Horváth Györgyi

A hiányzó B

Kukorelly Endre: TündérVölgy, avagy az emberi szív rejtelmeiről

„A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az” – kezdi Lev Tolsztoj az Anna Kareninát, s ezzel a szimbolikus teljesség (a boldogság) el-nem-értségét a különbözőség lehetőségfeltételeként szerepelteti. Tolsztoj megállapítása beleilleszthető egy, az antikvitás óta kultúránkat meghatározó gondolkodástörténeti tradícióba, mely szerint az emberi lét boldogtalan, szerencsétlen (később: bűnös) mivolta szorosan összefügg ezen lét sorsra utaltságával – az antik istenek (és a boldog emberek) éppen azért boldogok, mivel nincsen sorsuk. A boldogtalanság és a sors inherens összefüggése – amint arra Walter Benjamin Sors és jellem című tanulmányában rámutat – később az individuális jellemnek mint a sorsért felelős oknak, eredetnek a szerepeltetésével (és ezáltal egyben a sorsnak mint „az élők bűnösszefüggésének” moralizáló értelmezésével) bővül. Ekkor az emberi szerencsétlenség már, úgy tűnik, nagyrészt a jellem hibájából adódik, és az individuális élet metafizikai perspektívából megjelenített összessége, mögöttes logikája, azaz a sors szükségszerűen bűnök (büntetésre vagy megváltásra váró) sorozataként áll elő. Benjamin azt is hangsúlyozza, hogy csak a nem konstans jellemnek lehet sorsa: a történetként előálló sors tehát történetileg változó szubjektumra utalt – avagy, Tolsztojjal radikalizálva a kijelentést: boldogok csak egyféleképpen lehetünk (sorstalanul), boldogtalanságunk viszont szorosan összefügg különbözőségünkkel (és egyben a korábbi önmagunktól való elkülönböződésünkkel is).

Kukorelly Endre új könyve, a TündérVölgy messzemenően hasznosítja a fenti elgondolást: a névtelen elbeszélői Én emlékezés révén előálló fragmentarizált fiktív élettörténet- és családtörténet-elbeszélése, mely a csaknem négyszáz oldalas regény lapjain olvasható, a boldog(talan)ságnak, sorsnak (történetnek) és mindezek szubjektumának összefüggéseit tematizálja és viszi színre – hangsúlyozottan textuális térben, mely minden, a textualitáshoz képest külsőlegesnek minősíthető, metafizikai perspektívát nélkülöz; a TündérVölgy éppen ezen bekebelező (magába mindent visszavevő) textualitás révén tesz kísérletet a fent vázolt „hármas egység” hagyományos egymásrautaltságának megkérdőjelezésére. Teszi ezt oly módon, hogy a megjelenített élettörténet-fragmentumok (melyek átfogják az elmúlt századnak több mint a felét,
az anyai nagyapa németországi emigrációjától kezdve a szülők házasságkötésén, az elbeszélő gyermek- és fiatalkori évein keresztül egészen a megírás századvég idejére helyezhető aktusáig) – tehát a megjelenített élet- és családtörténeti fragmentumok közti szintagmatikus kapcsolatok maguk is poétikai jellegűek: az egyes életesemények közti viszonyok nem a mindennapi életben működtetett logikai kapcsolatokra alapozódnak, hanem a szöveg nyelvi terét meghatározó intertextuális utalások, vendégszövegek közti tropologikus viszonyok révén állnak elő – az életesemények által kirajzolt történet koherenciája tehát igen radikálisan a véletlenszerűségre, az újraalkothatóságra és az esetleges átszemantizálhatóságra utalt, azaz éppen azt a belső logikát nélkülözi, mely alapján sorsként lenne megítélhető. A tropologikus viszonyok ezen esetleges és újraalkotható jellegét hangsúlyozza az is, hogy a szöveg több átfogó elrendezési sémát is felkínál, hogy az olvasó a különféle elemeket viszonyba helyezze egymással, és egy egészbe szervezze: a regény ugyanis kilenc nagyobb (címmel ellátott) fejezetre oszlik, melyek mindegyike szintén kilenc, számozott alfejezetre bomlik tovább, a fejezeteket pedig egy-egy Kukorelly-versbetét nyitja. A fejezetnyitó versek felett, a lap tetején kronológiasorba illesztett évszámok (általában kilenc, 1944-től 1995-ig terjedő évszám, de az első fejezet elején például csak nyolc) szerepelnek, melyek közül az egyik rendszerint vastag betűvel szedett; a kronológiai sort pedig egy szintén kövérített szedésű szó („katona”, „bolond”, „orosz” stb.) zárja. A felkínált rendezési sémák, szövegbejáratok (ahogy a középső, 5. fejezet címe ezt egy önreferenciális gesztussal ki is emeli: „Ez a bejárat csak neked”), azaz a címek, évszámok, kiemelt szavak és (a kilences szám jegyében szervezett) fejezetbeosztások, melyek a szöveg testéhez képest némileg külsőleges pozíciót foglalnak el, maguk is egymást korlátozó és hangsúlyozottan esetleges érvényűek, hiszen – Kukorellytől megszokott módon – általában nem kapcsolódnak organikusan a szöveg egészéhez vagy az általuk kijelölt szövegszegmentumhoz.

