Bárdos László

A túlteljesítéstől a kiteljesedésig

A fejlődésregény újabb változata a Napokban

A Napok mindenekelőtt azért nevezhető nagyregénynek, mert újra meg újra megszólítja olvasóját; amint előrehalad, kifejlődik a mű, más és más kérdéseket tesz föl a befogadónak, vagy éppen ugyanazokat a kérdéseket mindig másképp teszi föl. Tárgyát, amely nem más, mint egy tudat működése születéstől halálig, a nagyon is véges, sőt többnyire igen rövid mondatok egymásutánjában úgyszólván a végtelenbe tágítja, és ezzel (majdnem) végtelenig kiterjedő érzelmi, gondolati, eszmélkedő és végső soron: társalkotói tevékenységre hívja az olvasói tudatot. Maga a szerzői (a mögöttes elbeszélői) tudat is reárétegződik a „közvetlen”, első személyű narrációra; de nem „mindentudó” ismeretként, hanem jó néhányszor sokkal inkább a kimondottakat el- és megszenvedő, kimondatlan alanyként. Talán előrebocsáthatjuk tehát, hogy a Napokat nem elsősorban kortörténeti és egyéni históriát összefűző, egymásra vonatkoztató, negyvenhárom év történelmén-történetén átívelő kiterjedése, hanem kérdéseinek és válaszainak sokasága és az olvasói reakciókat szakadatlanul bővítő, rétegező, az olvasóval folytonosan újabb összefüggéseket megláttató intenzív komplexitása miatt tekinthetjük nagyregénynek (így, egybeírva) műfajváltozatként is; mert egyébként valóban nagy regény is. Úgy, amint van, a Napok csak a XX. század utolsó harmadában jelenhetett meg a magyar irodalomban. Történeti meghatározottsága azonban semmiképp sem jelenti olvashatóságának egyneműségét. E sorok írója történetesen nem sokkal a Ne féljetek című regény előtt olvasta első ízben a Napokat, és három évvel e kiemelkedő mű megismerése után olvasta újra. A különbség számottevő: a Ne féljetek sajátosan átértelmeztette vele az először 1972-ben napvilágot látott regényt.

(Értelmezése egy kissé körszerű lesz. Erre az önmagába visszatérő kifejtésmódra – úgy hiszi – maga a mű hívja fel.)

*

A Napok természetesen megőrzött valamiféle külső grandiozitást is, merészsége is maradt, ami volt: nemigen jutna eszünkbe olyan nagyepikai mű, amely ugyanilyen elszánt következetességgel kísérné végig hősét az első pillanattól az utolsóig. Ráadásul tudatregényt olvasunk: mindvégig egyetlen szereplő (szereplő?) beszél (beszél?) – lám, ezek a közbevetett kérdések is jelzik az elbeszélői szituáció bonyolultságát. Mert Oláh Viktor (időnként Győző) szereplője is a történetnek-történeteknek – tudatműködése például javarészt, kivált a végső tisztázottságig tartó, terjedelmileg nagyobb regényszakaszban részint közvetlen reagálásokból áll, részint maga is cselekvés –, de tudatműködésének kommunikációs közege is eléggé eldönthetetlen: tudata hol (el)gondolkodásnak tetszik, hol beszédnek. Gondolatokról, indulatokról, tervekről értesülünk, és egy hangot hallunk; a két tényező elválaszthatatlan, de képlékeny kettősségük az első szótól az utolsóig – ugyanaz a szó – vibrálásban tartja a szöveget.

A mű nyelvi kidolgozása is számos kérdést tesz fel az értelmező olvasásnak: ezek közül ezúttal csak két összetevőről lesz módunk egy kicsit részletesebben szólni. Most, minthogy már érintettük gondolkodás és beszéd egybekapcsolódását, illetőleg időnkénti szétválását, érdemes utalnunk a szöveg stilisztikai jellemzőire. A dikció jórészt rövid mondatokra épül, ezek azonban nemritkán összetettebb szerkezetek fölbontásából, megszaggatásából keletkeznek. Gyakran hangzik el valamely bevégzettnek ható kijelentés, s utána egy hiányos, esetenként csak egyszavas mondat – „Most legalábbis.”; „Már.” stb. –, amely a határozó és módosító elemek elszakításával átrendezi az előző, sommás kijelentés hangsúlyait. Jókai Annánál a legapróbbnak vélhető nyelvi elemek és a legtávlatosabb világképi irányultságok mélyen összetartoznak. Így nem lepődhetünk meg azon, hogy ezeknek a kiegészítő-átrendező toldalékoknak rendszerint korrekciós erejük van, a tisztázáshoz visznek közelebb. Mintha a csak implicit módon jelen lévő szerző is segítene ilyenkor.

A nyelvi rétegek sűrűn váltakoznak, cserélődnek, áthatolnak egymásba. Legkönnyebben persze a gyermeki nyelv jegyeire ismerhetünk rá a mű elején, de a későbbiekben is számos változatnak leszünk tanúi. Mindenki a maga egyéniségének megfelelően beszél – a központi tudat narrációjában idézve –, de a fontosabb, a „centrumhoz” közelebb álló szereplők modora életidejük múlásával változik is: kifejezőbbre vagy hamisabbra, színesebbre vagy szegényesebbre. S változik maga az énbeszéd is. Egyetlen vonást kiemelve: az én tudatosodásával, az igazság irányának megsejtésével párhuzamosan – úgy a könyv utolsó harmadában – az odavetettnek tűnő, vázlatos, a primér ingereket és reakciókat leképező közlések tömegébe mind gyakrabban illeszkednek elmélkedő gondolatsorok, hozzájuk igazodó, kidolgozott mondatstruktúrába öntve. Gondolatok és „foszlányok”: kettős, ellentétes egységükre még vissza kell térnünk.

