szemben nem tételez egységes rendet vagy rendező elvet a világban, s hogy annak hiánya sem tétje többé a költői reflexiónak. A Hideg, Kemény István költészetének szerves folytatásaként, kétségtelenül túl van az egységes világrend iránti nosztalgia helyzetén. Ez a költészet sokszorosan túl van a rend József Attila-féle kétségbeesett keresésén vagy – a Kemény számára egyébiránt kultikus jelentőségű – Ady elégikus „minden egész eltörött” élményén. „Mi ketten együtt / tudunk egy titkot, tudunk / egy pontot, ahonnan / mozdítható minden, ahonnan / ki lehet forgatni bármit – és nem / érdekel minket, szomorú / kincsem ép eszem” – így a költő az egységes vonatkoztatási pont elvesztéséről az Udvari bolond, egyedül című darabjában. (Ám ne feledjük, hogy ez is szerepvers!) Marad a játék a mozaikok összeillesztésével. S marad a mesemondás igénye és kiapadhatatlan alkotókényszere. „Egyszer volt, hol nem volt / az üveghegyen is túl, élt egyszer / Egy” – írja éppen Az ördög visz című darabban, melynek ezt megelőző sorai a lét – ördög teremtette – labirintusáról és „világhiányáról” szólnak: „A sötétvörös / jelzésen indultál el, de régen elveszett. / Az ördög festette föl, megunta, / gondolt egyet, és ő is elveszett. / A világot kerestem, itt is vagyok, de mégsem ez.” Az egy, a totális így a mese és a labirintus mitikus távlatába s egyszersmind az irónia távolába kerül, mindenképpen a leküzdhetetlen távolság evidenciájának illúziómentes tudatába.

Az életkor – az előző kötet óta kiemelt jelentőségű problémája – arra enged következtetni, hogy Kemény István férfikorba ért, bizonyos értelemben klasszicizálódó költészete magán viseli a kamaszkor jegyeit, természetesen nem esztétikai értelemben. „Elmúlt éjfél. Megint / nem éltem meg a mának” – olvashatjuk a Megélhetésben. Erre utal a felnőtté válás kérdésének vezérmotívumszerű végiggondolása a Valami a vérről versei óta (lásd még a Család, gyerekek, autó címmel összegyűjtött tárcanovellákat, 1997), mely az apa elvesztésének témája, s egyáltalán, az apához, a gyökerekhez való viszony kérdése körül bontakozik ki a legerőteljesebben. A nagy hangsúlyt kapó apa-fiú viszony megjelenítéséből születnek az utóbbi évek legérettebb-legjelentősebb darabjai (Az eperfa lombja, Apa barátai, Az apa a nagykönyvben). Ettől fogva a gyermekkor kettős tükörben jelenik meg a költői én láttatásában: az apa gyermekére tekintő nézőpontjából és az apára tekintő gyermek múltidéző tekintetében. „Most nagyon régen van, olyan a szeme. / Csodát lát, de csak jó / húsz év múlva veszi észre, / olyan a szeme. / A gyerekszem ügyetlen szem, / na lássuk ügyes szemmel is / azt a csodát: / tavaszi késődélután, / hibátlan fényözön, / most viszik, most viszik haza / az egész óvodát (…) / Az ég felhőtlen, húsz fok, / húsz éve van. / Olyan a szeme, hogy az aranykor / ez a perc lesz neki, és nem más. / Úristen, most mit csináljak? / Mit csináljak?” (Hibátlan fényözön) S bekerül ezáltal egy olyan mozzanat Kemény költészetébe, ami eredendően idegen volt tőle, de a férfikor önszembesítő igénye kikényszerítette belőle: a gyermekkor iránti nosztalgia eleme. Jobban mondva lírájának ez az óhatatlanul a klasszicizáló létösszegzés irányába való elmozdulása mintha némileg megtorpanna a legújabb kötetben, melyből kimaradt jó néhány korábbi fontos létösszegző jellegű vers, s melynek újabb – a gyökereket kutató – darabjaiban mintha ismét az irónia, a gúny, a játék dominálna a nosztalgia fölött. Ami újfent e költészet „kamaszkorúságát” reprezentálja, az „Igen, nem, talán” – esztétikailag termékeny – tétovaságát, inkább körkörös, mintsem lineáris építkezést. A tükör vágyát és irtózatát: „Hol tölti a mocskos éveket? / »Távol mint a Nap.« / »Az előző percben.« / »Az agyamban.« / »Az idézőjelben.« / »Egy erős csapatban.« / »Nem tudom.« / »Nem tudom.« / »Nem tudom.« / A tükörbe hogy néz azután? / »Mint a Napba.« / »Sehogy, mert előbb meghalok.« / »Eleve rossz a kérdés.« / »Mint a ruhám.« / »Mint az állatok.« / »Nem tudok.« / »Nem tudok.« / »Nem tudok.«” (Két körkérdés)