A TündérVölgy öntudatosan intertextuális meghatározottságáról tanúskodik az (is), hogy maga a szöveg félkövér betűvel szedett részleteket (olykor csak egy-egy szót, máskor több mondatot is) inkorporál magába, melyek nagy része jelöletlen idézet – (ön)idézeteket azonban a normál szedésű mondatok is tartalmaznak. A forrásokat illetően némi eligazítást ad az első fejezetet megelőző öt mottó (Vörösmartytól, Kierkegaard-tól, Tolsztojtól, Hölderlintől és Kleisttől), melyek közül különösen Kierkegaard (A csábító naplója) és Tolsztoj (Családi boldogság) hatása érezhető a szövegen. A kierkegaard-i ihletettséget támogatja (a számtalan idézeten kívül) az első fejezet címe (A) is, mely (különösen, hogy a korábbi Kukorelly-művek megoldásaitól eltérően a többi fejezet címében nem folytatódik az ábécé megkezdett sora) visszautal a Vagy-vagy szerkezetére: a talált feljegyzések toposzát mozgósító kerettörténetbe ágyazott szövegek ott ugyanis „A” és „B” feljegyzéseire oszlanak („A” feljegyzései között jelent meg A csábító naplója is), melyek közül „A” az esztétikai stádium szubjektumának példája, „B” pedig az etikai stádiuméé – ennek a szövegre nézve releváns következményeiről még ejtek szót, de egyelőre elégedjünk meg annyival, hogy a TündérVölgy hangsúlyozottan „A” feljegyzéseire hagyatkozik, azaz egyedül az esztétikai stádiummal létesít kapcsolatot, „B” feljegyzéseit pedig – a Vagy-vagy szerkezetére való direkt rájátszás ellenére is – figyelmen kívül hagyja.

Az önidézetek – a mottókban kiemelt forrásokéval ellentétben – mindvégig jelöletlenül maradnak, és a TündérVölgy bőven merít Kukorelly korábbi szövegeiből, gyakorta közvetlenül átemelve szövegrészleteket például az Egy gyógynövény-kertből, a Kicsit majd kevesebbet járkálok, a Mintha már túl sokáig állna, a H.Ö.L.D.E.R.L.I.N. vagy A Memória-part című kötetekből (ilyen például a Kert fejezet kezdő részlete az 53. oldalon, mely – hasonló formában – már napvilágot látott a Mintha már túl sokáig állna A című darabjaként, vagy a 81–82. oldalon leírt NDK-beli csereüdültetés, mely – módosításokkal – átveszi A Memória-part kötetcímadó elbeszélésében foglaltakat; a 11–12. oldalon közölt vers pedig szó szerint az Egy gyógynövény-kertből való).

Az intertextuális rájátszások, a textualitás meghatározó ereje szervezi a „történet” szubjektumát, az elbeszélés boldogságkereső Énjét is. Ezen a ponton érdemes némiképp szembehelyezkedni a könyvborító hátlapján felkínált olvasati lehetőséggel, mely az autenticitást jelöli meg a mű alapérdemeként: „Túlzás nélkül állítható, hogy a TündérVölgy az író legautentikusabb könyve” – így a lezáró mondat, s az előtte álló mondatok hasonlóképpen egy kitüntetett szubjektum mint eredet tételezése jegyében íródtak: „a regény az apa alakja köré szerveződik [...], a regény beszélője mintegy az apa hallgatását próbálja megérteni [...] Minden egyes fejezete az emlékezet próbája: kísérlet arra, hogy mítoszok és ráfogások nélkül férjen hozzá az élet legszemélyesebb tapasztalataihoz.” A regényt felütve azonban azzal szembesülünk, hogy a „legszemélyesebb tapasztalatok” szubjektuma – jóllehet az elbeszélt gyerekkori énhez kétségkívül hozzárendelhetünk egy világszerűséget – erősen textuális meghatározottságú, akinek az emlékezésben konstituálódó múltja is textuális hatások terében alakul (akár vendégszövegekről, rájátszásokról, akár pedig egyedül a családtagok által elmondottak révén ismert eseményekről van szó), azaz magán viseli egy/több korábbi megalkotottság (szöveg) nyomait. Egy ilyen múlt megalkotott (azaz a nem organikus és nem egy szimbolikus teljességet implikáló) jellegénél fogva ki van szolgáltatva a jelenbeli értelmező „Én” értelemadó aktusainak – az eredetével organikus egységben lévő szimbólummal szemben tehát sokkal inkább az időben őt megelőző megalkotottság nyomai után kutató, azokat újrakomponáló allegória az, mely a szöveg terét szervezi. A szöveg „én”-je ezen textuális nyomokkal szemben vesz fel metapozíciót, pontosabban: maga is textuális eredetűként fogalmazza meg magát, önnön nyelvének egy figurája lesz (például a 18. oldalon: „Néhány tovább már nem alakuló, rendes vagy nem rendes magyar nyelvű mondat, ennyi látszik, ebből látszik, hogy van az Én.”).

