Prágai Tamás

Mnémoszüné arcai

Tóth Krisztina: Porhó

Platón a Theaitétosz című dialógusban jegyzi le Szókratész tábla-hasonlatát, miszerint az emlékezet viasztáblához hasonlatos, melyet „érzeteink és gondolataink számára” tartunk készenlétben; úgy őrzi érzeteinket és gondolatainkat ez a tábla, „ahogyan a pecsétgyűrűk lenyomatát lenyomtatjuk; s amit egyszer belevéstünk, arra emlékezünk, és azt tudjuk, amíg csak a képe rajta marad a táblán; de ami elmosódott, vagy nem tudott belevésődni, azt elfelejtjük és nem tudjuk”.

De hogyan lehetséges, hogy valami elmosódjon? Hogyan tűnik el a tábláról a kép? Mi módon működik a felejtés? Mi nem tud bevésődni egyáltalán? Nem csoda, hogy az, amit Platón az emlékezet istennőjéről, Mnémoszünéről ír (az ő adománya ez a viasztáblácska), az emlékezetről való tudás fontossága miatt egy olyan értelmezés fókuszába kerül (már Platónnál, de később sajátos módon Freud vagy a Freudot újragondoló francia filozófia [Lacan, Derrida] szövegeiben), melynek kérdése nem kisebb fontosságú, mint a tudat és a tudás, a tudattalan vagy az „emberi lényeg” kérdése – vagyis az emberről való beszéd fókuszába. Derrida Freud és az írás színtere című tanulmányában azokat a kifejezéseket, melyeket többnyire az emlékezettel vagy a psziché működésével kapcsolatban használunk (mint felejtés vagy elfojtás), a filozófiai gondolkodásról való beszéd szövetébe illeszti. „A látszólagos párhuzam: az írás Platón óta tartó történelmi elfojtásának és lenyomásának analízise. Ez az elfojtás hozza létre épistéméként a filozófiát, illetve állítja az igazságot mint logos és phoné egységét. Elfojtás, nem pedig felejtés; elfojtás és nem kirekesztés” – írja, rosszallón jelezve, hogy az írás (ez esetben) nem valamiként, hanem valami helyett – mint az emlékezet meghosszabbított, kívülre helyezett teste –, vagyis az emberi pótlékaként jelenik meg a civilizációs mezőben.

De vajon elképzelhető-e egyáltalán „kívülre helyezett” emlékezet?

Nyilván nem. Az emlékezet mindenképpen emberi, a Platón tábláján megjelenő jel csak feljegyzés marad, és nem válhat emlékezetté. Azt gondolom, ebben az átlépésben ragadható meg az a termékeny feszültség, az az ellentmondás, amely a viasztábla-hasonlatot élteti. A szöveg módja (éppen a belső és külső megkülönböztethetősége miatt) más kell legyen, mint az emlékezet módja; mégis, létezhet olyan viszony, mely a két mód közti átjárást, metamorfózist teszi lehetővé.

Derrida Paul de Manra emlékezve ír Mnémoszünéről, és érthető, hogy figyelme a gyász felé fordul. „Melyik a legsebzőbb, sőt leggyilkosabb hűtlenség, a lehetséges gyász hűtlensége, mely a halott és csak bennünk élő másik képét, bálványát vagy eszményképét interiorizálja bennünk? Vagy a lehetetlen gyászé, mely tiszteletben tartva a másik végtelen távolságát, meghagyja másságát, és nem hajlandó vagy képtelen a másikat befogadni magába, mintegy a narcizmus sírjába vagy kriptájába?” Melyik az „igazi gyász”, veti fel. Az emlékezet vizsgálata számára adódik a gyász kérdése; de nem csak a gyászé (ami ez esetben lényegében nekrológ). Az emlékezet kérdését veti fel az önéletrajz vagy a napló is, ez a két „nem tisztán irodalmi” műfaj. De Mnémoszünéről még valamit tudunk, és talán ez a legnyugtalanítóbb: az emlékezet és felejtés istennője a múzsák anyja is.

