Mezei Ottó

A teljesség harmóniája

Olescher Tamás és a Multi Média Színház

Idestova tíz éve vezeti a nívós kiállításairól ismert II. kerületi Vízivárosi Galériát a képzőművész és performer Olescher Tamás. Fiatalon, a hetvenes években alkalmazott művészeti képzettségét zenei stúdiumokkal gazdagította, ifjú komponistákkal dolgozott együtt, előadói státust is vállalt a zeneművészek szervezetében. Emellett művelődési házak munkatársaként a „tűrés” és „tiltás” határán egyensúlyozó kiállításokkal, performanszokkal hívta fel magára és rendezvényeire az alternatív eszméknek és életformának hódoló fiatalok figyelmét.

1980-ban gondolt egyet, és (mert származásánál fogva megtehette) kiköltözött az NSZK-ba. Frankfurtban és Offenbachban ipar- és képzőművészeti irányultságú magasabb tanulmányokkal szilárdította meg korszerűnek mondott művész státusát. Itthoni ismeretségi körének és kinti barátainak köszönhetően (jól beszélte már a német nyelvet) eredményesen bekapcsolódott az államilag ösztöndíjakkal támogatott, kiállítási lehetőségeket is nyújtó neoavantgárd művészeti életbe, amelynek szervezői munkájánál fogva is – mint a Hesseni Rádió munkatársa, illetve a fiatal művészek szervezetének tisztségviselője – tevékeny résztvevője, aktív előrelendítője volt. Proteszt jellegű kollázsait Franciaország és Svájc városaiban is bemutatta, testhezállóbb, egyes motívumait később új életre keltő performanszaival – zene, szöveg, videoinstalláció beiktatásával – ’86-ban és ’87-ben az NSZK több városában (Frankfurt, München, Kassel, Köln, Berlin) ugyancsak szerepelt.

A nyolcvanas évek második felében, a művészetpolitikai légkört a tíz évvel korábbinál enyhébbnek vélvén, többször hazalátogatott, majd véglegesen hazatelepedett. Haza? Szerény büszkeséggel emlegeti ma is, hogy nagyapja brassói szász volt, Ányos Viola névre hallgató nagynénje pedig a Nagybányai Festőiskolát látogatta. Egy 2001-ben készült interjú további, bensőséges szakmai adalékkal egészíti ki hazatelepülésének indítékait. Az időben egy művészeti találkozón vett részt, ahol „egy ideális-harmonikus kompozíciót” kezdett felépíteni, s ehhez meg is találta a megfelelő színharmóniát, formai elemeket és festési módokat (Vidám erő, 1987). S mit tesz isten, ugyanekkor egy népviseletbe öltözött kalotaszegi asszonyról készült fotón, pontosabban az egyszínű szoknya felületén felfedezte a saját munkáján is megjelent virágokat, szivárványszínű geometrikus formákat, amelyek együttese „végtelen harmonikus egységet kölcsönzött a szoknyának”. Ezeket a motívumokat részelemként későbbi munkáin fel is használta (Örömhír-táblák, 1994–95). Idegenben nem akart kínlódni ilyen-olyan mozgásrendszerek színre állításával, amikor itthon szinte készen kapott mindent (például a Kárpát-medence ősi-népi táncait).

A kinti produkcióit figyelemmel kísérő itthoni kritikusai nyomban felismerték, hogy Olescher performanszai az ottaniakéitól eltérően jóval kevésbé akció jellegűek; meditatív hangulat jellemzi a lépcsőzetesen egymáshoz illeszkedő darabokat. Az önállóságát, függetlenségét kereső művész ugyanis fellépéseikor hangsúlyozottan önnönmagát adta, a kevésbé kiszámítható cselekvéssorba torkolló intuíció helyett a racionális meggondolásnak, kiszámítottságnak engedvén teret.

Hazaköltözvén megalakította a hangzatos elnevezésű Multi Média Színházat. Az alternatív teátrum nem rendelkezett állandó társulattal: a különböző és változó létszámú szereplők – néptáncosok, férfi-, női és gyerekcsoportok, ősi és mai hangszereket megszólaltató zenészek, énekesek, vers- és szövegmondók –, akár a fővárosban zajlott az előadás, akár vidéken, az ő rendezői irányítása szerint működtek. Ő határozta meg a multimédia-darabok szellemiségét, elméleti és kiviteli vázát, ő készítette el magát a színpadképet, amelynek a zenéhez, tánchoz, költői szöveghez illeszkedően egy-egy festménye szerves részét alkotta, mint ahogyan alkalmanként (például kifejező erejű élő szoborként) személyes szerepjátéka is. Ez az átfogó vezérszerep, amennyire egyénhez kötöttnek tűnik, úgyannyira – műhelyszerűen – az egyes darabok, akár egy egész sorozat színpadra állítását megelőző szellemi munka, termékeny diskurzus megegyezéses végkicsengése, ahogyan arra a Körök című darabfüzér (1990) előkészületi munkálatainak leírásából következtethetünk.

