Szombathy Bálint

Időnyomok halotti maszkban

Bátai Sándor műveiről

Egy ehhez hasonló rövid jegyzetben lehetetlen kitérni minden lényeges mozzanatra, ami a művész – jelen esetben Bátai Sándor – munkásságát egészként megélhetővé teszi. A tömör summázás kényszerítő súlya alatt kiérlelt meghatározások így hát szükségszerűen a szakmai szótár egzakt fogalmiságára helyezik támpontjukat, és habozás nélkül tiszteletben tartják a már meglevő művészettörténeti vizsgálódások irányadó eredményeit. Ennek az alapállásnak az értelmében Bátairól legelsősorban azt kell leírni, hogy a lírai archaizmus első vonalbeli művelője. A szakmai meghatározás Szeifert Judittól származik, aki idén megjelent Bátai-kismonográfiájában jut erre a következtetésre, a minősítő jelző pedig tőlem, tekintve, hogy magam sem vagyok avatatlan ebben a sajátos szemléletű képzőművészeti vonulatban, így annak honi családfája nem egészen ismeretlen számomra.

Anélkül, hogy belebocsátkoznék Szeifert műfaji okfejtéseinek tolmácsolásába, megpróbálom a magam beszédeszközeivel – ugyanakkor Bátai példáján át – közelebb hozni az ikonográfiai értékeknek ezt a konzerváló szándékú vonulatát, amelynek a konzerváció csupán egyik lételeme. Azért csak az egyik, mert az archaizmus művésze nem kizárólag lajstromba veszi az amúgy már a feledés homályába vesző csodás leleteket, hanem át is minősíti őket, és autochton kortárs ikonográfiát művel ki belőlük. Nem stílust csinál tehát, hanem érzékenységet tükröztet és nyelvet modellál egy néhai, kiveszőben levő jel- és jelképrendszer romokba omló szellemi-fizikai állagából.

Lépjünk a Bátai képviselte poétika belterébe, és a képzőművészeti tett napi műveleteit szemléltetve tegyünk egy lépést ismereteink tágítása felé. Induljunk ki egy kézzelfogható példából, amit ezúttal a fotográfia holdudvarából veszünk, mégpedig a fényképezés emlékmegőrző képességére és hajlamára hivatkozva. Az összevetés akaratlanul idekívánkozik, ugyanis rávilágít, mivel, mennyivel ad többet az archaizáció művésze annál, amit a fotográfia a leletek lajstromozásában és dokumentálásában demonstrál. Anélkül, hogy elvitatnám a korszerű fényképezésnek a képi leletek rögzítésén túlmutató hangulat- és esztétikumformáló képességét, Bátai műveinek megközelítése révén érzékeltetni szeretném, hogy az ő módszerével konstruált képi világ nem kevesebb, mint egy szuverén értékrendszer kreációja; nem közönséges tematizáció, hanem a mindenség láttatására való törekvés kézzelfogható esete.

Adva van egy lelet, ami történetesen lehet egy téglába vésett jelzés, egy sírkeresztbe vésett ábra, egy falba rótt rajzminta, vagy csak egy repedés, amelyben benne van a képzettársítás lehetősége, a tulajdonképpeni kultúrtörténeti kód. Ez a kiindulópont, az úgynevezett pozitív forma, az archaikum letapogatható nyoma, amelyre Bátai szabálytalan peremű papírmasét helyez, és átülteti rá annak ikonográfiai állagát, leszedi róla a képi mintát, a negatív öntetet. Az átpréselt forma képezi a leendő mű fizikai alapját, az tartalmazza a központi motívumot, a tartalmi foglalatot, amely a későbbiekben foganatosított színezési eljárás következtében cserzett, illetve konzervált tulajdonságot vesz fel, erősítve azt az eredeti hatást, amit a szöveges vagy rajzos ábrák relikviás mivoltukban a priori közvetítenek a jelenkor felé. A mintaátvétel alkalmával az eredeti nyomóforma amúgy is hiányos nyelvi készlete tovább veszít motívumvilágából, és a hermeneutika felé, illetve a titkok világának irányába tolja az esztétizált, művészetté avatott, már különben is hiányos üzenetértékű leletet. A Rétegek című ciklus darabjai például önmagukban is azt a hatást keltik, mintha a történelem salétromos-felpattogzott falfelületéről váltak volna le, az emberi kultúra ősmasszájából szakadtak volna ki. Vagy lehetnének halotti maszkok is az emberi kultúra arculatáról.

A leletként kezelt archaikus minták – a sokszor ismeretlen nyelvből származó ősrétegek – szimbólumvilága természetszerűleg a legalapvetőbb nyelvi formák világa is egyben: ősi alakzatok, kezdeteket jelölő rováskonstrukciók, a hit világához közeli jelképek, amelyek ráépülnek egy újabb nyelvre. Az archetípiai mintasor önmagában véve is mindenkori ösztönzés, kihívás és ihlet, amelynek elemeit Bátai a kilencvenes évek elején emeli be munkásságába.
A körre, a négyzetre és a keresztre immár nem leletként, nyomóformaként, hanem ikonográfiai origóként tekint, témaként viszonyul hozzájuk, ő maga viszi fel őket a képzési felületre, méghozzá azzal a technikai leleménnyel, melynek révén a képek a megtévesztésig visszaadják az archaikum hangulatát, szellemi atmoszféráját. A műveken ünnepélyes, tiszteletet ébresztő, profán vonásoktól mentes szakralitás sugárzik át, és a lélek önmeghatározó képességének nyoma fedezhető fel rajtuk. A képeken átsüt a lét örökkévalóságának érzete, és maguk is szubsztrátumként, egy szubsztancia lecsapódásaként, eredendő energiakollektorként határozódnak meg.

Az Ősformák című sorozatban Bátai imitt-amott már leépíti a felismerhető alakzatok kanonikus világát, és a végső princípiumot az ősanyag, az ősköd amorf masszájába helyezi vissza. Figyelmét másrészt sok esetben a pontra, a legparányibb nyelvi elemre, valamint az összekuszálódott vonalra összpontosítja, s így az ikonikus kifejezést lefejti annak létperemeire, a tulajdonképpeni kezdetekre, jelezve, hogy munkásságának egyik kevésbé interpretált törekvésében időszerű, primáris művészetelméleti kérdések is meghúzódnak.