Ha azon a valószínűsíthető tényen túl, hogy a klasszikus korban a költészet (mely akkor még zene, ének és szöveg egysége) ténylegesen a kulturális emlékezet őre, és annak fenntartásában fontos szerepe van, s értelemet akarunk adni annak a kijelentésnek, hogy Mnémoszüné a múzsák anyja, akkor ma (amikor a költészet és kulturális emlékezet kapcsolata felfüggesztődni látszik) ennél szorosabb, lényegibb összefüggést kell találnunk költészet és emlékezet közt. És mi vethetné fel inkább ezt az összefüggést, mint az olyan költészet, mely magát Mnémoszüné örökösének tekinti?

*

Költészet és emlékezés kapcsolatát vizsgálom. Tóth Krisztina Porhó című, új és válogatott verseket tartalmazó könyvének olyan értelmezését kísérlem meg, mely az emlékezetet állítja középpontba, a kötetet az emlékezés művének, sajátos poétikai formájának tekinti (vagyis azt a tételt vizsgálom, hogy Mnémoszüné hogyan a múzsák anyja).

A könyv elejére szerkesztett új versek három ciklusának csaknem középpontjában, a második ciklusában szerepel a Napló című vers. Olvasatom centrumába talán érthető módon a napló, ez a különös műfaj kerül, melyet „félirodalminak” tekintek; mely úgy fogadja magába, nyeli el az időt (az embertől független, „csak eltelő” időt), hogy azt a személyes élettörténet személyes idejébe tagolja. A személyes élettörténet eseményei a személytelen, „csak eltelő” időben hozzák létre azt a bevésést, mely Mnémoszüné viaszlemezén rögzül – de kérdés, hogyan alakul a személyes és személytelen idő viszonya e bevésés során; hogyan nyílik meg a „csak eltelő” időben az emlékezet számára elkészített, előkészített (tagolt) élettörténet. „Milyen is az idő látom hogy múlik én meg hol is voltam” – válik témává az idő az elemzett versben egy helyütt, illetve: „De közben áll az idő és néz a szeme se rebben” – olvasom a vers utolsó (egyébként a hátsó könyvborítóra is kiemelt) verssorát.

A „múlik” és az „áll” közt jól kivehető ellentmondás feszül, szeretném Mnémoszüné munkálkodását ebben az ellentmondásban (mozgás és mozdulatlanság ellentétében) felfedezni. Jó lenne pontosítani, hogyan jelenik meg az idő, és hogyan jelenik meg a személyessé tett idő (vagy belső idő), az emlékezés. A vers metaforái a „bolygó körhinta-fény” játékában, a körhinta játékával együtt mozdulnak el, nyárvég, lombhullás, száraz levelek surrogása, őszi meleg szél, kerti munkák, éjjeli fagyok, hó és a tavasz ígérete jelzik az idő évszakokban, vagyis fény-árnyék arányokban mérhető körkörös elmozdulását. A fény-árnyék változások jelzésével szemléletessé tett körkörös idő nem csak a Napló című versben mutatkozik meg. A következő, Vándorhold című versben a napszakok hasonló témái mellett a következő sorokat érzékelem a körkörös időre való utalásként: „lámpa álomgaloppja körbe-körbe”; „napóra-szédülés”; „…ott kívül a hold vonul csápos reflektorokban”; „…a hold forog mélyünkön”, illetve „…ezüstös hold forog…”. A Havak éve II. szakaszában „…a hold kering égő reflektorarc a testben”;
a kötet utolsó, Zenélődoboz című versében pedig (mely a kötet fordított kronologikus rendjének megfelelően az Őszi kabátlobogás kötetből került a Porhó végére) a következő (mértéktartó következetességgel megalkotott) sorok olvashatók: „Reflektor vonul át a plafonon / csönd lesz, eloszlik ferdén. / Szeretkező zebrákon kúszik át / a csíkos, hajlékony redőnyfény.” A „csak eltelt” idő Tóth Krisztina kötetében leginkább a körkörös idő, az ismétlés, az újrajátszás (Zenélődoboz) metaforáiban jelenik meg.