Nyilvánvaló, hogy a Multi Média Színház nem valamilyen kellő felkészültségű néptáncegyüttes látványos bemutatkozásait kívánta népszerűsíteni. Olescher a XX. század számos művészéhez hasonlóan az ember, illetve az emberi közösség őseredeti, legbelülről fakadó mozgásenergiáját, hovatovább művészet előtti megnyilatkozását, mi több: ennek törvényszerűségét, a „közös ősharmóniát” kísérelte meg fellelni és megjeleníteni. Ez a bipolaritás, férfiség–nőiség, modernség–tradicionalizmus stb. kettősség jelenik meg jelzésszerű jelképiséggel a nyolcvanas évek végén készült festményein s páros táncaiban. De szóljon e bipolaritás átfogóbb megvalósításáról maga a művész, aki egyik darabjának három részváltozatát is elkészítette: „Az egyikben egy élő csellistapár játszott videocsatolással; a második, amelynek Faragó Béla írta a zenéjét, egy hegedű–orgona kapcsolatra épült, és a videobejátszáson a férfi és a nő szeme jelent meg (sőt egy helyütt felezési technikával: egymáshoz illeszkedő férfi és női félarc); a harmadikban, miközben Dukay Barnabásnak egy rövidebb fuvola–gitár-darabja szólt, a videoképen a föld, a zöld, az ég, a kék, tehát a két pólus tágította a teret.”

Olescher a fentebb említett – saját kifejezésével – ősartikulációnak a keresése során ismerkedett meg Hamvas Béla Öt géniuszával, amelynek a Kárpát-medence egészére vonatkoztatott karakterisztikumait jeleníti meg – tájékozatlan hallgatótól-nézőtől talán fel sem fogva – az adott tájegység ősi, hangszeres zenével kísért táncaihoz és dallamkincséhez kötötten. A „megjelenítés” fogalom talán pontatlan is a maximális művészi (megindító, megrázó, felemelő) élményt kiváltani hivatott összetett hatásmechanizmus jelölésére. (Az említett művel való szellemi rokonságot hangsúlyozó lelkes írások, nem csodálhatóan, az Olescher képviselte művésztípust Hamvas ’86-ban közölt Arlequinjével hozták összefüggésbe.) A ’91-ben bemutatott Stonehenge – Epos Hungarica szerkezeti leírását megelőzően Olescher akkori munkatársa, Szaló Péter a lélekröpítő Hamvas-esszé néhány iránymutató sorát idézi: „Mindenki tudja, hogy vannak helyek, ahol az anyag megszabadul önmagától és szabadon fel tud szállni. E hely megjelölésére egészen egyszerű szavunk van, ez: a templom.”

A „lélekröpítőnek” szánt darab szcenikai komplexitásának érzékeltetésére idézzük a szerkezeti leírás lényeges részét: „A darab a képi, zenei, mozgás- és gondolati közegen belül is több réteget és felfogást foglal magában: a képi világon belül a festészet, az installáció, az élőképek és a videotechnika jelenik meg; a zenei világon belül három zenei réteg – hangkollázs, népzene és modern zene – különül el; a mozgást a statikus képek közé szövődő néptánc és avantgárd performansz rétegei határozzák meg. (…) A szervezőelveket négy, ellentétpárokat, egymásra épülő folyamatokat magában foglaló részre tagolhatjuk:

– az égtájak: kelet–nyugat és dél–észak ellentétpárjába, egységeibe;

– a személyes fejlődés mozzanataira: születés, gyermekkor, felnőttkor, öregség, halál;

– a néptáncok fejlődési rendjébe, tájegységi struktúrájába;

– az egyén, a pár, a közösség fokozataiba;

– az egyén–tömeg ellentétpárjába;

– a történet és a történelem viszonyába, az aranykor, virágkor, paradicsom és a reálszféra infernális kettősségébe. (…)

A tér tagolása a stonehenge-i oszlopokkal a tér irányait jelöli ki, ebbe illeszkednek a táncok tájegységi eredetük alapján. (…) A táncok az egyén–közösség tagozódása alapján az egyéni, a páros és körtáncok formájában képezik, a mozgás–állókép rendszerbe belerejtve, a születéstől a halálig tartó fázisok érzelmi-indulati tartalmát, a gyerekszereplők szertelenségét, a felnőttek érettségét, a fiatalabbak szenvedélyét.”

