Nyilasy Balázs

Thanatosz titokzatos örvényében

Lovik Károly és az Árnyéktánc

Az irodalom befogadástörténete bizonyos szempontból mindig szomorú, igazságtalan és méltányosság nélküli. S paradox módon annál inkább így van ez, minél értékesebb, gazdagabb egy nemzeti literatúra. A hagyomány gazdag teljességét ugyanis sehogy sincsen mód életben tartani. Hiába érdemelné meg minden jó író, költő, hogy művével minduntalan foglalkoztassa a világot; az olvasóközönség (és az őt kiszolgáló kritikai, történeti, oktatói apparátus) igénye és kapacitása – az alkotókhoz, művekhez kapcsolódó szocializációs készenléte – nemcsak véges, hanem erősen korlátozott is. Ötven egyenrangúan nagy íróra ugyan kinek van szüksége Magyarországon? A hagyomány birtokbavétele során végül jó, ha tíz-tizenöt alkotó számára találhatunk méltó helyet. S még e birtokbavételről sem mondhatjuk, hogy méltányos, irodalmias szempontok irányítanák. A nagyközösség történelmi-politikai frusztációi, vágyai, a különböző szerepekre, reprezentációtípusokra irányuló társadalmi igények alighanem erőteljesebben határozzák meg ezt a processzust, mint a megértő-elfogadó, empatikus, irodalmias meggondolások. „»Csak író«-nak lenni egy nemzet életközösségében éppen úgy szerep, mint mikor az író tudatosan vállal társadalmi, politikai vagy világnézeti szerepet. Véralkat, jellem, hajlam kérdése ez, nemritkán nevelés, műveltség kérdése is […] Tetemrehívni egy nemzetet lehet mély erkölcsi parancs egy író számára, de mindig csábítóbb szerep, mint egy életen és művön át következetesen végbevitt gyomláló és alkotó munkával nemesíteni egy nyelvet, tisztázni a mellékmondatok szerepét, vagy feltárni, példával és gyakorlatban, az irodalmi kifejezés új lehetőségeit […] A »csak-író« dolga […] hogy a félhomályban építse azt a szellemi szintet, melyen a magyarság megállhat és megmaradhat a világban. Ambrus, Lovik, Kaffka, Krúdy és a többiek: ezt a hálátlanabb szerepet vállalták a századfordulót követő évtizedekben […] Egyikük sem alapított »iskolát«, nem volt »zászlójuk«, melyre tömegek esküdtek, vita sem zajlott különösebb hevességgel művük és személyük körül. Mit is adtak hát a magyarságnak? Feltárták, néha alig érzékelhető, árnyalatfinom változatokban, nemes és tudatos eszközökkel a kifejezés új lehetőségeit, műfajokat alkottak és nemesítettek, a magyar nyelv, az irodalmi érzékelés titkait feszegették” – jelzi a fölvetett probléma egy fontos vetületét Márai Sándor is A tegnapok ködlovagjairól szólva, az 1941-ben megjelent híres gyűjtemény előszavában. S Lovik Károly írói sorsának alakulásában a Márai által felvetettek mellett még egy súlyos tehertétellel, jelentős nehézséggel kell számolnunk. A lótenyésztés és -futtatás világában kereskedő hippológus nem ambicionálta az írótársadalomban való személyes, fizikai jelenlétet, és nem törekedett az írói érvényesüléshez óhatatlanul szükséges legendárium megteremtésére. „Csak a munkáival szerepelt az irodalomban, a személyével soha, miként másik kortársa, az oroszos Petelei István, erdélyi magányában. A kor lázas szenvedéllyel nyüzsög körülötte, ő nem vesz tudomást a heves gesztusokról, láthatólag nem érdeklik az irodalmi mozgalmak sem. Hűvös, tartózkodó magatartása nem volt alkalmas arra se, hogy nevéből jelszót csináljanak. A kortársai mondják, hogy Lovikkal keveset lehetett találkozni a kávéházakban vagy klubokban, az írók is leginkább az írásaiból ismerték. Lovik Károly nem tudott beletörődni abba […] hogy az író valamelyest mindig hisztrió, a tömegnek él, nevet, sír, vall vagy hazudik. Lovik magatartása rokon azzal a régi szellemmel, amely az írói officiumot nemesi módon értelmezte” – állapítja meg a Ködlovagok Lovik-portréját író Vass László is.

Lovik Károlyról, nem vitás, újra meg újra beszélnünk kell. E beszédet én ezúttal az Árnyéktánc ürügyén kísérlem meg, de mielőtt az 1914-ben megjelent műhöz elérnék, szükségét érzem, hogy rövid áttekintést adjak az író más elbeszéléseiről is. Nos, Lovik novellisztikájában (a mikszáthi gyökerekre utaló műcsoporttól most eltekintve) két nagy, egymással szemben álló elbeszéléstípust szokás fölismerni. Az egyiket az író munkásságával foglalkozó kritikusok-irodalomtörténészek a realizmus, az ábrázoló funkció, a társadalombíráló, leleplező szándék jegyében (az idevonható műszavak, irodalmi analógiák segítségével) jelölik ki és mutatják be. Az ismertebb rövidtörténetek közül A szülei ház, A tor, A néma bűn, A gyilkos, az Őszi rózsa, a Feje fölött holló, a Bárányfelhők, Az igazságról, az Egy falu, A halál kutyája tartoznak ide.