És hogyan jelenik meg a személyes, az emlékezetben személyessé lett idő? Visszatérve a Napló című vershez: az őszi bokrok és bogyók képei közé (rózsa, kökény) illeszkedve, mégis a szóhangzás szintjén, illetve a szöveg jambikus prozódiájából is kilépve a zárójelbe tett „(feketebodza)” szó tűnik ki (maga a zárójel is kizökkenést jelez). Az összetett szó jelzői előtagja olyan sötét tartalmat idéz meg, mely még két kifejezésben előtérbe kerül ugyanitt: „árnyékírta arccal” – olvasom a II. szakasz 4., valamint – „a kert álmodott negatívja” – a 9. sorában. Mindkét kifejezés oppozíciót jelez (a fény oppozícióját, egyfajta sötétkamrát), és – olvasói botlás – a „feketebodza” kifejezést is először „feketedoboza”-ként olvastam.

Ez a botlás arra késztet, hogy visszatérjek Freudhoz.

Derrida – már említett Freud és az írás színtere című munkájában – hosszasan foglalkozik Freud egyik hasonlatával, a „varázsnotesz”-hasonlattal, mely az emlékezet működésének megvilágítására szolgál. Leszögezi, hogy alapvetően kétfajta írófelület van: az írásra szolgáló papír időálló, de egyszer használatos, korlátozott méretű írófelület, a palatábla korlátlan méretű (hiszen le lehet törölni, és újra írni rá), de nem időálló: „a végtelen befogadóképesség és a maradandó nyomok megtartása kizárják egymást”. A „varázsnotesz” viszont (afféle gyerekjáték volt ez Freud idejében: celluloidlapocska, alatta viasz: bele lehet karcolni valamit, de ez egy mozdulattal – a celluloidlap felemelésével – eltüntethető) kombinálja az írás rögzítésének kétfajta módját: a celluloidlapocska felemelésével a felszín ismét kisimul, de a viaszban megmarad az előzőleg bevésett írás lenyomata, és megfelelő fényszögben (!) olvasható. „Míg az egyéb írásfelületek, melyek a palatábla vagy a papír prototípusára épülnek, csak a mnemikus rendszer egy materializált darabját tudták bemutatni a pszichikai apparátusban, egy absztrakció, a varázsnotesz az egészet mutatja be, és nemcsak az érzékelési réteget. A viasztábla tehát a tudatalattit jelképezi. »Nem tartom túl merésznek a viasztáblának a tudattalannal – mely az érzékelő tudat rendszere mögött található – való összehasonlítását.« A láthatóvá válásnak és az írás eltörlődésének váltakozása valójában a tudat megvilágosodása (Aufleuchten) és elhalványulása (Vergehen) az észlelésben” – állapítja meg (Freudot idézve) Derrida.