*

Születéstől a halálig, a kezdeti létre ébredéstől a korai súlyos betegség előjelei és elhatalmasodása közepette lezajló megvilágosodásig s egy újabb ébredésig feszül az ív: szokatlan vállalkozás, rendkívüli teljesítmény. Különösen mivel az elbeszélés fókusza egy nőíró regényében egy férfi tudatába helyeződik át: ennek az áthelyezkedésnek kitartó, következetes és éleslátó, de főként belülről élesen látó, mindenféle tetszelgéstől, divatos tendenciakövetéstől, ressentiment-tól és provokációtól mentes, eredetien elemi megvalósítása egyedülálló a magyar epikában. A színtér a lehető legtágasabb: egy emberi tudat, figyelmével és figyelmetlenségével, naivitásával és ravaszkodásával, másokra irányuló ítéleteivel és hol elnéző, hol kíméletlen önreflexióival, minden pillanatban kiszolgáltatva múltnak és jövőnek, önmaga meghaladásának folytonos igyekezetében, amint tükröződik – s persze módosul, átszíneződik – benne negyven év magyar történelme. A tudat története ezer meg ezer pillanatra bomlik szét, száz meg száz egymással ellentétes vagy egymástól idegen testi-lelki impulzusnak enged; Jókai Anna műve mégsem a személyiség dezintegrációját festi, mint egynémely XX. századi elődje és utóda, hanem végső fokon éppen az integratív, az egyesítő mozgásokban láttatja a „tudatáramlás” jelentését és jelentőségét. A könnyen befolyásolható, gyorsan, érzékenyen, de jó néhányszor csak pillanatnyi érvénnyel, néha reflexszerűen reagáló Oláh Viktor „tudatárama” koherens személyiségrajz, biológiai, pszichológiai, végül szellemi-spirituális egység hordozója lesz. A „tudatfolyam-regény” tehát csak korlátozottan érvényes meghatározás: a legtöbb ilyen típusú késő modern vagy avantgárd művel szemben a Napok egységes folyamatként ábrázolja a benső életet; nem csupán a szakadatlan változást, hanem a ki- és továbbfejlődésre jogosító állandóságot is érzékelteti. És egyik legfőbb sajátossága az, hogy éppen az eredetileg (sőt: eredendően) széthúzó, szervetlenségbe futó, alaktalanságba vezető erőket minősíti át – egy magasabb fokon – egységadóvá, körvonalat és világos (megvilágosodó) szándékot adóvá.

*

Az első személyű főszereplőt nem határozza meg társadalmi helyzete. Inkább azt mondhatnánk, hogy mindvégig valamiféle kettősségben tartja, s ily módon bonyolult alkalmazkodásokra és alakoskodásokra kárhoztatja. Szülei, kiváltképpen anyja, az úri családok öntudatával bocsátják az életbe, de ez az öndefiníció sebezhetőnek bizonyul; személynevekkel szólva: Újlaky és Kukics nevű osztálytársai között vergődik; ő az utóbbit, az előbbi őt nézi le. Később, az új rendszerben is „úrnak proli, prolinak úr”. Az „úri középosztályhoz” tartozásnak inkább látszatában, mint biztonságot nyújtó valóságában élő, mentalitásában és értékrendjében örökösen megingatott hős típusa nem ismeretlen a magyar regény történetében. Jókai Anna azonban nem a szatirizálásra is alkalmas típusszerűséget keresi benne: köztes helyzetét idővel az igazsághoz való közeledés egyfajta feltételének láttatja. Talán a társadalmi szerepeit végigkísérő bizonytalanság erősíti meg Viktorban a bizonyosság sejtelmét, vágyát, vállalását, és gyűlölteti meg vele mindennél jobban az előreláthatatlanságot, a váratlanságot vagy épp a céltalan várakozást. Ennek a gyötrelmes élménynek az őstípusa egyébként az anyjára való várakozás a „foltos lábú” fánál (harmadik kiadás, 12–13.).

A támaszkeresés, a bizonyosság vágya éppen ezért Oláh Viktor egyik legfőbb tulajdonságává lesz. A háttérben („magasabban”) álló „implicit szerző” mindvégig érezteti, hogy ez a vonás csakugyan sajátja a figurának. Viktor anyja minden társadalmi tendenciának, minden közösségi normának csak külsőleges, hasznosítható vagy élvezeti jegyeit fogja fel (a politikusok megítélése például erősen függ küllemüktől). Viktor apja ugyan gyanakvóbb a politika állította csapdákkal szemben, de nem lép ki egyfajta rezonőrszerepből: az ’56-os forradalmi napokban bekövetkező, hősinek is, véletlennek is értelmezhető halála mintha a fiát örökösen kínozó és örökösen előbbre lendítő, sorsszerű ambivalencia lényegi összefoglalása volna. – A sorsszerűség fogalmával azonban csínján kell bánnunk. A Napok ugyanis nem determinista mű (amint Jókai Anna egyéb alkotásai sem). Bár jól kivehetően érezteti a biológiai öröklés, az idegélettani meghatározottság törvényszerűségeit, a fizikai-pszichikai élet egész nehézkedését, valójában a szabad döntésből, egyéni akaratból eredő változásban látja és láttatja a személyiség önalkotásának fő biztosítékát. Oláh Viktor a felső gimnáziumban, a társaival való versengés lázában fedezi föl például akaraterejét; azt a tulajdonságot, amely ekkor ugyan még csak az úszásban meg a szekrényugrásban szabadítja fel képességeit, később azonban, kitérők és viszszaesések után, nélkülözhetetlen lesz számára az igazság ismeretéhez. Arra csodálkozik rá, amit nem örökölt, amit maga adott önmagának.

*

A Napok hőse az „átlagos hős” regénytörténeti modelljéhez is közel áll, de megint tanulságosabbak a megkülönböztető vonások. A bizonyosságra, a megbizonyosodásra irányuló óhajtása ugyanis egész életét végigkísérő hitigénnyel párosul. Életszükséglet számára, hogy higgyen valamiben. Gyermek-, serdülő- és ifjúkorában elfogadja a készen kapott ajánlatokat: előbb a hatalmi funkciójú vallásosság, majd a harcias hazaszeretet, 1945 után a kommunista elvrendszer rajongó hívévé szegődik. Azt követi, amit a kor előír, mondhatnánk; csakhogy Oláh Viktornak vajmi kevés haszna származik igazodó hiteiből. Ő mintegy magára veszi, interiorizálja, úgy is fogalmazhatnánk: túlteljesíti mások elvárásait, és önmagát adja nekik, értük. Félreismerhetetlen ez az áldozati vonás abban az önbüntető gesztusában, amellyel szilveszteri egyedül maradására reagál: órákig benne tartja kezét a hóban, hogy ő is azt érezze, amit a magyar katonák Oroszországban. (Viktor saját maga ellen fordítja szülei távozásán érzett elégedetlenségét; az ő fia, Oti majd kifelé irányított agresszióval válaszol apja és anyja veszekedéseire.) A hitigény elválaszthatatlanul összekapcsolódik a hazugság, az „élethazugság” elleni lázongással: „Ezek azt hiszik, én is olyan vagyok, mint ők. Hogy mást mondok, mint amit hiszek” – fakad ki szülei ellen (242.). Már korán tetten éri a visszamenőleges hazugságot is:

„Anyu is hazudik az emlékeiben. Amikor nekem Kukics bedugta a havat a hátamba, meg a fülembe, iszonyú rossz volt, és belém is rúgott, és nem engedte, hogy felkeljek a földről, pedig nem is így történt egészen, semmi se olyan szörnyű talán, és semmi se olyan gyönyörű, amikor történik, csak utólag, amikor eszébe jut az embernek, és hozzátesz egy kicsit.” (102–103.)

Amit az én-elbeszélő mögött (fölött) álló szerzői tudat kezdettől fogva sugall, arra a főszereplő csak megannyi belső konfliktus árán ébred rá: amíg a hithez csak szenvedélyét adja az egyén, annak tárgyát, norma- és konvenciórendszerét viszont a társadalom, a politika uralkodó eszméitől kapja, addig a tiszta szándék és a hazug vagy önző prakticizmus eredményében összekeveredik, egyfelé mutat. Nemzeteknek (nemzetünknek) és egyéneknek közös sorsuk ez. Az ’56-os forradalom után, magánéletének összekuszálódásával, közéleti-közösségi illúzióinak megroggyanásával párhuzamosan Oláh Viktor hitigénye már rátalál saját közegére, vonatkoztatási pontjaira. Például kezd hiányozni neki a sokszor ismételgetett „a császárnak, ami a császáré” mondás mindig elhallgatott második része; beszéde mindinkább kifogy a pattogó, fölényes kijelentésekből, és megtelik kérő, óhajtó modalitású, fellebbező tartalmú mondatokkal (s minthogy egyre gyakrabban reflektál saját „beszédére”, ez föl is tűnik neki, s firtatni kezdi, ki is a megszólított, kihez is fordul ő egyáltalán). Csakhogy ekkor már (és még) nem is a megnevezés a legfontosabb számára, mert az így nyert pontosság visszavezetné a megsejtett igazságtartalmakat a konvencionalizált vagy manipulált elvekhez. A regény utolsó mintegy száz lapján már a „béke” ideológiátlan fogalma bontakozik ki fő értékként: a tudat belső békéje ez, amely immár képes védelmet nyújtani az ellenségesség, az indulatosság, a krónikus félreértés martalékává lett magánélettel szemben is.

Addig azonban Oláh Viktor hitigénye számtalanszor csak hiszékenységhez vezet. Szeret helyeselni. Éltető eleme az egyetértés – minden dacos lázadása ellenére. „Mert az végül is öröm” (241.) – áltatja önmagát a legkülönfélébb csalások, ámítások közepette. S amint utólag mintegy helybenhagyja az őt ért sérelmeket, a készülő rosszat is minduntalan igyekszik jóra magyarázni. Első megrökönyödése után igazolni próbálja a történteket, történendőket; magyarázata leggyakrabban a „nyilván”, a „biztosan” szóval kezdődik. A kardcsörtető hangulatú cserkészgyűlésen józan mértéktartással felszólaló öreg cserkészt „biztosan” csak azért vezetik el beszéd közben, mert rosszul lett. A színművészetin lezajló, rákosista koreográfia szerint levezényelt törvényszéki tárgyaláson „bizonyára” mindenki a tehetséges Söveges pártjára áll majd. Hősünk ugyanígy reagál társkapcsolatainak viszontagságaira is. Olykor egy-egy pillanatra mintha átderengene alakján a Miskin-féle szent együgyűség. Ám csak pillanatokra: a Napok hőse ugyanis nem bűnös, de nem is ártatlan. Egyszer ugyan még a bűn árnyéka is rávetül: 1956 előtt kultúrfelelősként közvetve hozzájárul ahhoz, hogy egy egyetemi hallgatót elküldjenek a közgazdaságiról. És sebeket oszt családjában, szerelmeiben is.

Belül azonban folyamatosan fejlődik tovább. Voltaképpen különös, hogy az értelmezőnek hangsúlyoznia kell ezt a „belüliséget”, elvégre mindvégig ugyanazon tudat „belső beszédét” halljuk. Csakhogy a „beszélő” nagyon sokáig maga is takarja vagy torzítja saját élményeit, emlékeit; reflexiói sem mutatják mindig „megbízható” narrátornak. Sokáig inkább elhallgatja a levonandó tanulságokat, vagy felületesen, kelletlenül érinti őket. Magára maradottsága idején egy fiatal nő megszólítja könyvtári munkahelyén, az olvasóteremben, s találkát kér tőle. Oláh Viktor úgy véli, hogy a nő csakis szerelmes lehet beléje, már oda is képzeli lakásába újdonsült ismerősét. A nőnek azonban már vőlegénye van, és csak némi segítő közbenjárást kér tőle. Oláh segít. „Így kell. Ellenszolgáltatás nélkül. Nem tudom, miért. Milyen norma alapján.” (487.)