A harmonikus látszatok, díszletek, közösségi élethazugságok rendre lelepleződnek ezekben a szövegekben. A vidék idillje pszeudo-idillé változik, a tisztaság, egyértelműség mintázatát a reménytelen összekuszáltság váltja fel, a tartás helyén a kicsinyes ambivalenciákkal való megalkuvás jelenik meg. A társadalmi építmény a novellák tanúsága szerint igazságtalan és erőszakkal fönntartott, a szegények pőre nyomorúsága mindegyre kivillan a fedő leplek mögül.
A kisvárosi állomásépület termeiben rendezett úri-középosztályi szilveszteri mulatság flörtök, viszonyok zavaros erővonalait tárja fel. A családi barát által átnyújtott rózsából a járásbírónénak szóló intim üzenet esik ki, a néptelen ruhatárban a süldő hajadon és a köztiszteletnek örvendő férj vált hosszú, titkos csókot, a tarka kendős tót cselédlány a szoknyabolond járásbíró miatt rendez jelenetet az udvaron, s a látogató elszólásában bennfoglalt keserű kritikát a társaság lelke, a fő-fő mókamester fegyházigazgató az úri életrend megengedő közönyével, biztonságával engedi el a füle mellett. Az arisztokraták számára couleur locale-ként, borzongató, egzotikus látványosságként tartott hajdani betyár, a galambősz, sánta Garas Peti a bakonyi kopogóst járva szomorú kísértetként imbolyog a főúri teremben, részeg fővel végrehajtott, szánalmas rablási kísérlete tragikomikus végbe fullad. Domonkos Pál, a mindenfelől megkötözött, szelíd, tüdőbeteg csehovi kistisztviselő kiszállásra megy, összetalálkozik valamikori szerelmével és forró, reménykedő ifjúságával. Hazatérve a megszokott, példás tisztaságú lakás fogadja, szertartásos, hideg háziasszony-felesége csókra nyújtja a homlokát. Domonkos íróasztala mellé telepedik, és megindulnak szeméből a könnyek. A Budapest környéki senkiföldjén nyomorék férfi rejtőzik el a világ elől. Év telik évre, a házban és a ház körül minden tiszta, rendes. A szép, ifjú feleség győzi erővel a magányt, a férj szeszélyeit, a neki jutott sorsot. Olvas, fest, zongorázik, de néha váratlanul, ok nélkül elsírja magát. Az ócsai fiatalasszony elorzott himihumiját babakocsiban szállítja a tolvaj az előző elbeszélés móriczi komorságú második részében. A történetmondó a csendőrök kérésére lovon követi a kocsi hagyta nyomot, míg végül meglátja a kapcabetyárt. A lefülelt rabló deres hajú, sáros, kopott, tépett emberke, csókaszemével félénken pislog, térde megcsuklik, keresztet vet, úgy várja a csendőröket, és csöndes szemrehányással néz az igazságszolgáltatás lovagjára. A társadalmi konfliktusok, traumatikus események, szomorú szenzációk után szimatoló újságíró a bolgárhidi munkássztrájk helyszínére érkezik. A bányászok itt két műszakban tizenkét-tizenkét órát dolgoznak. A családok apró ólakban húzódnak meg, a födelet szurokpapír fedi, a falon átüt a salétrom; a hatezer munkásból álló telepen egyetlen bérlő szabja meg a romlott hús és a portékák árát; alig akad ember, akinek rendes téli ruhája volna, a szörnyű hideg keresztülhatol a velőn, és könnyet sajtol ki a kicsike gyermekek szeméből. A tudósító nem hoz szerencsét a bányászközösségre, reggelre a karhatalom már az emberek közé lőtt; a piactéren szétterpesztett karú hullák fekszenek.

Az ábrázoló-feltáró-realista, társadalmi érdeklődésű novella az 1907-ben napvilágot látott Őszi rózsa című Lovik-kötetben tetőzik (Őszi rózsa, A néma bűn, Rut, a szabó, A gyilkos, Egy falu, Karácsonyi novella, A halál kutyája), s a tízes évek elejétől megritkul. Az író utolsó négy könyvében már más elbeszéléstípus dominál. Az „emberi lélek félhomályú, misztikus tájai”, „a romantika újzamatú formája”, „az álmok és emlékek pikareszkje”, „lebegő valóság”, „mese, álom, vízió”, „a menekülés útjai”, „a romantikaoszlatás után megérkező újromantika”, „kevés okú rezignáció”, „képek, hangulatok, utalások, asszociációk”, „kiábrándultság, a megfigyelések és az ábrázoló kedv kihűlése”, „az élet: álom motívumkör” – közelítik meg Lovik Károly elemzői (Vass László, Bodnár György, Szántó Ágnes, Szeghalmi Elemér) különböző, egymást kiegészítő megállapítás-mozaikokkal a bolygó, vándorló hősöket, álmodozó karaktereket, udvarló lovagokat fölvonultató novellákat. Miklós úr, Krúdy Szindbádjának tejtestvére, az Egy elkésett lovag című (1915-ben megjelent) novellafüzér hőse úgy tartja, hogy a földi életben „nőn, kártyán, lovon, vadászaton kívül nemigen van szórakozás”. A szüntelen vándorló, világjáró hőst bakfisok, üde, ifjú nők és hervadó asszonyok kísérik véget nem érő ösvényein. Hajdani szerelme, a karcsú Theodora a határszéli állomáson bukkan föl tíz év múltán. Az olmützi Netti, a hamvasszőke tiroli szépség szerelmi hajótöréseiben vigasztalja hosszú esztendőkön át, míg csak egy vasúti hivatalnok férj el nem választja őket egymástól. Miklós az Argentínából induló hajón szeret bele a zöld oroszkás hölgybe, Flórába, és éveken keresztül minden éjszaka vele álmodik. A borzalom varázsától megigézve (s a förtelmes bűn tudatától gyötrődve) csábítja el Olgát, jóhiszemű, gyanútlan (vak) üdülőtársa feleségét a kis németalföldi fürdővároskában. Egy másik tengeri fürdőhelyen, Trubezben Marianne-t, a szerelmi öngyilkosságot elkövető parfümkereskedő asszonyt irigyli el államtanácsos udvarlójától (ugyan mi kincs, birtok érhetne fel egy nővel, aki a tenger fenekén fekszik?); Athénban az urától megszöktetett Adéllal lapozgatja Byront, mígnem a férj megérkezik, és leszúrja hűtlen asszonyát.