A varázsnotesz tehát a tudatalatti metaforája; és szoros párhuzam teremtődik ezzel írás, tudatalatti és emlékezet között. De továbbléphetünk-e az értelmezésben, és kereshetünk-e további párhuzamot a Porhó szövegeként megjelenő írás (Tóth Krisztina versei) és az emlékezet – a tudatalatti viaszlemezéből a celluloidlapocska felületére szavakat és szöveget emelő – munkája közt (most egy fordított irányban mozdítva el a hasonlatot)? Azt hiszem, léteznek ezt a feltevést erősítő pontok. Tóth Krisztina kötetének első két ciklusa nemcsak időben, hanem a versek megformáltságát tekintve, poétikai szempontból is új verseket tartalmaz. Ez az újdonság olyan látványos formajegyekben is megmutatkozik, mint a korábbi – kötöttebb, inkább zárt versmondatokban gondolkodó, rímes-strofikus – formával szemben kialakított, attól eltérő „szabadabb vers”. Az első ciklus többségét alkotó rímtelen, kötetlen formájú, mégis feszes szerkezetű darabjait egyfajta alkotói szemléletváltás és egyben előremutató kiteljesedés lépésének tartom (mely a költői életműben betöltött helyét tekintve Kosztolányi Meztelenül ciklusához vagy Pilinszky Szálkáihoz hasonlítható, és – megkockáztatom – jelentőségében is mérhető). Bizonyos jegyek, apróságok – a korábbitól való eltérésként is – új írásmód jegyeinek tűnnek, és én ezt az új írásmódot szeretném mindenekfelett Mnémoszüné előkerült varázsnoteszének tulajdonítani. A Naplóban a varázsnotesz jelenlétére, „munkálkodására” utaló kulcsszó valójában apróság; egy furcsa, elváltozott, nyelvileg is szabálytalan tagadás; a második szakasz elején kétszeresen elhangzó, kiemelt, majd a szövegben többször megismételt „senem senem”. A viaszban lappangó, láthatatlan, ám bizonyos fényben mégis láthatóvá váló negatív, rendkívül jelentős erő – hogy visszatérjek Platónhoz: a döntéseinket negatív megerősítéssel felülbíráló daimón – jelenik meg a szövegek szabálytalanságaiban, mint például a Havak éve című második ciklus verssorainak a mondatsorokat keresztülütő, vagyis a grammatikai mondatot felszámoló következetes sorvégi pontozása. Ez a jelenség megszünteti a mondat, tehát a kijelentés, az ítélet dominanciáját, egyenlőséget teremt verssor és mondat között. Különös hiátusok, különös „fekete dobozok” jelennek meg a szövegben e technikai megoldásként egyszerűnek mondható (poétikai megoldásként viszont jelentős) sorkezelés révén; hiátusok, melyek kiegészítésre várnak, történetszilánkok, melyek jelentős részét a varázsnotesz viasza nyelte el. Ez a „nem”, pontosabban „senem” lehetetlenné teszi, hogy a vizsgált ciklus, a Havak éve verseit írásnak vagy szövegnek tekintsem, hiszen ezeket a közlés dominanciája jellemezné; így viszont a figyelem a poézisként létező szöveg sajátosságaira irányul.

*

Akárcsak az idő (a „csak eltelő” idő), mozdulatlan a Szálak ciklusban név szerint megszólított Mnémoszüné is (Az emlékezetről című versben): „Mnémoszüné: nem alszik, sose pislog. / Minden tekintet számontartatik. / Az utcafront, a kerítés, / trafik, a pincelépcső gránitján / a csíkok, a liftajtó, az udvar / lombja: így fog maradni / minden, álmunk alján lakik / a szellőzőből búgó, hajnalig szálló / madár, mely ablakunkba / vijjog, ha a mentő a / ház elé befordul. / Kialudni a gesztenyefa tépett / rajzát: nem esett, könnye sose / csordul, nem alszik, sose pislog, / sose nézett félre, Mnémoszüné, / lombszemű hold, múlt: / számontartatik / minden szemnyi / részlet.” Most a „minden szemnyi részlet”, a tárgyak jelenléte késztet gondolkodásra; Mnémoszüné, a titánok egyike, meglehet, mozdulatlan és rezzenéstelen, de mozdulatlansága, mint láttuk, nem jellemzi adományát, a viasztáblácskát, a varázsnoteszt. Az emlékezetről tárgyai nem egy elsimított, végtelen felületen, hanem egy nagyon is mélyen strukturált felületen jelennek meg, melynek mélysége – biztosak lehetünk benne – jóval több tárgyat nyel el, mint amennyit megmutat. A „tárgyi költészet” törekvésében – utalva Eliot „tárgyi egyenértékes”-fogalmára (mely részben arra [volt] hivatott, hogy ezt a felületet kisimítsa, és a tárgyak és érzelmek világát átjárhatóvá tegye) – egy személyes időnek alá nem rendelt emlékezet víziója munkálkodik; de, mint látjuk, az emlékezés csak az ideák vagy archetípusok (az istennők) szintjén mutatkozhat ilyennek. A tárgyak rendületlen ideje a szemlélő előtt a személyes tartományba fordul: „…álmunk alján lakik / a szellőzőből búgó, hajnalig szálló / madár…” – a mentősziréna álommá transzformálódó hangja, akárhogy is, önálló életet nyer az álomban; csak az álomban lehet hajnalig jelen. Ezzel viszont eltűnik Mnémoszüné tekintete elől, aki a szárnyalás mozdulatlanságára kíván emlékezni; a kint bentté, személyessé válik.