Ez a jelenet több szempontból is jellemző a regény egészére. Például egy félreértést ábrázol, emberek egymás melletti el-beszélését, oldalazó, taktikázó lépéseket, ügyeskedéseket: Viktor érettebb éveit is rengeteg ilyen félreértés keseríti, a legtöbb éppen a hozzá legközelebb állóktól éri; amellett szinte testközelbe hozza az epizód egy egész rendszer működési mechanizmusait is (a hatvanas évek második felében vagyunk). Fontosabb azonban a regény fölé rendelt világkép vonatkozásában, hogy a félreértésből, a megtévesztettségből, a veszteségből és vesztességből nem vagy nem okvetlenül, nem törvényszerűen visszaesés következik a hős szellemi fejlődésében. Egyre kevésbé az, hiszen már zajlik a léleknek az a tisztulási folyamata, az az elfordulás a kicsinek és efemernek maradó dolgoktól és az az odafordulás az állandóhoz, az örök érvényűhöz, amely mintegy aranyat mos ki a sárból is; amely immár nem bedől a kollektív közhelyeknek, hanem megtisztítja, egy magasabb rendű igazsághoz emeli őket. Az „ellenszolgáltatás nélküli” segítés régen megtanult és többféle manipulatív gyakorlaton átesett elv Oláh Viktor életében, de csak most, mostanában, élete utolsó öt-tíz évében találhat vissza egy felsőbb, egyelőre (még mindig) megnevezhetetlen abszolútumhoz, önnön forrásához.

Itt mintegy csak közbevetőleg jelezhetjük a Napok korfestő erényeit. Ez a regény éppen azáltal képes feledhetetlen precizitással megjeleníteni a XX. századi magyar történelemnek kb. negyven évét, fordulatokban és megpróbáltatásokban leggazdagabb négy évtizedét, hogy egy tudat fénytörésén vezeti át a nagy horderejű eseményeket: a köztes helyzetű (ha a történelmi regény hagyományaira gondolunk, de csakis ebből a szempontból: Walter Scott-i) hős minden réteggel érintkezik, szociológiai lehetőségei nem zárják el eleve semmitől, és nem is predesztinálják semmire. Köztessége és persze önmeghatározásának fejlődése lehetővé teszi Oláh Viktor számára a sajátos magyar problémák érzékenyebb észlelését is. De nemcsak a beszélő én által közvetlenül ismertetett események és értékelések utalhatnak a történelemre. Például legjobb barátja, Imri, akit mindig csak a sport érdekelt, az ’50-es évek eleji diktatúrában – váratlanul? – politizálni kezd, ’56-ban forradalmárként harcol, majd emigrációba kényszerül. Béketűrő alkat, de ha felbőszítik, alaposan megsértődik, konokul haragot tart, vagy mértéktelenül feldühödik. „Paraszti” természete valamiféle tradicionális magyar népi hős emlékezetét eleveníti meg a regényben. Vagy például mennyire hitelesen idézi föl az 1956 utáni „konszolidáció”, majd pedig a szerzésre, cinizmusra berendezett kádárizmus közegét a történetben bemutatott kisközösség révén: abban a könyvtári környezetben, amelyben bőven tenyészik az intrika, az érdekharc, a helyezkedés. De sok mindent leplez (és leleplez) Oláh Viktor két nyugat-európai útjának eseménykrónikája is; ugyanez a romlottság okozza a férfi–nő viszonyok sokféle torzulását. Oláh kiábrándulása teljessé válik: amint eddig sem, ezután sem lép be a pártba.

Világnézeti és magánéleti mélypontra zuhanása, belső alvilágjárása után és következtében Oláh Viktor már nem könnyen azonosítható, jelentésükben azonban kiüresedett elvekben, doktrínákban kezd hinni (bízni), hanem előbb a tudásban, majd pedig mindinkább a megismerésben. A „tudás” eszménye még közelebb áll a puszta ismeretszerzéshez, egy elzárkózó önépítés számára nyersanyagul szolgáló készlet megszerzéséhez, mint a magasabb dolgokba való beavattatáshoz. Viktor már e fejlődési szakasza elején bevallja:

„Valahogy zavar, hogy nincs mérce. Hogy csak én magam vagyok a mérce. Ez tisztességtelen. És rendetlenséget feltételez egy rendre épülő természeti világban.

De hát a virágok is tudják, már magvaikban tudják, meddig és milyen formahatárba növesszék leveleiket. Nem tévesztik el. Ezt a képességet nekem is meg kell szereznem. És ahhoz igazítani mindent.

És nem feltenni ezt a gyerekes, naiv kérdést: mi végre?” (414–415.)

A saját fejlődési fázisai között is (olykor) szabadon mozgó, visszaesésre is hajlamos, de megelőlegezni, előbbre helyezkedni is képes tudat tehát itt, ekkor még elutasítja azt a kérdést, amely utolsó éveinek lesz segítő eszméje, és végül a halálig – vagy azon túl – is elkíséri. Hiszen későbben Oláh Viktor ráun a könyvgyűjtésre, az antikváriumi vadászkalandokra is, egyre inkább belefásul országjáró előadás-sorozatainak gépies értelmetlenségébe, s megkísérti őt magát is a társadalmi rendszer kínálta gyakorlat, a magasztos elvekkel takarózó pénzkereset divatja. Nem bírja sokáig: fejlődésének utolsó szakaszában a mechanikus, felhalmozó tudáson is túl a megismerés válik legfőbb céljává: „Valami munkál a világban. Amit nem tudnék néven nevezni. És bennem is ugyanaz munkál. Talán ennyi a »tehetségem«. Hogy végre felismerjem.” (537. – Kiemelés: B. L.) Ez a megismerés, ez a gnószisz egyenesen az abszolút igazságra irányul, de nem járja át a megnevezés kényszere. A természetet és az embert is egybekapcsoló (lásd a virág életéről adott példázatot), egyúttal a kozmosz rendjén is munkáló erő fölismerésének, derűjének, „békéjének” és a hozzá való alkalmazkodásnak, a beléje való tudatos bekapcsolódásnak a személyes tudaton túl is zajló folyamatai váltanak valóra – a regény végére – egy személyiséget.