Korponai Ábelt sokadik nőügye után nyugdíjazzák a katonaságtól, és St.-Pöltennél, a keresztúton találkozik Viktória Bibiani úrnővel, az olasz balett csillagával. A tiszt ütőere fölött asszonyi döfés hege, gyomrában asszonyi mérgezés emléke, fejében-szívében udvarlási konklúziók: párbajok, áthelyezések, felbőszült férjek, zokogó apák – hazaigyekszik a falujába, és a versírásnak kívánja szentelni magát hátralevő életében. A signora legutóbbi udvarlója elkártyázta a nő pénzét (aranyóráját, gyémánttűit, szagosvizeit, hintaját és két komornyikját), száztizennégy kalandja során már mindent megélt. (Volt dolga iszákossal, ábrándozóval, fukarral, ostobával és hamispénz-gyártóval.) Ábel és Viktória kezdetben óvatoskodva néznek egymásra, de aztán a szerelem dallama zenélő óraként csendül meg bennük, s ők újra porondra lépnek férfiak és nők örök, nagy hadi tornáján. (Korponai, a chevalier, a vándorló, asszonyokért, kártyáért, italért élő katona egyébként nős. Felesége, Zsuzsánna asszony a barátságos úri otthonban állhatatosan várja haza hosszú hónapokon, éveken át. Két emberre terít, az ura kedvenc ételét, a kocsonyás medvetalpat minden álló este odakészíti az egyik tányérra, s buzgón, fáradhatatlanul ápolja, mesékkel vigasztalja emberét, ha elesetten, megrokkantan – Ámor nyilaitól mélyen sebzetten – mégiscsak hazavetődik. Korponainak persze legnagyobb megtörtségében sem kell túl sok idő a regenerálódáshoz. Az első napok még bűnbánatban-elesettségben telnek, de egy hét múlva már kipödri a bajszát. Két hét múltán lenéz a malomba, és kártyapartnert keres, s nem sokkal ezután selyembe csavart friss küldeményt rejtegetve váratlanul elszelel. A feleség az erkélyről csöndesen lobogtatja keszkenőjét, és biztosan tudja, hogy a vándorló vitéz egyszer újra vissza fog térni.)

A fantáziadús képzeletvilág nemcsak az udvarló lovagok sajátja a Lovik Károly-i novellisztikában. A színes ábrándot Lovik-hősök egész sora hajszolja, s a kísértetnovellákban a fantasztikum is szerepet kap. A csodálatos hajó hőse, a jelentéktelen kis színház brácsása skarlátba esik, vágyteljesítő lázálmában ágya pompás vitorlás hajóvá válik, s ő boldogan siklik tova matrózai és csodalényei, Fárao és Euszták társaságában. „Én mégis csak akkor voltam a legboldogabb, mikor […] lázban feküdtem és minden olyan szép volt körülöttem, mintha templomban laknám” – összegzi betegsége tanulságait feleségének. A Kísértetek című elbeszélés kisfiú-hőse a tűzhely lángnyelveinek billegő színjátékában gyönyörködik, különös kísérteteket, manókat vizionál, és az öreg gyümölcsöskofának (Az arany virágcserép vajákos almaárusa távoli leszármazottjának-rokonának) meséit hallgatja a vörös zenészről. A muzsikus ugyanis a kofa szerint egyáltalán nem az, akinek látszik. Kénkövet rejteget, cirokseprűket tárol otthon, és éjjel a Gellért-hegyre, a boszorkányok tanyájára lovagol. Rut szabó, az engedelmes, szófogadó kísértet éppen csak annyi időre szökik haza, hogy megnézze gyermekét, de a kisfiú elszakadt kabátkáját reparálva belefeledkezik a varrogatásba; künn éri a kakasszó, a síri pihenőhelyről kizáratik, és örök bolyongásra kényszerül.