Az archaikus hamvasi szellemiség, a kozmikus totalitásra való törekvés térben-időben a néphagyomány rituális megjelenítését a mítoszteremtés aurájával övezi. Olescher ebbeli törekvése során szerencsésen érintkezett Molnár V. József néprajzkutató elméletével, aki előadássorozatokban s könyvben (Világ-virág, 1996) széles körben népszerűsítette a természetes műveltség általa csokorba szedett egyetemes (népművészetünkre is érvényes) alapjeleit és azok rendszerét. A közös szemlélet, amelynek alapja az ősi bipolaritást magába olvasztó, de azon túl is lépő keresztény hitvilág, Olescher színpadi munkáira, mi több: egyre inkább önállósuló, nemcsak színpadképként funkcionáló, hanem autonóm minőségű festményeire is rányomja bélyegét. A fentebbi Stonehenge – Epos Hungarica nyomán felvetődő „vallás” kérdéskörről egy helyütt maga a művész is nyilatkozik, imigyen: „A produkció egy tibeti harangjátékkal indul, amely előhívja az emberben a mennyei hangzást, de amely mégiscsak itt, a földön szólal meg, szemben a darab végén elhangzó evangéliumi igével. (…) Sokat tanultam ugyan a taoizmusból, de ez még önmagában kevés, ezt el kell tudni helyezni, a megfelelő helyre kell tenni. Maradva a példánál, nem lehet felcserélni azzal a bibliai igével, ami ebben a darabban elhangzik.”

Hogy ez a gyakorlatba átvitt kettősség mennyire hosszan foglalkoztatta Oleschert, azt az általa is munkássága egyik csúcsteljesítményének érzett Körök című darab (1990) utólagos értékelése mutatja. „Faragó Béla egy hagyományos népdaldallamhoz – mondta 2001-ben – mint zeneszerző tudott valamit hozzátenni úgy, hogy a népdal megmaradt autentikus mivoltában, Faragó munkája pedig felerősítette azt. Egészen ritka pillanat volt: egy moldvai csángó népdal rövid kobzabejátszásához, illetve a később megszólaló akusztikus (élő) kobzahangzáshoz írt egy hegedű-pizzicatót.” („Tökéletesen példázta a rész és egész találkozását, aminek a jelentése ugyanolyan lehet egy keresztény és egy taoista számára is” – jegyezte meg nyolc évvel korábban.)

Az utóbbi években Olescher több ízben is bemutatta festményeit önálló kiállításon, komoly elismerést aratva. Zavarba ejtően különös festői világ. A jelszerű modernitás és a népi egyszerűség megindító ötvözete – darabjainak szintén ez szolgált vezérfonalaként, nem mellőzve a nemes értelemben vett tanítói szándékot sem. (Vö. az Óda a fehérhez című darabjában a férfi–nő páros „fehérre, vagyis tisztaságra való vetkőzésével”.) Az Örömhír-táblák (1994–95) mandalaszerű festményei – a körben egy-egy köznapi helyszínnel, a kép alján az örömhír: egy-egy újszövetségi idézet, magyarul és németül, a lelőhely feltüntetésével – a megtisztulásra vágyó egyszerű lélekhez is szólóan, a belső gyakorlat aktusát jelképezően az üdvözítő központ keresésének-meglelésének profán képi rögzítései. „A teljesség harmóniáját a mindennapokba visszaemelni” – vallja művészi szándékként nyilván festményeire is alkalmazhatóan alkotójuk.

„A körkereszt központjában, ahol a két egyenes szakasz metszi egymást, a Teremtő, az Atya van jelen, az irracionális pont Őt idézi meg. (…) E pont megtalálása minden rítus értelme, célja, központba kerülni »Isten tenyerére«, rendeződés, igazodás csak általa valósulhat” – írta Molnár V. József a művész körkereszt motívumú képeit jellemezvén. (Vö. az 1991-ben készült Olescher-csatorna, Alfa–Ómega-sorozattal: „ezen a csatornán csak ez [ti. a körkereszt-sor] megy állandóan”.) Az elvont jelek, ábrák, a stilizált motívumok („az embléma érzetét keltő összesűrűsödések”) nem jelentés nélküliek, hanem a középpontkeresésre sarkalló képi utalások, az ókeresztény falképek szimbolikus ábrázolásaihoz hasonlók, amelyek befogadásához nem feltétlenül kiművelt ikonográfiai tájékozottságra van szükség, sokkal inkább nyílt szívre, alázatos lélekre, az egyszerű, tömör képi kifejezés megbecsülésére, jelentésének intuitív értelmezésére, megértésére.

Színpadképei ismeretében semmi meglepődnivaló nincs azon, hogy elvont és tárgyias, valamit stilizált elemek, monokróm színfelületek, impresszionisztikus megoldású alakzatok váltják egymást festményein. Ugyanez az ellenpontos stílszerűség jellemezte darabjait is. Olescher Tamás autonóm festményekként funkcionáló képei ezért illeszkednek szervesen darabjaiba színpadképként vagy installációként, s ezért alkotnak együttesen – festmény, zene, tánc, szöveg, fényjáték, videobejátszás – tökéletes összművészetet a XX–XXI. század fordulóján Közép-Európa keleti sarkában.