*

Felfogható-e Jókai Anna tudatregénye a fejlődésregény egy XX. század végi magyar változatának – amint alcímünk sejteti? Ha nem annyira műfajtörténeti (és -elméleti) normákban gondolkodunk, hanem eljátszunk a szóösszetétel szétszerelésével és ismételt összerakásával (fejlődés + regény), akkor okvetlenül. Ez a mű ugyanis nem annyira az álmokkal, illúziókkal teli hősnek a társadalmi környezetben végbemenő megszelídülésére, hasznossá válására építi cselekményét (bár kétségkívül van köze ehhez a modellhez is), mint inkább a korai szenvedélyek más, magasabb síkra helyeződésére s a politikai szerveződésű társadalomból való kivonulással egy időben az emberekkel kialakított bizodalmas és szeretetteli kapcsolatrendszer megteremtésére. A fejlődés csírája adva van Oláh Viktor lényében, alkatában: mégpedig valamiféle céltalan, iránytalan tehetség formájában, amelyhez a politika, a színészet, az előadói és a könyvtárosi-kutatói tevékenység csak ideiglenes és inautentikus keretet adott; valódi képessége egy látásmód lesz: „s valahol középen. Aki botorkál. Akinek már nincs teljesen sötét, de a behatoló fénysugár még olyan keskeny, hogy inkább megzavarja, semmint tájékoztatja…” (572.) Legvégül már tájékozódhat Oláh Viktor ebben a beszűrődő világosságban – pedig még ő is középen van.

A fókuszba állított hős fejlődése mindenesetre egy spirális alakzatú emelkedésre vall. Ő maga szerelmi és családi életének kínzó összekuszálódása idején, külső-belső ellentétek metszéspontjában fogalmazza meg a felismerést: „A tévedést nem a sorrend szabja meg. És az eszmék, gondolatok igazsága sem. Hullámvonal. Vagyis spirális fejlődés.” (406.) Ez a sajátos emelkedés elvezethet akár egy lényegi (alkati) tulajdonság visszafejlődéséhez is. Oláh Viktor már kora gyermekségétől kezdve pompásan forgatja a szót, talpraesett kis szónoklatai sok nehéz helyzeten segítik át; ám élete végén tisztázódás és beszédkészség – vagy beszédalkalom – mintha fordított arányosságot mutatna: egyre gyűlik a mondanivaló, ám ő egyre ritkábban, egyre kevesebbekhez szólhat.

(Hallgatagságba vezető útja is elválasztja attól a Boda Zoltántól, akihez a XX. századi magyar [fejlődés]-regények hősei közül még legközelebb látszik állani. Németh László Emberi színjátékának hősével ellentétben ő nem vonul ki, nem vonulhat ki a társadalomból, nem gyűjt, nem gyűjthet közösséget maga köré, nem tart, nem tarthat „hegyi beszédet” sem senkinek.)

Egyébként a történetalakítás és a középponti tudat néhány kommentárja jelzi más szereplők fejlődőképességét is. Az elbeszélő tehát nem egyetlen, kiválasztott hős sajátjának, akár szimbolikussá, példaszerűvé emelt sajátságának tekinti a fejlődést, az öntökéletesítést (ebben a vonatkozásban is különbözik a Németh László-i típustól), hanem más szereplők számára is fenntartja. Gondoljunk csak a kifejezetten a rossz szolgálatába állt diótörésre; vagy éppen a gőgös Újlakyra, még akár Oláh Viktor édesanyjára is; mindhármuknak – persze különböző „jelzettségi fokon” – sikerül kilépniük azokból az ártalmas meghatározottságokból, amelyek fogva tartották személyiségüket.

A középponti regényalak fejlődésének azonban kettős az ára. Az egyik az, hogy a személyiségnek úgyszólván teljesen magára kell maradnia. A jót képviselő és a javuláshoz, megtisztuláshoz indíttatásokat adó, az Oláh Viktorban igazán tovább élő regényalakok ugyanis „fizikai” mivoltukban korán kilépnek a cselekményből: ilyen figura mindenekelőtt Zsombolya Valéria, majd Viktor háború utáni tanára, Zolti bácsi – és közbül a tiszta szívű áldozat, Manusz néni. Később azonban egymás után el kell szakadnia mindenkitől, akit szeretett és még szeret, akitől tartós félelmében vagy hirtelen riadalmaiban segítséget vár: a nőktől, akiket ő bántott meg, vagy akik őt bántották, és legvégül szertefoszlik a fiával való egymásra találás maradék reménye is.

Még egy ára van a fejlődésnek: azt a belső lomhaságot is le kell győznie hozzá, amely örökösen csak halogatná az elmélyedést. Hányszor villan föl előtte a gondolati tisztázás valamely esélye vagy akár csak valamely élmény intenzív megélésének lehetősége (például a vidék, a természet megismeréséé), s hányszor hessegeti el olyasféle fordulatokkal, mint „majd ha lesz rá időm”. Itt nem a felületességbe süppedt mindennapi életnek és az elszánt egzisztenciális tudatosságnak az értékelvű szembeállításáról van szó. Sokkal inkább a mindennapi életben magában is megnyilvánuló egzisztenciatudatról, az egzisztenciális felelősségérzetről.

*

Mint Jókai Anna valamennyi regénye, a Napok is nyelvhasználata és elbeszélésszerkezete által lesz azzá, ami. Az adott esetben nagyregénnyé is – a „nagyregény” érzetét leginkább talán az életnek az a folyamatossága, szakadást nem (vagy látszólag nem) ismerő hullámzása kelti az olvasóban, amely elejétől a végéig – kezdettől a végig – tart a szövegben, és tartja a szöveget.

A szorosabban nyelvi tényezők közül emeljük ki csupán a névadást. A név olyan jel, amely jellemez is. Jókai Anna persze nem afféle beszélő neveket ad alakjainak – inkább beszédes neveket. Zsombolya Valéria: a tanítónő nevének jó hangzása és szokatlan muzikalitása egy valóban eredeti és kiváló személyiséget jelent be. De bonyolultabb is lehet a nevek játéka. Korántsem mindegy, mikor és meddig Katalinka, Katóka vagy Katka ugyanaz a személy, Viktor első felesége; az sem mindegy, ki meri Katókának nevezni (Krisztina, a barátnő-szerető, mégpedig egy kissé fölényesen, lekezelő hangsúllyal). A második feleség, Józsa neve viszont – jelölten is – ironikus viszonyba lép az egyáltalán nem jó-ságos nőalak lényével. Természetesen a Viktor–Győző páros is idetartozik, alighanem a legbonyolultabb esetként; mert hogy mikor és miben Győző ez az Oláh Viktor, az igazából csak a mű legvégére világosodhat meg az olvasó előtt.