A kritikai, irodalomtörténeti vizsgálódás a Lovik-novellák e második – régi-új romantikához kapcsolt – csoportját illetően már nem alkalmaz további szétválasztásokat, disztinkciójelző megkülönböztetéseket. Pedig a szövegek nem elhanyagolható differenciákat mutatnak, akár ha az újromantikához és a realizmushoz való viszonyra, akár ha az elbeszélői perspektívára, tónusra, hangnemre, akár ha az álomvilág státusára, a külső valósággal szemben birtokolt önállóságára, egyetemességére kérdezünk rá. Az elkésett lovag, a régi gavallér történeteiben, a Korponai Ábel-novellákban a szó szoros értelmében vett (hoffmanni, poe-i) fantasztikum ugyan nem kap szerepet, de a realista világlátás, valóságfeldolgozás így is csorbát szenved. Az udvarló világ e szövegekben víziós szemléleti egésszé válik. A lovagi-udvarló attitűd magasabb létrangú, mint az életharcba szorult, megkötöttségeket viselő közemberség; a belső elgondolás (az álomvilág, a fantázia, a vágymunka, a dédelgetett emlék) fontosabb, mint az interaktív, kifele forduló cselekvés; az elmúlás kultusza, a melankólia, az illedelmes szomorúság méltóbb és érdekesebb, mint a küzdő vitalitás – úgy látom, sommásan e három ítéletben lehet összegezni a Lovik Károly-i chevalier-történetek implikált állításait, sugallatait. Ez a létértelmezés kétségtelenül kívül esik az irodalmi realizmus terrénumán, ráadásul a maga pőreségében meglehetősen szubverzív energiákat hordoz. Radikalitása azonban e Lovik-szövegekben mégsem érvényesül igazán. Komolyságát, eltökéltségét ugyanis folyamatos játékosság gyöngíti le, állandó ironikus-parodisztikus gesztusok kísérik s vonják vissza. (Rónay György e rövidtörténetek hangnemét aligha véletlenül nevezi „nosztalgikusan rokokós”-nak, „biedermeieresen pestbudaias kedélyességű”-nek.) Az ironikus-parodisztikus gesztusok jelzéseként itt talán elegendő arra utalnom, mennyire általános a novellákban a szereplők igazodása az irodalmi alakok képviselte regényes gesztusokhoz. A hősnők versek, regények, színművek tükrében szemlélik önmagukat, önmeghatározásuk, létértelmezésük a szépliteratúrához kapcsolódik. A vidéki asszonyok Madame Favart-ért rajonganak, ahogyan Blaháné alakításában megjelent a színpadon. Theodora emelkedett hangulataiban a Childe Harold negyedik énekét hallgatja, és szerelmétől hősi halált követel, amiképpen az Lermontovnak és Puskinnak jutott osztályrészéül. Fáni azért teszi sárga szíjon lógó táskára a kezét, mert a színpadon így ábrázolják az úton levő hölgyeket, s az Athénben időző Adél is úgy öltözik utazáshoz, ahogy vidéki színházakban lehet látni. A huszonnégy éves fiatalasszony egyébként Prévost abbéba meríti a lelkét, és Tatjánához, Júliához méri az értéket. Az urától megszökve nem tud betelni a helyzet regényességével. Az ő karaktere már csak ilyen. „[…] ha egy regényben lovagvárak vagy titkos esküvők, vagy éppen álruhák, Lajos-aranyak, szerelmi öngyilkosságok akadtak, ez már elég volt, hogy a tetszését megnyerje.” Halálos ágyán a helyzet költőiségére és regényességére való tekintettel kibékül a bosszúálló, féltékeny férjjel, aki markolatig döfte a mellébe a papírvágó kést. („Te is férfiasan viselted magad, és én megbocsátok neked.”)

A chevalier-történetekhez képest más karaktert mutatnak a Rut, a szabó, A csodálatos hajó és a Kísértetek című Lovik-szövegek. Az 1907-ben megjelent kísértetnovellát első pillantásra talán az újromantikához sorolnánk, de némi töprengés után beláthatjuk, hogy a kapcsolódás csupán részleges. Az elbeszélésben manifesztálódó kísértetesség-fantasztikum csak látszatra sérti a realizmus szabályrendszerét, igazából éppen ellenkezőleg: a szívfájdító kisembersors szemléleti egésszé növelését, vízióvá emelését segíti elő. Rut, az alföldi sváb város temetőjében nyugvó szabó „Egész életében rendszerető ember volt, aki a katonaságnál megtanulta, hogy az utolsó halandók közül való, és minden körülmények között be kell fognia a száját. Azért most a sírban is csöndesen feküdt, kezét összekulcsolta mellén, és nyugodtan bámult a végtelen feketeségbe.” A kísértet nem bánja, hogy cégtábláját kicserélték, és felesége a sváb mészárosnak adta a kezét. A kisfia azonban gyenge pontja. Amíg élt, becézte, óvta. Esténként ölébe vette, mezítláb szaladt a városba orvosért, ha kellett. Mintha kést mártanának a szívébe, mikor egy kóbor kísértet arról számol be, látta a gyereket, amint a mészáros térdén lovagolt. Ez a típusú fantasztikum éppen nem kifele visz a mindennapi világból, hanem odaköt. Ami az 1907-es novellában történik, az Poszler György szellemes kifejezésével „nem csodás hétköznap, hanem hétköznapi csoda”, Tzvetan Todorov tipológiája szerint legföljebb „különös-fantasztikus”. E „hétköznapi csoda” rokoni körét számba véve sok mindenre gondolhatunk: Jonathan Swift „racionális mesebirodalmára”, Kitalátor-akadémiájának fantasztikus műhelyeire a tizennyolcadik századból, Hoffmann játékos-ironikus, nyárspolgári fantasztikumára a tizenkilencedik, Franz Kafka kastélyára, Tamási Áron leakasztott lábszárcsonttal integető, székely föltámadottjaira a huszadik század elejéről. De mindenekelőtt s legtöbb joggal az orosz romantikus realizmusra. A „realista fantasztikum” a maga komplett kisemberi-realista fiziognómiájában alighanem Nyikolaj Gogol köpönyegéből bújik elő. Rut szabó legközelebbi rokona Akakij Akakijevics Basmacskin.