Mindezzel szorosan összefügg, hogy a kötet és az életmű verseit kevésbé a lineárisan, kauzálisan végigvitt gondolatmenetek teszik eredetivé, sokkal inkább a részletképek, a rendkívül éleslátó gondolatmozaikok remekbe szabott, koherens együttesei, melyek a nagy költészet erejével hitetik el az olvasóval a soha-nem-gondolt, az így-sosem-látott élményét.

A gyökerekhez, a családhoz fűződő ambivalens viszony összefoglalását adja a Keresztény és közép című vers: „Hideg. Hideg az egész család. / A Ráday utcai ág is hideg, / a Polgár utcai ág is hideg, / a budakalászi ág is hideg, / ugyanaz a hideg kézfogás. (…) Hideg, hideg az egész család. / A Ráday utcai ág lakása, / a Polgár utcai ág lakása, / a budakalászi ág lakása / előtt is ott a szürke korlát. (…) Az a korlát nem érhet körbe / de ha körbeérne, akkor mi van? / drágább lesz a kenyér? Hideg. (….) Beleszületni egy pillanat műve, / szabadulni tőle csak gúnnyal lehet. Együvé tartozás a többi. (…) Kihajtasz rajta: húsz év, / elfonnyadt rajta: hatvan. (…)” A kötetcímmé megtett hideg képe itt nyeri el jelentésének teljességét: Kemény az ősökhöz, a családi gyökerekhez a kamasz szembefordulásával, hagyománytagadásával viszonyul, miközben a férfi realitásérzékével vet számot a kiszakíthatatlanság, a „körbe nem érő korlát” tényével, a lázadás illuzórikusságával. A vers egyszersmind abban az értelemben is orientálja az olvasót, hogy a kötetcím keltette asszociációt kiteljesíti: a „Hideg, langyos, meleg, forró” gyerekmondóka tudniillik kijelöli a versek olvasási módját is. Eszerint a „megvan”-tól a lehető legtávolabbra eső „hideg” kiemelése az értelmezést a „megoldás”-tól a lehető legtávolabbra helyezi. Ugyanazt a distanciát hangsúlyozva, amelyben koncentráltan van jelen a költői én viszonya a világhoz: az „Igen, nem, talán” távolságát. S a gyökerekhez való viszony a kulturális és irodalmi tradícióval szemben is hasonló, a kamaszkorúság paradox viszonya: a szembefordulás kényszerének és a gyökerek kitéphetetlenségének kettős tapasztalataként.