A nevek jelentő játékánál is fontosabbak az elbeszélő módszer játékai – a „játék”-ot itt persze végképp nem valaminő léha értelemben használjuk. A narráció mindvégig gondoskodik a tudatszubjektumban újra meg újra felidéződő motívumok jelentésességéről és jelentőségéről: olyannyira, hogy ha igazán belehelyezkedünk a regény világába, egyes pontokon, például bizonyos tárgyak hangsúlyos említésekor, szinte megsejthetjük, hogy ez a tárgy motívummá válik, és még felszínre bukkanhat a tudatáramban. Egyetlen ilyen „esetet” említenék, saját olvasástapasztalatomból: Viktor lemondott Krisztináról, és családját választotta, az erkélyen elmélkedik szellemi útjáról, majd: „Egy kék, horpadt oldalú locsolókannát bökdösök a lábammal, ez most egy hosszú pillanat, s világosan érzem a képet.” (415.) E sorok írója olvasóként arra gondolt, hogy ebből a locsolókannából (fontos az is, hogy horpadt) még lesz, még lehet valami. Magyarán megjósolta a tárgy jelének, jeleinek ismétlődését. A bekezdés így folytatódik: „Valami nagy, szellős szobát. Ahol ülünk, nyomtatvány és régi könyvek porszaga közt, már ősz hajjal, szikár-soványan, körülöttem a rendbe helyezett világgal, és visszagondolok, hogy itt álltam, és bökdöstem a lábammal egy horpadt kék locsolókannát…” Az olvasó talán azért képzelte el e szegényes tárgyról, hogy még találkozik vele, mert neve először egy hosszabb meditációs folyamatban váratlanul és aránylag erősen hangsúlyozva jelent meg. Azt, hogy Oláh Viktor (ellentétben saját várakozásával) sohasem öregszik meg majd, ez az olvasó csak a regény vége felé sejthette, majd pedig tudhatta meg – legalábbis amikor először találkozott a könyvvel. A locsolókanna viszont benne maradt a tudat – a regény – emlékezetében: a hős utolsó – és lelki megoldást hozó – áldozatának, saját lakása átengedésének jelenetében újra felbukkan: „Egyszer egy locsolókannát néztem, itt az erkélyen […] Józsa nem érti. Hogy a televíziót otthagyom, és egy rozsdás locsolókannát reklamálok.” (593.) A tárgy metamorfózison ment át.

Csakhogy az anticipációk nem mindig igazolódnak. Gyakran az ellenkezője történik annak, amire a tudat(os) szubjektum felkészül, és felkészíti olvasóját. Jóval korábban, a család kényszerű költözködése után a kis Viktor a lehető legrosszabbnak képzeli el új osztályfőnökét az új iskolában: minden előjel erre mutat. „És a tanítónő is csúfolni fog […]” (85.). Nos, ebből a rémképből lesz Zsombolya Valéria.

A legfontosabb motívumok azonban csakugyan végighúzódnak a regényen: mindenekelőtt ezekben és ezek által válik követhetővé a lelki, szellemi élet folyamatossága. Mérhető rajtuk az idő is, hiszen szerepük, jelentésük, hatókörük változik, alakul: némelyik hólabdaszerűen viselkedik, alapanyaga új meg új asszociációkkal bővül, új meg új élményrétegek tapadnak hozzá. Ugyanakkor valamelyest tagadják is az időt, azaz bizonyos értelemben térszerűvé teszik; olykor ugyanis mintha visszhangosított térré alakítanák át a főszereplő tudatát, amelyben nekünk, olvasóknak kell tájékozódnunk a sokfelől érkező hangok között. A motívumok többsége a gyermekkorból ered. A kék sapka, az ablakon kidobott kesztyű, a kiságy faragott rózsája, az apácaszappan és társaik a személyiség archeológiáját hordozzák: ezek viszonylag stabil szerepű, jelentésű tárgyszimbólumok. Vannak azonban eleve aktus- és eseményjellegű emlékek is, melyek, mondhatni, az egyéni életidőben születtek, s ennek idejével alakulnak tovább. (Ha meggondoljuk, Oláh Viktor mennyire vágyik egész életében az átmenet megragadására, arra, hogy megfigyelje például az elalvás pillanatát, majd pedig, a regény vége felé, a meghalásét is, rájöhetünk e képek tárgyi létezésének és illékonyságának paradoxonára.) Ilyen a legkorábbi emlékréteghez tartozó és talán legtöbbször újjáéledő kép a kislányról, aki a téren öszszeteszi a kezét, és ezt kiáltja neki: „Te fijjú, dobd ide a labdát!” A kislány gesztusa és szava a tudatáramban az elemien tiszta, szeretetteljes és bizalmat kínáló nőiség archetípusává lesz, többnyire csak vágykép formájában, a megvalósuló, de sivárabb kapcsolatok kontrasztjaként. Közben segít is a kereső hősnek: hozzásegíti ahhoz, hogy átvészelje az érzelmi megpróbáltatásokat, és erőt gyűjthessen az előrelépéshez. A mű szellemi világa és létfelfogása azonban egy felnőttesebb emlékképben összpontosul, amely, lám, igen sajátságos módon egyszerre vezet a múltba, mégpedig egy rétegezett múltba, és előlegezi meg a jövőt. A gellérthegyi kőről beszélünk. Harmadik előfordulását idézzük: „Én akkor láttam egy követ, körülötte lóhere, fű, valami furcsa követ, ami úgy felbontotta bennem az időt, mintha nagyon régen néztem volna már és mindent átéltem volna egyszer, mintha alattam és felettem is állt volna egy-egy belőlem…” (231.) Sokkal később így idézi föl a képet, immár az eredeti tárgyi környezet említése nélkül, különc barátjának, Rezsőnek: „Önmagával a legkevésbé [egyenlő az ember]. Néha olyan, mintha előttem és mögöttem is járna egy árnyék… ami voltam… és amivé leszek… Ha hihető volna, hogy minden emberben egy előképet tisztelünk… egy még be nem töltött formát…” (511.). Igen, ez az emlékkép jövőképpé válik, vissza- és előreható perspektívába állítja az egyedi, itteni életet. S íme, így határozza meg önmagát az ember: „Magyar vagyok. Igen. Ebben az életemben.” (537.) Látni való: a regény vége felé a kettős elbeszélés már magát az irodalmat is mintegy átlépteti a spirituális gondolkodásba.

