Hollósi Richard

Térey János: Paulus

Palatinus, 2001

E verses regény Térey János hat önálló verseskötete után jelent meg, s még az azóta szintén napvilágot látott válogatott verseskönyv előtt, így az utóbbival együtt vagy legalábbis azzal csaknem egy időben indíthatta az értelmezőket arra, hogy a szöveg saját érdekének feltárásán túl egyszersmind a szerző eddigi (pontosabban addigi) munkásságának valamelyes áttekintésére, értékelésére is vállalkozzanak. Kétségkívül jogosult a verselői aktivitás globális mérlegének megvonása akkor, amikor ilyen ambiciózus és komplex verses dolgozat kerül elénk – nem kétséges például az, hogy a Paulus, azaz „a mostani teljesítmény egyebek mellett várhatóan legalábbis részleges összegzése a lírai versekben elszórtan fellelhető törekvéseknek” (Weéry Imre, Szépirodalmi Figyelő, 2002. 1. sz.), arról sem szabad azonban elfeledkezni, hogy itt mindazonáltal és nem utolsósorban epikáról is szó van. Tehát ha már mindenképpen „az életmű felől olvasva” (Németh Zoltán, Bárka, 2002. 2. sz.) igyekszünk netán megérteni ezt a művet, úgy – nem annyira tartalmilag, poétikailag annál inkább – Térey eddigi egyetlen prózai művét, az 1997-ben megjelent Termann hagyományai című novellagyűjteményt kellene segítségül hívni. Hogy milyen módon, azt bízzuk az esetlegesen nyilván nem éppen tanulságok nélkül szűkölködő narratológiai összevetőre, minthogy a Paulus saját magában fellelhető jellegzetességeire kívánunk összpontosítani.

Aki ismeri Puskintól a Jevgenyij Anyegint, Mészöly Miklóstól a Saulust, az elég sok lényegeset tud már a Paulusról is. De érdemes lényegileg bevonni a tájékozódás terébe még az Isteni színjátékot Dante Alighieritől. Térey ugyanis voltaképpen úgy alkot saját művet, hogy tudatosan és módszeresen ráépíti szövegét erre az irodalomtörténeti alapzatra. Ez az alapzat legalábbis sokrétű, azonban mindenképpen meglehetősen heterogén. Ebből igyekszik új, egyéni minőséget és konstrukciót létrehozni. Eszköze legáltalánosabb szinten a radikális átsajátítás. Evégett mintegy „előrefelé menekül” a megszokott idézet- és idézésvilágból a szerző, rátesz még egy (még sok) lapáttal: távolról ráutaló gesztusoknál jóval szorosabban él az intertextualitás terében adódó és működtethető kapcsolódásalakzatok eszközrendszerével. Egyrészt a „Saulusból Paulussá válás transzcendens fordulata” helyett „a keresztény egyházalapítás tudatos cselekedete nyomán” megképződő személyiség érdekli (Németh Zoltán, i. h.), másrészt afféle szellemes Anyegin-parafrázist hoz létre, harmadrészt pedig az oszcilláló, közelebbről háromfelé szétszakadó Pál-figura egy-egy történelmi (de legalább időben kontúrosan szituált) fellépése nagy valószínűség szerint a Paradicsomhoz, a Pokolhoz, illetve a Purgatóriumhoz rendelődő cselekvés- vagy kulturálisan kódolt textusteret határoz meg. Ami a külső alakítást illeti, Térey hozzávetőleg háromszáz oldalon át alkalmazza az Anyegin-strófát, amelynek együttesei fejezetekké állnak össze, akárcsak az orosz nyelvű mintaszövegben. Ismerős a fordulatra épített szerelmi történet is, s „demonstratív, legalábbis jelzésértékű stílustranszformáció” például, hogy nem marad el „a közismert Tatjana- és Anyegin-levél saját variációinak megalkotása” sem (Weéry, i. h.). Végül szinte kísérteties, hogy mint Anyegin mellett Lenszkijt, itt is találunk a főhős(ök) mellett egy(-egy) ellenfigurát. A mű időben-szemléletben az ezredfordulóhoz legközelebb álló, a budapesti Pál rétegében ez a figura a Kemenszky nevet viseli.