A csodálatos hajó és a Kísértetek ugyancsak „kétlelkű” szövegek. A képzelgés, a fantázia, az álom az udvarló-novellákhoz képest még inkább önállósodik bennük, a kisemberek boldog szokásává, általános receptté, létmóddá válik. A megoldhatatlan életgondok elől végül öngyilkosságba menekülő, kopott muzsikus számára a betegség lázálmai soha nem látott színességet, szépséget, melegséget hoztak, s a Kísértetek kisfiú-hősének is vágyteljesülést jelentenek az ábrándok. „[…] a hit, hogy édesanyám vissza fog térni a sírból, lelkemet sokszor, szabad időmben szüntelen foglalkoztatta […] Legboldogabb akkor voltam, ha a tűzhely libegő színjátékába bámulhattam, s ha a szomszéd kertek hársfáinak barátságos zúgását hallottam. Ekkor úgy éreztem, hogy körülöttem jó szellemek, szárnyas angyalok járnak, és üzenetet hoznak a túlvilágról.” A vágyteljesítő intenciót a két elbeszélésben (a chevalier-szövegekkel ellentétben) semmiféle irónia nem kíséri, az ábránd, a kontempláló bensőség azonban még sincsen szemléleti egésszé növelve, totalizálva, abszolutizálva. A létet meghatározó emberi, szociális környezetvilág, a létharcba kényszerítettség ugyanis nem enyészik el, nem válik bennük letakart, elfedett szemléleti sajátsággá. A csodálatos hajó és a Kísértetek realisztikus (mondhatnánk, kisemberi-csehovi) karaktere a fantáziálás, a vágymunka és az álom középpontba helyezése ellenére is nyilvánvalónak tűnik: az álmok és a külső világ tisztán, világosan, az „Ím, itt a szenvedés belül, / ám ott kívül a magyarázat” logikája szerint kapcsolódnak össze. A csodálatos hajóban a kopott kisember szegénysége, pénztelensége, állástalansága; a Kísértetekben az ijedt, zavart tekintetű anya betegsége, a pecsétes kabátú, lyukas cipős apa robotos keresztje, a lánytestvér kiszolgáltatott nősorsa, a sárga házat körülvevő világ komorsága, ridegsége, lumpenkönyörtelensége szolgáltat pontos és bőséges szociális, emberi dokumentációt a menekülő álomhoz. Másrészt – és ez is fontos momentum – a befelé irányuló fantáziának az elbeszélt szövegek intenciója-tanúsága szerint megvannak a negatívumai is. Az ember sorsproblémáját az álmodozás végül nem képes megoldani. Babuska, A csodálatos hajó brácsásának felesége a kályhacsövet helyéről levéve belélegzi a szén meleg leheletét. Igazából a férje által magasztalt mámort akarja ő is kipróbálni-kiprovokálni, de meggondolatlan tette – jól sejthetően – a halálát jelenti. S azt is hozzá kell tennünk a mondottakhoz, hogy az ábránd egy ponton túl elveszti pozitív egyértelműségét, és óhatatlanul a démonikussal kerül kapcsolatba. A Kísértetek tanúsága szerint a hársak zúgása estefelé haragos csattanássá változik, az ablak előtt fehér árnyak suhannak el, a kürtőből panaszos sivítás hallatszik, s a kisfiú-főhős szívét ilyenkor mindig aggodalom szorítja össze. A fiúcska – fontos momentum ez a műben – nem is adja át magát a félelmeknek-borzongásoknak. Mindvégig kapálódzik ellenük, küszködik, próbálkozik, s végül hite szerint a keresztben talál rá a varázseszközre, amely elűzheti a szorongásos babona homályát, és helyreállíthatja a szilárd mindennapvilág értelmes biztonságát.