Ezek az egyéni pszichében gyökerező archetipikus motívumok persze nagyon eltérő szituációkban bukkanhatnak a tudat felszínére. Előfordul, hogy kimunkált gondolatsorokba illeszkednek, de megjelennek eksztatikus sodrású tudatfolyam-leírásokban is. Olykor pedig krízispontokon törnek fel a tudatban, akár egy szerelmi üzenetre való boldog várakozás, akár a megalázó testi szenvedés perceiben, a személyiség regressziójaként (így hat például a kisgyermekkori lakcím, a „Kakukk utca 3.” kényszeres ismételgetése).

Egyik-másik visszatérő motívum azonban az elbeszélés előrehaladtával egymással ellentétes értelmezési övezetekbe is belép. Oláh Viktor önfeledt és sokat ígérő harmóniát él át Katalinkával a „Szigeten”:

„Meleg van, virágillat, jön egy hajó, kivilágított hajó, a fény átírja felettünk a bokor tetejét, valami rózsaszín virág nyílik a bokron, igen, én ehhez a nőhöz ragaszkodom, ez az a pillanat, most megint megnyúlik az idő, most, ez az, világosan felismerem, eddig tévedtem, ez mégiscsak valami nagy összetartozás. Talán tényleg Katalinka az, akivel el lehet viselni mindent.” (286.)

Amiként azonban a fény ott és akkor „átírta” a tájat, úgy fogják majd az események „átírni”, „újraírni”, többszörösen is újraszituálni ennek az élménynek az érvényességét. A létfolytonosság tragikusabb arca mutatkozik meg így. Hiszen utólag megtévesztőnek érzi a hős fény és virág egykori sugallatát, üzenetét. Miért is? Elsősorban persze a külső, objektív idő múlását okolhatjuk. De ez nem elegendő magyarázat. Jókai Anna művészete mélyebb összefüggésekre és törvényszerűségekre villant fényt. Az idézett élménybe – szövegrészletbe – ugyanis beépül egy másik, ezúttal rejtőzködőbb archetipikus alapélmény: az idő elő-előforduló, meg-megtörténő „megnyúlásának” ugyancsak visszatérő érzete. Az olvasó, „szem előtt tartva” a regény egészét, némi joggal úgy is érezheti, hogy a rózsaszín virágra eső fény itt első renden a személyiségnek ezt a „megnyúlt” időhöz fűződő, eksztatikus élményét világította meg; vagyis az élmény szerkezete nem a külső tájék -- külső személy (Katalinka), illetőleg objektív helyzet (a két ember összhangja) expanzív, kiterjedő folyamatrajzával ragadható meg igazán, hanem egy befelé ható, reflektívebb képlettel: külső tájék -- az idő és az egyéni lét intenzív belső átélése-- ennek a belső élménynek a szubjektív rávetítése egy másik, lehetséges, vágyott, objektív összefüggésrendre (a két ember közös boldogságára.) Valahogy így: ami bennem ennyire intenzív visszhangot ver, az át kell hogy alakítsa a külső adottságokat. – Félreértés, de a nélkülözhetetlen fajtából. Ennek az „ősmotívumnak” a nyomában majd jóval később kínzó tépelődés fakad: kettőssége a Viktort a „megőrülésig” hajszoló kettősségekben csapódik le. Hónapokig váltakozva és egyenlő intenzitással érzi hol azt, hogy felesége és fia mellett kell maradnia, hol pedig azt, hogy Szuchy Krisztina oldalán a szenvedélyes szerelmet kell választania. És ekkor még mércéje sincs.

Egyébként eszünkbe juthatnak ezekről a személyiség ősmintáit alkotó motívumokról a Marcel Proust művéből ismerős emlékeztető tárgyak, illetve emlékképek. Csakhogy a Napoknak ezek az alapformái (vagy alapmozdulatai) nem okvetlenül, nem szükségszerűen a múltra, a múltba való visszatalálásra irányulnak, mint annak a bizonyos teába mártott madeleine-süteménynek az íze. Nem beszélve arról, hogy Proust kolosszális műve legvégül a művészetbe lépteti át az életet, illetőleg csakis az írói megformálás által véli igazolhatónak az élet leélését. Jókai Anna regényművészete azonban – láttuk és látjuk – nem a művészetre irányul, nem magának az esztétikumnak a megteremtését tűzi ki céljául.

*

Még vissza kell térnünk – néhány megjegyzés erejéig – a regény voltaképpeni narratív eljárásaihoz. Mint már jeleztük, nemegyszer sejthetjük meg a közvetlen elbeszélő, tehát egyszersmind az ábrázolt szereplő – Oláh Viktor – mögött azt az „implicit szerzőt”, aki meglepő és némelykor megrendítő, bár alig észrevehető jelzésekkel mintha segítene hősének, mintha nemcsak mögötte, hanem mellette is állna. Jelenléte diszkrét, s voltaképpen csak a tudatosodás folyamatait mozdítja elő. (Természetesen hatással van az olvasóra/olvasásra is, hozzájárul az értelmezés bonyodalmaihoz.) Néha bizonyos szóismétléseknek finoman ironikus használatával segíti az eligazodást. Például az egész ostrom alatt „légós Anni”-ként emlegetett személyiség megnevezése a németek kiűzése után egyszer pusztán Anni lesz, később pedig már következetesen „házbizalmi Anni” – s ez a névváltozás nem csupán munkakörének, hanem állásfoglalásának, viselkedésének kicserélődését is jelzi. Végső soron egy nem épp nagy jellemre világít rá. Vajon csak Oláh Viktor hívja így, s ha igen, akkor egészen ártatlanul? – Vagy nézzük, mire képes egy úgynevezett idéző ige: a magára maradott, majd újra csak szerencsétlenül férjhez menő Katka a regény vége felé már mintegy „vakkantja”, amit mond; és amikor Oláh nyugtalanul kéri az orvostól a diagnózist, az ő betegségének diagnózisát: „Gyomor – mondja, olyan, mint egy vakkantás, Katóka vakkantott így, miután elváltunk, és néha megkerestem.” (605.) Két, egyébként távoli helyzet narratív egybelátása is a szónak ez a kiemelése, nem csupán a hős kvázi-véletlen ötlete. De már sokkal korábban is előfordult, hogy az elbeszélésfolyamat egy kissé a hős – ezúttal a kisdiák Viktor – priméren ösztönös reagálásmódjának a korrekciójaként hatott. Lásd a magyartanárnő által bemutatott Adyra érkező elsődleges, majd pedig másodlagos választ:

„»Álmodom egy nőről, akit nem ismerek…«

Röhögünk.