Kint és bent átcsapása, egymásba fordulása tipikus áthelyezés (metafora): e metafora révén a szövegnek olyan tere keletkezik, mely – egyfelől – őrzi a Mnémoszüné által látott dolgok (mondjuk: a külvilág) felületét, a „mélyben” (mondjuk az álomban vagy a személyes emlékezetben, ahol a tudatos a tudatalatti játékainak – például a daimón kötözködő ellentmondásainak – van kitéve) viszont e látvány bonyolult áttételei aktiválódnak. „Körkörös alagút, szem-száj nélküli ház. / Honnan is kezdjem el. Tudnád folytatni onnan?” – válik A Minotaurosz álma című vers külső, a szörnyet őrző labirintusa álomi, belső tájjá. (Fordított példa: Az árnyékember című versben a belső hiány mint falra kivetülő árnyék helyeződik át). Ez a áthelyezés, ez a metaforikus képhasználat (vagy egyfajta metaforikus képhasználat) fontos poétikai elvvé válhat, és hajlanék arra, hogy a megjelenő szöveg bizonyos sajátosságait – azon túl, hogy a tárgyi költészetet általában jellemzi a metaforák hangsúlyos jelenléte – az áthelyezéssel mint általános szövegalkotó vonással hozzam összefüggésbe.

Az egyik ilyen sajátosságot már említettem: a Havak éve ciklusban Tóth Krisztina a hangsúlyt a mondatról a verssorra teszi. Ez is áthelyezés: a kijelentésről (ami egy grammatikusan megformált mondat) az írásra, a vizuálisan megragadható szövegre való áttétel (a kijelentés fontossága csökken ezzel a gesztussal, annak viszont, hogy az írás versként létezik, nő). Egyfajta áthelyezés a második ciklus következetes keresztrímes szerkezete is: a rímelő szópárok játéka valóban „mozdulat” a tudat számára (ahogy e két szót rímelteti A Minotaurosz álmának első versszaka). De ez – lehet mondani – ismét általános vonása a rímes költészetnek; szokatlan viszont, hogy Tóth Krisztinánál több esetben megjelenik az önrím, „senkiföldje” (A Minotaurosz álma), „hol is voltam” (Napló); „(szólni) egymáshoz ez a két test” (Küld egy mosolyt) találkozik az önrímben önmagával. Az önrím (akárcsak a verssorszerű központozás) keresztülvágja a közlés mondatközpontú logikáját, s ezzel különös értelmezési keretet teremt. A korábban talán akár „dalszerűnek” is nevezhető vers egyre inkább „versszerűvé” válik e megoldások révén, vagyis a megszólalás helyett mindinkább a papírra nehezedik: a Szálak című versben például a „raklapőr” szónak két átirata olvasható: egy, mint az imént, magyar és egy „franciás”, ily módon: „raclapeur”. Az emlékezés története (a saját emlékek naplószerű felelevenítése az első ciklusban, mint például a Dosszié, a Fehérhajú, az Álmos felhő vagy a Végvár című vers) a kimondástól, az elmondástól mindinkább az írás, konkrétabban a vers felé tartó áthelyeződés története is. A kijelentés eltűnik a vers szerkezetében; lehet, hogy a szöveg hiányosnak és töredezettnek bizonyul a kijelentés szintjén; de talán éppen ez a töredezettség teremti meg a verssé való írhatóság: egy belső szerkezet megalkotásának lehetőségét. Itt kell megjegyeznem, hogy az áthelyezések révén dinamikussá váló, „bemozduló” szerkezet megjelenése számomra a Szálak ciklus verseinek poétikai értékét is jelzi. Ahogy az „Álmos Felhő” (gyerekkori indiánnév) köznévként köszön vissza az azonos című vers utolsó sorában, vagy egy megjegyzett mondat A végvár című versben, az mindenképpen a vers keretein belül határozott, de tapintatosan finom elmozdulásokkal gazdálkodó poétikai érzék eredménye.