Lovik Károly talán legérdekesebb elbeszélése, az 1914-ben megjelent Árnyéktánc a lényegi motívumok és a részletmozzanatok terén is látványos egyezéseket, analógiás hasonlóságokat mutat a Kísértetekkel. A főhős itt is egy kisfiú. A novellatörténés idején hatéves, egy esztendővel idősebb, mint az 1905-ben napvilágot látott szöveg főszereplője. A narráció mindkét esetben én-típusú. A megemberesedett (a Kísértetekben harmincéves, az Árnyéktáncban meghatározatlan életkorú) férfi visszatekintő emlékezés formájában mondja el gyermekkora bizonyos eseményeit. Ha nagyon keressük, mindkét novellában találhatunk példát a beleélést meghaladó magasabb perspektívára, a férfi-narrátor retrospektív gondolatmunkájára, általánosító, sommázó, értékelő gesztusára („A pallérról szóló legenda és a hit, hogy édesanyám vissza fog térni a sírból, lelkemet […] egyre közelebb hozta a titokzatossághoz, a babonához, a miszticizmushoz, ahogy azt ma kifejezném”; „Gyűlöltem ezt a leányt, éppen úgy, mint az acélgyűrűket, és ez a tót leány meg az acélgyűrűk az oka, hogy ma is még jobban tudok gyűlölni, mint mások szeretni”), de az elbeszélői attitűd alapvetően a gyermeki perspektívába való visszahelyezkedéssel, a gyermeki képzeletvilág újjáéledésével-újjáélesztésével jellemezhető. (A két Lovik-elbeszélés nemcsak a narrátor, az egyes szám első személyű retrospekció s a gyerekhős tekintetében, hanem a felnőtt elbeszélőhöz köthető értelmező gesztusok visszafogottságát illetően is olyan jelentős szövegekkel rokonítható, mint Móricz Zsigmond Judith és Esztere és Csáth Géza A kis Emma című elbeszélése.) Mindkét gyermek szülőhiányos, és mindkettejük családjában akad terheltség. „Egészséges, szegény anyám, egész életében nem volt, évszámra jártak hozzánk az orvosok, anélkül, hogy segíteni tudtak volna rajta […] Éjjel, különösen a holdvilágnál, nem tudott aludni, s szomorúan bolyongott a szobákban, ide-oda állva ágyunkhoz és ijedten, félve nézve ránk” – emlékezik vissza a Kísértetek narrátora. „Jobb szegénynek odalent. Meghibbant elméjével csak teher volt neki az élet…” – idézi fel az elbeszélő évek távolából az egyik halottnéző szomszéd szavait, amelyeket elhangzásukkor, gyerekfejjel nem is értett meg. „Gyönge gyermek voltam, családomban gyakori volt az idegbetegség, és azért nagyon vigyáztak rám […]” – utal kurtábban, de félreérthetetlenül a mentális gyengeségre mint családi örökségre az Árnyéktánc férfi narrátora. Mindkét fiú egyedül érzi magát, gyűlöli a sárga házat, az elvadult kertet, a környezetet, amelyben lakni kénytelen, és a fantázia világában, a tűz táncos, árnyas színjátékában keres menekvést. Mindkét gyereket erősen foglalkoztatják a különös, rémisztő mesék, és szertelen, egyedi kombinatorikájú fantáziájuk is sok hasonlóságot mutat. A piros, vörös szín mind a Kísértetekben, mind az Árnyéktáncban a deviancia szignifikáns jele. A „piros ember mind rossz ember”, s piros a félelmetes, titokzatos, csábító zenész az 1905-ös novellában. Vörös a csúf, szeplős, deviáns (öngyilkosként végző) dajka, Johanna; piros ruhás a bakó Johanna meséjében, és piros hajú a vadorzó, a kisfiú által rendszeresen vizionált lázfantázia-kvartett egyik jellegzetes (félig tárgy, félig ember) figurája az 1914-es Lovik-szövegben. Mindkét fiú alakteremtő fantáziája szívesen él a csonkítás, szervtorzítás és a szervkontamináció eszközével. A rémisztő sötétbe visszaküldött gyermek szeme előtt ott táncolnak „a levágott kezű kísértetek, a halálfejű rablók, a piócalábú manók”, a szeplős dajka púpos uzsorásokról mesél a másik fiúcskának, a mese hallgatója félfülű rablókkal álmodik, a négyfős lázálomcsoport tagjaként pedig félfülű bakó látogatja. A leginkább kifejtett történésmozzanat mindkét főhős mese- és fantáziavilágában a szentségtörő kártyázó és az ördög fabulamozaikja. Balázs, a varga „[…] nagypénteken, az Úr megfeszíttetése napján kártyázott. […] Amint a kocsmában ülnek és az ünnepen ütik a felsőket meg az alsókat, egyszerre kipattan a fal, kiugrik egy tetőtől talpig fekete ember, és leül melléjük, és ő is kártyát kér, és ő is üti a felsőket meg az alsókat… A varga abban a percben holtan esett össze!” „Markusz nagypénteken kártyázott, és mikor már elnyerte volna a pajtásai pénzét, óráját, becsületét, a fal egyszerre kettényílt, és az ördög ugrott ki belőle, leült Markusszal szemben, és ő kártyázott tovább vele. Lelkekbe játszottak, és az ördög elveszített ezer lelket. Tüzet fújt, az asztalra ütött, ám ezért tovább veszített, és mikor egészen kiürült a zacskója, fölkapott egy ócska csizmára, és ellovagolt vele a pokolba, hogy friss pénzt, friss lelkeket hozzon.” (Aligha tekinthető véletlen, jelentéstelen egybeesésnek, hogy az Árnyéktánc szentségtörő Markuszának tette és neve a Kísértetek egy másik, igen fontos, deviáns alakjának bűnös cselekedetére és nevére is rímel. Az 1905-ben megjelent mű „eredetmondai” alapfigurája, a sárga ház szellemjárta, kísértetes atmoszférájáért felelős bolyongó lélek korábban hamis esküt tett, és az „Isten engem úgy segéljen” szavak kimondása után szörnyethalt. A pallért földi életében Markónak hívták.)