De volt egy kislány a téren, arra kért, hogy dobjam oda neki a labdát…” (141.)

A mögöttes elbeszélő talán csak ezzel a „de”-vel segít tudathősének a tudatos tisztázásban.

Úgyszintén feltűnhet, hogy annak a két történelmi eseménysornak a megjelenítésében, amely legerősebben hat Oláh Viktor szellemi fejlődésére – 1944-re és az 1956-os forradalomra gondolunk –, ez a mögöttes narrátor néhány pillanatra mintha kölcsönözné alakjának a maga „teljesebb”, objektívebb optikáját. A menetből szökni próbáló zsidó nő tragédiájának dermesztő leírása – legalábbis egy-egy olyan mondat, mint: „A kis szőke [nyilas] elfárad. Sajnálja a sapkát.” (188.) – kilépni látszik a szereplő-megfigyelő Viktor nézőpontjából.

A felsorolt példákat esetleg még minősíthetnénk helyi érdekű találkozásoknak, afféle áttűnéseknek; ám ebben a művészetben minden nyelvi és elbeszéléstechnikai eljárásnak súlya van. Bizonyos regényalakító módszerekkel nemcsak itt-ott találkozunk, hanem átjárják a mű egészét – és talán nem is csak módszerekkel van dolgunk. Minél előbbre halad Oláh Viktor a saját élete (s az élet) lényegi céljának megismerésében, annál szembetűnőbbé válik a stiláris ellentét is a tisztázódó gondolat szervesen fejlődő megfogalmazásai és a ziháló, meg-megszaladó, olykor parttalanul kiáradó szövegrészek között, mely utóbbiak a gondolattól idegen vagy a gondolatról leváló „foszlányok” (a regényből idéztem a szót) lejegyzésére szolgálnak. Vesd össze:

„Érdekes. Milyen szabatosan fogalmazok. Ez az igazi gondolat. És a többi, ami csak úgy át- meg áthullámzik rajtam, talán nem is az, csak töredék, ösztöneim meghosszabbítása, átmenet a fecsegés és csend között, sokkal kevesebb a valódi gondolat az agyunkban, semmint hinnénk, most már megint kezd elsötétedni, egyszerűen kimerülök, fáraszt, valami visszanyom, kényszerít, hogy arra gondoljak, pedig ez nem is gondolat, hogy Katka megsütötte a kacsát vacsorára.” (359.)

Még a következő részlet is idekapcsolható:

„Túl sokan állnak már a pult előtt [a könyvtári olvasóteremben], ma én kezelem a bélyegzőt, mindig akkor van a legnagyobb forgalom, amikor tudnék beszélni, hasonlít ahhoz, hogy mindig akkor jöttek a legtisztább gondolataim, amikor a legalantasabb, legaprólékosabb tevékenységet végeztem, van a magas és a mély között valami titokzatos kapocs, húzóerő, egy gömb középpontjától kifelé, kétoldalt, de végül is ugyanoda jutva vissza, hiszen minél távolabb húzódik egymástól a két pont, annál inkább közeledik.” (601.)

A magas és a mély közötti titokzatos kapocs: ez a titok játszódik le Oláh Viktor eltávozásának misztériumában is. Tolsztoji misztérium ez, távoli hátterében az Ivan Iljics halálával és a Három halállal. (Az utóbbira közvetlenül is utal a főszereplő.) Egyúttal Jókai Anna későbbi műveinek is egyik fő-fő tematikus eleme – igaz, olyan, ami több, mint téma. Igen, az ember rendeltetésének fölismerése sűrűn váltakozik – mondjuk éppen – a kacsasültes vacsora elképzelésével. Ugyanígy váltakoznak egymással az elbeszélői szólamok, stílusformák is. Szembeállítást és egyenjogúsítást visznek véghez, mégpedig egyszerre: ez Jókai Anna művészetének egyik legnagyobb csodája. Spiritualitás és trivialitás szoros együttélése az életben: a csupa nagybetűs KOZMÁS BORSÓFŐZELÉK szaga, amely iszonyatos erővel nyilatkoztatja ki Oláh Viktornak halálba vezető műtéte előtt… az életet.

*

A műtét előtt viszont még megtörténik az áldozathozatal, mégpedig egy arra kiváltképpen méltatlan nő javára. Oláhnak „csak” annyit kell megértenie hozzá, hogy ami vétket elkövetett, azt csak mással, más javára hozhatja helyre. Vezeklésének csupán külső alakja, megnyilvánulása, hogy kiköltözik lakásából, s átengedi azt a „gonosz űzöttségben” élő Józsának. A vezeklés lényege, magja talán a némaság. A közölhetetlenség, vagyis az igazság tudásának, a meg- és felismerésnek eredetileg kényszerű, majd mindinkább vállalt és belülről igazolt elhallgatása: a beszéd helyett a puszta (és valószínűleg meg sem értett) cselekvés.

A műtőben megoldódik a titok: éppen azáltal, hogy teljes erővel nyilatkozik meg. Minden eddigi félreértésnél súlyosabb – hiszen a halálba vezet, nem a gyógyulásba.

„TÚL LEHET ÉLNI

a neve, csak a neve jusson eszembe, csak néven tudjam nevezni, én okos fejem Oláh Viktor. Én, Kakukk utca három, a sárga örvény, sárga fény a szemem mögött, napok, millió nap

A NAP” (615.)

A megnevezéshez már nem segítheti hozzá a haldoklót az elbeszélő. Vagy mégis? A NAP – így, nagybetűkkel, a regény első szava volt, és akárha keretbe foglalná, ami történt, az életet; de talán nem pusztán esztétikai keretbe. A zárószó mindenesetre a kezdést nevezi meg – újra, újonnan.