Mégis, igazságtalanok lennénk, ha teljesen elvitatnánk a hátlapon közöltektől azt, hogy képesek bejáratot nyitni a szövegbe. Mégpedig azért, mert egy olyan értelmezéstípust kínálnak fel, mely szintúgy meghatározza a TündérVölgy emlékező én-elbeszélését, ám negatív módon: a regényben a világhoz (a múlthoz, a családtörténethez, az apa alakjához) való ezen organikus viszony többé már nem (vagy csak időlegesen) lehetséges, (a halott apa alakjához hasonlóan) el van siratva, a melankólia tárgyaként funkcionál. A családtörténet (és az elbeszélő itt elfoglalt szerepe) értelmes egésszé tételének lehetőségét ugyanis éppen egy olyan nyelv hordozza, mely az elbeszélő számára nem adott, a hozzá való viszonya a reflektált kívülállás. (Ez önreflexíven a rontott mondatokban is megjelenik.) A regény számtalan szöveghelyén találkozunk annak említésével, hogy apa és fia nem beszéltek egymással, ahogy azzal is, hogy a család más tagjai által beszélt nyelv (melynek mi, olvasók már csak a rekvizitumaival találkozunk) sem volt képes a múltbéli gyermek-Énnek a világhoz való viszonyát értelemteljessé (és a köznapi életben működtethetővé) tenni. Ezt példázzák a proli–úr vagy a zsidó–nemzsidó szembeállítások, melyek a család által beszélt nyelvben még bírnak világfeltáró jelleggel, ám amelyeket az elbeszélő nem tud jelentéskonstituáló különbségekként, csak azonosságokként érzékelni, és amelyek ezért további jelfejtésre utaltak („Ők zsidók, más szokásaik vannak, de micsoda más? Milyen szokások, nem vettem észre semmiféle mást, ha kikapok fejelésben, ugyanúgy örül, mint én, ha ő kap ki, csak jobban, mi ebben a más?” – 182. oldal). Az emlékezésben konstituálódó múltat tehát olyan nyelvnek kellene egésszé szerveznie, melyet az elbeszélő nem birtokol, amelyből kizárva érzi magát, és amely ugyanakkor a család többi tagja számára mintha mégis hordozta volna annak ígéretét, hogy általa problémátlan kapcsolatot lehet kialakítani a világgal, be lehet lépni annak egységébe, és tartozni lehet hozzá. A világhoz való ezen (nyelvileg egyszerre közvetített és közvetítetlen) viszony visszahozhatatlansága, csak (további értelmezésekre utalt) nyomokban való fennállása az apa figurájában sűrűsödik össze, azon apáéban, aki mulasztások, belenyugvó ráhagyatkozások és kompromisszumok révén mégiscsak valamiféle helyet talált magának az életben, családot alapított, aki a hétvégi ház kertjében eprészés közben (zavarbaejtően és megmagyarázhatatlanul, de sejthetően mégis) mintha boldog lett volna. Az apa figurája az, mely nyomként megjelöli az elbeszélő identitását is (lásd: tükörjelenet) – mintegy jelezve emez identitás múltra utaltságát, azt, hogy ezt az Ént a múlt megjelenítése, az emlékként itt maradt jelek és nyomok szervezik és teszik lehetővé; és hogy ez az Én már nem képes az apa figurája által reprezentált teljesség (talán a „családi boldogság”) maradványait az eredeti egység módján újraszervezni, csupán az emlékezés felidéző technikája révén alakíthat ki velük viszonyt.