Nem tudjuk pontosan, mi a vége Markusz és az ördög történetének (az egyik nagynéni, sajna, egyszer s mindenkorra félbeszakítja Johannát, az elbeszélőt), ám az sem lehet véletlen, hogy a megismert meserész tanúsága szerint az ördög nem viszi el a szentségtörő fickót, sőt, kártyán sem tudja legyőzni. Az Árnyéktánc Markusz-meséje megtöri az Arany János-balladákban még megtörhetetlen (és a Kísértetekben is teljességgel töretlen) tradíciót: a hamis esküt, szentségtörést itt nem követi méltó büntetés. S a keresztény tradíció föl-fölbukkanó mozaikjait, részmozzanatait a későbbiekben is ambivalens, távolságtartó gesztusok alakítják, formálják
a Lovik-szövegben. A Johanna helyére lépő új dajka az Árgyilus királyfiról szóló mese végén
(a történet befejezése helyett) mindig egy zsoltárt énekel el. A kisfiú a kövér tót leányt szívből gyűlöli, az unalmas mesét ki nem állhatja, s a protestáns szent ének ebben az együttállásban elkerülhetetlenül az érdektelenség képzetkörével kapcsolódik össze. A zsoltár motívuma egyébként még egyszer fölbukkan a novellában. Az ének egy depresszív őszi enteriőr komponenseként szerepel, és ezúttal még nyilvánvalóbban összefonódik az unalommal, monotóniával, magánnyal. „Ősz volt, először életemben éreztem, hogy az ősz valami nagy és szomorú dolog, amelyet azért teremtettek, hogy az ember lelke elfáradjon és elboruljon […] nagyon szenvedtem, egy elhagyott gyerek minden szomorúságával, és a vándor felhők, a magasra kavargó varjak, a távozó vadludak, a kopaszodó akácok árnyéka a lelkemre nehezedett. Most már nem volt senkim sem, és csöndesen ültem a filagóriánál, mialatt a tót leány a két tenyerére támaszkodott, és egy távoli gályán termett zsoltárt énekelt, amely lassan, mint az ökörnyál, szálldogált a vékony levegőben.” S az Árnyéktánc utolsó előtti bekezdésében még egy végső, a keresztény hitélet szemponjából értékelhető, magyarázó érvényű narrátori megjegyzés található.
A városból kihívott orvos végre megfejti a szüntelen ismétlődő betegség rejtélyét, a nénik a kisfiú egészsége érdekében azonnal elhagyják a nádas, mocsaras környéket. A gyermek fájdalmas nosztalgiával gondol vissza a lázálmokban megjelenő régi barátokra, és leküzdhetetlen idegenséget érez az új környezet iránt. „Két hét múlva elhagytuk a sárga házat, nagynénjeim bérbe adták birtokukat, és a városba költöztek, egy tiszta levegőjű, tiszta vizű felvidéki városba, melyben folyton harangoztak, és amelyben a lépések erősen kongtak, mert a város sziklán épült.” A szikla mint az építkezés szilárd alapja a Biblia alapvető képzetkincséhez tartozik. „[…] Te Péter vagy, és én ezen kősziklán építem fel egyházamat, és a pokol kapui sem fognak diadalmaskodni rajta” – mondja Jézus Simonnak Máté evangéliuma tizenhatodik részében. „Aki tehát hallja tőlem ezeket a beszédeket, és cselekszi azokat, hasonló lesz az okos emberhez, aki kősziklára építette a házát. És ömlött a zápor, és jöttek az árvizek, feltámadtak a szelek, és nekidőltek annak a háznak, de nem omlott össze, mert kősziklára volt alapozva. Aki pedig hallja tőlem ezeket a beszédeket, de nem cselekszi, hasonló lesz a bolond emberhez, aki homokra építette a házát. És ömlött a zápor, és jöttek az árvizek, feltámadtak a szelek, és beleütköztek abba a házba; az összeomlott, és teljesen elpusztult” – hangzik föl a megváltói példázat a házról, a szikláról és a homokról a Hegyi Beszédben (ugyancsak Máté evangéliumából idézve). Az Árnyéktánc gyerek-felnőtt narrátorának értékelő hangsúlya ezúttal, úgy tetszik, minden eddigi passzusnál határozottabban jelzi az elbeszélő idegenségét, közömbösségét a szakralitás, a keresztény tradíció iránt. A sziklára alapozott város a főhős számára a kongó lépéseket jelenti, a kongó léptek pedig a szövegben már korábban is jelzett monoton, motorikus hanghatások közé illeszkednek: a folyton berregő varrógép, a rekedten ketyegő falióra, a ropogó bútorok által szolgáltatott nyomasztó, depresszív zajok motívumsorába. Persze az idézett felsorolás többi „tárgyi ekvivalense” is valamiféle furcsa, különös narrátori közönyre utal. A tiszta víz az életre alkalmas telephelyet, a tiszta levegő (az egészséges környezet mellett) a világ áttekinthetőségét, átláthatóságát jelenti minden közösség számára. S a harangszó elutasítása, hárítása talán még az előzőeknél is beszédesebb tény, hiszen a harang rendkívüli érdekű és értékű közösségi szimbólum. Ha világi funkciót teljesít, életbevágó ügyekben, teljes közösségi összefogás szükségében (tűzveszélyben, ellenséges támadáskor, árvíz esetén) verik félre, mindennapi szerepében pedig istentiszteletre hív, a profán térből és időből a szakrálisba vezet át.