Azt hiszem, lassan lelepleződik a tervem, hogy a fenti gondolatmenettel a következő tételmondatig jussak el: az áthelyezések sora, köztük kint és bent áthelyezése szintén áthelyezése (metaforája) valaminek; annak, hogy a személyes idő végpontját jelentő halál elől menekülni próbáló „én” személyes történetét – könyvként, sőt versként – Mnémoszüné elé tegye le: változtathatatlan formában, úgy, ahogy az istennő számára látható – mint önéletrajzot. De ez a könyv nemcsak szavaiban és tartalmaiban (az életút eseményeiről szóló történetekben, melyeket Tóth Krisztina új versei oly gazdagon idéznek), hanem magukban az áthelyezésekben is őrzi alkotójának keze nyomát, éppen a megalkotott szöveg versszerűsége, poétikai sajátosságai révén. És éppen ezekben a sajátosságokban kaphat helyet a személyes emlékezet pecsétjét viselő, személyessé tett idő. „A temporalitás mint térbeli elrendezés nem egyszerűen a jelek láncolatának horizontális diszkontinuitása lesz, hanem írás, mint a pszichikai rétegek különböző mélysége közötti kontaktusok megszakítása és újraalkotása, magának a pszichikai munkának az annyira heterogén időbeli szövete” – írja ismét (többször idézett) tanulmányában Derrida; ám itt bizonyos értelemben magát a szövetet kell aláírásként figyelembe vennünk. A név, melyben az ily módon legáltalánosabban elgondolt önéletrajz fokuszálódik ebbe a szövetbe, a verssé – és hangsúlyos módon verssé (tehát nem szöveggé vagy írássá) – alkotott szövetbe merül bele: „Nyitott könyv rajta név összeáll újra szétesik” (Vándorhold); „Merülj, merülj, ne juss eszembe, / hogyha a nevem kérdezik, / ne gondoljak a te nevedre” (Szilveszter) – asszociálódik a név egyben a szétesés és süllyedés képzetével.

És hol süllyedhet mélyebbre a név, mint a gyászban? A gyásztól való félelem (amely nem azonos a halálfélelemmel – hanem attól való félelem, hogy a halottat tényleg el tudjuk veszíteni, vagy mi magunk el tudunk majd veszni a gyászban halottként) mélyén az emlékezés vágya munkál; az, hogy a halott (akár az én, akár az idegen) ne legyen kitéve a felejtésnek; ne tűnjön el, és ne váljon személytelenné – vagy legalábbis ne kelljen megtudnom, megtapasztalnom azt, hogy ez megtörténhet. Azt hiszem, a kötet legelső versét, A könnyű poggyász címűt e gondolatmenet értelmében a kötet egészére érvényes mottónak tekinthetem: „Álmok, álmok: hova is gyömöszölnék / annyi sok érintést meg arcot, / szép csobogást. De egyetlen / álmot azért, ha mégis, a fiamról // vinnék: semmi, csak ül és bámul. / Beszélni sem tud még, de én / követelem, ígérje meg, hogy / én halok meg előbb”. Nem a pusztulástól, hanem a gyásztól való félelem; mely létre akarja hozni a maga kézjegyét, a maga emlékiratát – meg akarja teremteni (valakinek) azt az arcát, amely személyes arcként maradhat jelen; vagyis nincs kiszolgáltatva a „csak eltelő” időnek. Az emlékezet nem önéletrajzot, hanem arcot és nevet követel; Mnémoszüné adománya által nem önéletrajz jön létre. Ahogy az istennő a viasztáblát átadja: ez a gesztus maga az áthelyezés; az áthelyezés gesztusát öröklik leányai Mnémoszünétől. Tóth Krisztina könyvében – különösen annak első két ciklusában, a Szálakban és a Havak évében – számomra ennek az áthelyezésnek a poétikailag megformált (és lényege szerint poétikai) gesztusa rögzül, a Porhó ezért van ott az utóbbi tíz év számomra legfontosabb három új könyve közt. Szövetében az emlékezet sajátos formáját őrzi – mely egyszerre hiátusokat, fekete dobozokat tartalmazó írás és az áthelyezések gesztusait magában foglaló poézis –, és egyaránt távol áll attól, hogy naplóvá vagy önéletrajzzá váljék. (Magvető, 2001)