A költészet, az alkotás tehát úgy jelenik itt meg, mint – apollinaire-i, prousti – védelem a felnőtté válással szemben, a fantáziát romboló konvenciókkal szemben, a „beállok a sorba” alattomos kényszere ellen. Újabb paradoxon, hogy ez a kamaszos attitűd a megállapodott férfi bűntudatával párosul, aki úgy érzi, belesüppedt a felnőttlét mindennapiságába, hogy bekerítik-megfojtják e mindennapiság korlátai. Erről (is) szól az Eladtam magam-ban: „Nem gonoszak az erők, amiknek / szolgálatába léptem, csak ostobák / ostobák is, de főleg vakok.” Vagy A rögzítőben: „»Visz az ördög, megyek utánad!« / Egész este, mióta hazajöttem, / az üzenetrögzítőmet hallgatom. (…) / Alig van vicc vagy szemrehányás, / csak tények, időpontok, mobilszámok, helyek, / fonalak, felvehetők. / Előbb a szégyentől vörös pofával, / tollal, papírral a készülék mellett, / később az ágyon, a fülem befogva, aztán / már kabátban, káromkodva, végül / a kihalt, éji Dunaparton, egyre / csak hallgatom le a rögzítőt.” E paradoxont pedig éppen a játék motívuma oldja termékeny feszültséggé, méghozzá a kamasz játéka, aki csak látszólag bujócskázik, valójában a nagy metafizikai kérdésekkel játszik, velük harcol. „Lerohanok a bujócskáig, / a bujócska fokán bújok el, / – na ez jó lesz! Legalább gyerek leszek újra! – / Idáig nem ér le a fény / ha a pinceajtón belesnek. / Vadul dobog a szívem, / mert nem csak gyerekek hunynak, / felnőtt is van a bujócskában.” (A bujócska)

A kötet egyik fontos verse a Tanultam gyónni, foglalata Kemény létszemléletének, bűntudathoz, Istenhez való viszonyának. „Tanultam gyónni, / de csak a pár alapszóig jutottam, / igen, nem, talán – Most meg az egész nyelv kéne, / mert nincs, aki kérdez. / (…) Fel kéne szentelnem, akihez beszélek. / (…) és végül nem szólni, csak ha kérdez.” Játék volna ez a bűntudattal? Bűntudat a játék miatt? „Igen, nem, talán.” A bűntudat feloldásának, a lelkiismeret „kezelésének”, Isten jelenlétének lehetetlenségét a nyelv és a szakrális problematikájában jelöli ki a szöveg. Kemény számára nincs nyelv és nincs autentikus, „felszentelt” hallgató, következésképp a gyónás mint olyan légüres térbe kerül.

A játékos, finoman ironikus vallomás így bűntudaton túl, szakrálison innen szól az olvasóhoz. A szakrális határán, de körébe be nem lépve. Nem véletlen, hogy legyen az mégoly ironikus alaptónusú, a kötet kompozíciójában mégis az Igen, nem, talán-tól – a 999 démoni számmisztikáján és a Jó ég tréfáján át – az Úristen cikluscímig ível.

A nyelviség problematikájában így ér össze játék és bűntudat eleme, Kemény István lírájának formai és gondolati, mondhatni ontológiai síkja: az egyik oldalon a nyelvi autenticitás űrjét betöltő verbális játék, a másikon a transzcendens dimenzió – a hiteles nyelv hiányában gyökerező – torzója. Innen is, hogy a költő kénytelen felszentelni azt, akihez beszél. Az olvasó felszentelése nyilvánvalóan a költőt pappá szentelő – Blake-et vagy Apollinaire-t idéző – gesztus negatívja. Nem más ez, mint az alkotás – kamaszosan halk szavú – szakralizálása.

„Egy olyan éjszaka végén vagyok, / amikor minden kiderült, sorra minden, / és magam se hiszem, de végigmentem / a járható szakaszon. Először / voltam a végén. Hajnalodik. / Ezek megint a trolihangok, / ezek megint a madarak, / ez itt már megint a kékülő égbolt. Véletlenedik.” A hangsúlyosan a kötet zárlataként elhelyezett Először a végén a jelentős költői életművek kései köteteinek létösszegzését idézi, Kosztolányi Hajnali részegségének áthallásaival. Összegzése ez a vers egy alkotókorszaknak és egy életszakasznak. Maradandó összegzése mindannak, amit a negyvenéves költő mesterségről és életről, az éjszaka végéről és a kékülő égboltról tud, mindarról, ami a leginkább ellenáll mindenfajta analízisnek, egyszóval arról, ami „Véletlenedik”. (Palatinus Kiadó, 2001)