Ám ez az említett réteg még csak az egyik cselekményszálat teszi követhetővé a három közül, mint ahogy a szerelmi csapongásával Anyeginre emlékeztető fiatalember is csak egy a három, különböző történelmi korszakban élő, eltérő Paulus-figura közül. Ők oszlanak el a kilenc fejezet folyamán, éspedig nem egyenlő arányban, hanem – a komplexitást sajátosan, matematikailag kiegyensúlyozottan ugyan, mégsem valamiféle patikamérlegen kimért arányosságot tartva – háromszorozódva. Az a Paulus-figura, aki a Bibliából ismert, aki tehát eredetileg a Saulus nevet viseli, mindössze egy fejezetben jön elő, ott is csak érintőlegesen, úgy, hogy mások beszélnek róla. Három fejezetben jut szóhoz azután a német tábornok, Friedrich Paulus, aki történelmi alakmásához hasonlóan elveszti a sztálingrádi csatát, majd szovjet fogságba esik. Csak ezután tűnik fel igazán az olvasónak a budapesti fiatalember, Pál, aki (talán amolyan számítógépes vigécként) bizonyos fokig „teremti” a másik kettőt, egyszersmind zátonyra futtatja saját, csakugyan anyegini/tatjanai fordulatot vevő (szerelmi) életét. Ő hat fejezeten át van előtérben. Vagyis három különböző Pál, akinek sorsalakulása külön-külön nyomvonalon fut, mégis összekapcsolódik, és nem pusztán a mindegyikben egyaránt megtalálható „pálfordulás” következtében, hanem amiatt is, hogy váltakozva hol az egyikre, hol a másikra esik a hangsúly az amúgy körkörösen előrehaladó szerkesztés közegében. Ugyanakkor e körkörösség rejtélyesnek, szeszélyesnek tetszik valamiképpen, az átfogó szerkezet feltehetően jobban jellemezhető a folyamatos „továbbgyűrűzés” elvével. Amiként arra – más nagyon fontos szerkesztési elv hangsúlyozása mellett – a szakirodalomban is lényegi utalás történik: „A Divina Commediába írt misztikus hármasság éppúgy része a Paulusnak, mint a gyűrűző szerkesztésmód. Ha a dantei logikát próbáljuk Térey szövegére alkalmazni, úgy Paulus Sanctus a Kemenszky–Paulus vitában feltáruló, megközelíthetetlen Paradicsom, Paulus Wehrmacht a teljes megsemmisülés Poklának, Paulus Hacker pedig a reménytelen szerelem által felrajzolt lehetséges Purgatóriumnak lakója.” (Németh Zoltán, i. h.) Ha ez a menny/pokol/tisztítótűz sorozat az értelmezésben egy kissé erőltetettnek vagy meredeknek hat is, mindazonáltal – a bibliai Pál kivételével, aki mindössze egy helyen szerepel – ezek az alakok hol feltűnnek, hol eltűnnek, hol pedig újra visszatérnek a szemünk elé az egymást követő fejezetek során, tehát az egész munkára kiterjedő, a részletekben itt-ott átmenetileg eltünedező dantei mélystruktúra folyamatosan képzi meg: állítja előtérbe/burkolja homályba a fluktuáló-váltakozó figurák lényét, szerepét, reprezentációját. Ezért pontosan ennek a „középkori” utaláselemnek a segítségével lesz valóban „gyűrűző szerkesztésmódú”, azaz valóban összetett, dinamikus hatású a mű.

S amennyire összetett, annyira önálló életet is élnek rétegei, főalakja(i). Mindegyik Pálnak megvan a maga specialitása, sajátossága. A szerző figurájához legközelebb egyértelműen a budapesti fiú áll, aki nagykanállal habzsolja a főváros éjszakai szórakozóhelyeit, az ezredfordulós fiatalok szexuálisan-érzelmileg egyaránt veszélyeztetett életét éli, s nem utolsósorban utazik: többek között az egykori Kelet-Poroszország, tehát mára az Ex-Szovjetunió, egész pontosan Oroszhon nyugati, kísértetiesen vonzó területeit is – úgylehet magánkapcsolatának zátonyra futása feletti elkeseredésében – felkeresve. Ha már itt tartunk: a sztálingrádi csatára kifuttatott második világháborús szcénák mellesleg történelmi-ideológiai kiegyensúlyozottságra, méltányosságra vallanak. Nemhiába: a főszereplő, Paulus tábornok maga a mérleg nyelve, előbb a náci Németország, utóbb a sztálini Szovjetunió embereként fungál. Mindkét helyen outsiderként, lelketlen (de nem szellemtelen) karrieristaként. Egyébként mértéktartóan jobbára inkább az említett háborús készülődés, a felvonulás, illetve a lezajlás utáni állapot rajzát kínálják a konok következetességgel sorjázó Anyegin-strófák. Saulus pedig éppen csak annyira van jelen, amennyire címkéjéül kell
hogy szolgáljon másik két „társa” alapvető életképletéhez. Az ószövetségi tematika csak nagyon diszkréten van jelen a szövegben.

Mégis hangsúlyosan. A Paulus „a különböző európai kultúraalkotó hagyományrendek (zsidóság, keresztyénség) kiegyensúlyozására tett kísérlet” (Weéry Imre, i. h.). Nem véletlenül. Főhőse, a tripla Paulus erre alkalmassá is teszi.