Az apa figuráján kívül „C” az, akit a regény központi alak(zat)jaként nevezhetünk meg (és akinek centrális szerepéről a szöveg maga is több helyütt tematizáltan tudósít – például a 19. és a 24. oldalon), ám „akinek” nincsen jól megkonstruálható identitása, és akihez (az apa alakjától eltérően) nem rendelhető hozzá egy világszerűség. „C” sokkal inkább trópus, magába foglalva az „elbeszélő” „életútja” során felbukkanó nők összességét és az általuk kínált teljességet, ám „aki” személytelensége, szabad újraalkothatósága révén szintúgy a különbségeket áthelyező, illetve az azokat azonosságokká átalakító elemként működik, ahogy ezt a múltra irányuló, a múltat megjelenítő, az allegória mentén tájékozódó jelfejtés esetében is láttuk. Hangsúlyozottan tropikus jellege révén nem egy otthont (és boldogságot) kínáló szubjektivitásként áll elő, hanem sokkal inkább személytelenné vált tapasztalatok és viszonyok közvetítője – csakúgy, mint a pénz, mely ugyancsak meghatározó elem a TündérVölgyben, és amelynek lényege szintén – Georg Simmelt idézve – „a pontosság, biztonság a hasonlóságok és különbözőségek meghatározásában”, vagyis az áttekinthetetlenül bonyolult viszonyhálózatok kiszámítható és egzakt azonosságokká, „szélsőségesen személytelen” cserekapcsolatokká redukálása, amely az elbeszélői reflexiókban az interperszonális viszonyok modelljeként szolgál (például: „a pénz engem jelent, a szégyenlősebb engem, csomó mindent belőlem, mások számára pedig, majdnem mindenki számára, majdnem egészen engem. Én figyelembe veszem, hogy másoknak mit jelentek. Másoknak a pénz által jelentek bármit. [...] Ha nincs pénzem, nem szeretnek.” a 148–149. oldalon, valamint: „olyasmi adósság-féle a szeretet” a 178. oldalon, és: „a pénzemmel mindent lefedek, általános fedő” a 309. oldalon). „C”, a majdnem-feleség, a magyar, kijevi, észak-, kelet- és nyugatnémet diáklány, az elbeszélő osztálytársnője, Szalka Nándi unokanővére ennyiben az azonosságokká redukált (és talán egykoron még a boldogság ígéretével teljes) különbözőségeket jelöli, „aki” éppen e személytelen és bármikor újrakomponálható jellege révén nem hordozza az elbeszélő számára azt a lehetőséget, hogy szert tegyen önértelmezése kontinuitására, organikus identitásra, konstans jellemre – Esterházy Harmonia Caelestisének apafiguráihoz hasonlóan egy, a mindenkori elbeszélői énhez való viszonyt, és nem egy (a mű egészében változatlan identitású) személyt jelöl. Magyarán: éppen azon művelet elvégzésére nem alkalmas, melynek révén a kierkegaard-i esztétikai stádium szubjektuma (azaz jelen esetben a TündérVölgynek az az Énje), aki egyedül a mindenkori és változó esztétikai (itt: az emlékező-újrakomponáló) tapasztalat szubjektumaként adott, átléphetne az etikai, a (Kierkegaard-nál a házassághoz kötött) „B”-stádiumba, és – a Másikon keresztül vezető kerülő út révén – szert tehetne egy olyan kontinuus önértelmezésre, melyet nem csak a múltból fennmaradt textuális nyomok határoznak meg, és amely nem csak önnön nyelve egyik figurája.

A hiányzó „B” révén előálló Én az írás és a házasság, az esztétikai és az etikai, a költői és a polgári életvitel egymást kizáró ellentéteibe íródik bele a TündérVölgyben, és a költői egzisztencia felől diszkreditálja sors, jellem és boldogtalanság egymást feltételező hármasságát – a helyükbe a figuratív Ént, a csak textuális nyomokban fellelhető múltat és a melankóliát állítja, és leszámol minden, az emberi életutat belülről meghatározó logika metafizikai lehetőségével. A könyvben olvashatunk egy pesti katolikus család mindennapjairól, az 1956-os események sajátos perspektíván átszűrt szelektált megjelenítéséről (egy busz télen áttörte a Margit híd korlátját, és a folyóba zuhant – „így kezdődött”, mondja az elbeszélő édesanyja), a VI. kerületi gyerekkorról, focizásról, csajozásról, katonaságról, szovjet üdülésről (arról, hogy ritkán van paradicsom), a folyosó végi illemhelyiségbe járó házbeli „prolikról”, a szentistvántelepi nyári gyerekvilág belső tagozódásáról, kelet- és nyugat-németországi utazásról és persze a katonából banktisztviselővé lett apáról és „C”-ről, aki „a mű központi alakja”. A múltbeli események, tárgyiasságok azonban nem állnak össze nagyobb egységgé, elmondásuk körkörös, fragmentarizált, előre- és visszautalásokkal, ellentmondásokkal terhes – a könyv pedig élvezetes, izgalmas, humoros és szomorú; Kukorelly Endre eddigi életművének mindenképpen a csúcsa. (Kalligram, 2003)