Az idézett passzus kapcsán akár meglepetten állapíthatnánk meg: az Árnyéktánc narrátora megdöbbentő közönyt, sőt ellenszenvet érez az életben fontos dolgok iránt! Csak hát a mű során már hozzászokhattunk ehhez a csökönyös, radikális idegenséghez. A kisfiú kezdettől gyűlöli „a rugókra erősített acélgyűrűket” (az expandert), a zablevest, a tejes kását és a csukamájolajat, általában minden életformaelemet, amely egészségre vezet. De ellenszenvet érez a mindennapi élet, a mindennapokra szocializált emberség más formái iránt is. Ki nem állhatja a hosszú német mesét a tüchtig kis manókról, akik „éjjel elvégzik a röstek munkáját”, unja a monoton tépéscsinálást, és egyáltalán nem érdekli, kik haltak meg a családból a bosnyák háborúban. Az 1914-es mű narrátora-gyermekhőse vonzódást kizárólag a deviancia iránt érez. Két barátja enyhén szólva is különös teremtés. Asztal, a kicsi, sánta kutya nagy tetszéssel hallgatja, ha a fiúcska a púpos molnárról és társairól mesél neki. Helyeslése jeléül időnként a szája szélét nyalogatja, s ha a történet nagyon ijesztőre fordult, „a levegőbe szimatolt, mintha kísértetet érezne, vagy hirtelen rémülten kapta farkát a lába közé, és elfutott”. Másik barátja, a vad képzelőtehetségű Johanna csupa félelmes mesét mond, s a gyereket rendszeresen azzal traktálja: mérget fog inni a kovácsmester miatt. A dajka történeteiben sose szerepelnek délceg királyfiak, hófehér hercegnők, annál inkább kegyetlen rablólovagok, bakók és egy szökött katona, aki csöndesen tilinkózik az akasztófa alatt. A beígért öngyilkosságot Johanna végül is végrehajtja. „Pár hónap múlva csakugyan meghalt a kovácsmester miatt, de nem mérget ivott, hanem gyalogszerrel ment be a nádasba, mindig mélyebbre, mindig mélyebbre, míg végre süllyedni kezdett, és csupán keserves bömbölése hallatszott ki egy ideig.” Az Árnyéktánc térszimbolikájában a depresszív úri ház ellentéteként szolgáló, titokzatos zizegéstől, loccsanásoktól hangos, rejtelmekkel teli mocsár a vonzó és veszélyes élettitkokat, létrétegeket képviseli.
A nádas vizében különös, fekete róka úszik, a ropogó, recsegő nádból száz és száz tarka madár repül föl az égnek. Johanna mellett Asztal is itt, a nádasban pusztult el, s a kisfiú újra és újra ide viteti ki magát a pákász-kertésszel, hogy beszerezze a lázas betegséget, és lázálmában újra találkozhasson kedves vendégeivel. A látogatók – mint már utaltam rá – négyen vannak. Hárman: a félfülű bakó, a piros hajú vadorzó és a tilinkós szökött katona egyértelműen a dajka meséiből jöttek, a negyedik azonban új ember. „[…] magyar gubában járt, a kalapja mellett árvalányhaj; munkából hazatérő, jómódú parasztnak látszott; csíkos kis tarisznya és leszerelt kasza a hátán.” A titokzatos magyar ember mondja a legszebb meséket, kerek, okos bagolyszemével szeretettel pillant a gyerekre, föl-fölkapja a vállára, körbefutja vele a szobát, vagy a gyerekágy mellé telepedve buzgón farigcsál valami gyerekjátékfélét, amely azonban sehogy sem akar elkészülni. (A lázálom-kvartett később kibővül. Markusz és Asztal is csatlakozik a társasághoz. Az ördögverő kártyás büszkén rakja ki a lelkeket a kisfiú takarójára, a kutyus pedig hegedűt szorongat a hóna alatt.)

Az Árnyéktánc gyermek-narrátorát bizony sem az egészség, sem a derekas, mindennapi jó, sem a vallási-közösségi, sem a szolidáris-szociábilis-empatikus nem érdekli. („[…] ma is még jobban tudok gyűlölni, mint más szeretni” – emlékeztethetek a korábban már citált, jellemző érvényű, beismerő narrátori passzusra.) A fiúcska tudatában mindezen értékeket fölülírja, érvényteleníti a borzongató sejtelem, a baljós titok, a deviáns fantázia, a különös, a torz, a szabálytalan, a patologikus. Az ábránd itt már nem átfordul egy bizonyos ponton a démonikusba (mint a Kísértetekben történt volt), hanem par excellence démonikus-patologikus természetű, és betegség árán szerezhető meg. Az 1905-ös novella gyermekhőse – láttuk – még ki akart lépni a félelmes borzongások köréből, későbbi narrátortársa már egész lelkével figyel a borzalmas mesékre, egész egzisztenciáját átadja a lázálmok fantasztikumának. E démoni ábránd olyan érdekes, hogy elenyészik mellette a világ, és nincsen olyan kockázat (ideértve a halált is), amely túl drága ár volna érte. „Mialatt suttogva mondta el rettenetes meséit, a hideg kirázott; féltem, gyakran sírtam, és megkértem Johannát, hogy ne menjen el éjjel az ágyam mellől, de azért boldogan hunytam le a szememet, és álmaimban tovább szőttem a véres meséket a piros ruhás bakókról, a félfülű rablókról és Trenk görbe kardú, hosszú üstökű pandúrairól, amint szilajon vágtatnak végig az avaron” – adja át magát a fiú a deviáns mese borzongató gyönyörűségének. „Vacsoránál a fejem újra kóválygott a mocsár tompa szagától, melegem volt, a fülem zúgott, és éjjel egyszerre boldogan dobogott föl a szívem. Az ablak halkan megzörrent, egy gubás, csizmás emberke mászott be rajta, és fürgén csinált utat az utána következőknek […] Egy hétig újra boldog voltam: gyermekvilágom benépesedett a furcsa emberkékkel és furcsa történeteikkel, amelyeket óvatosan, nehogy avatatlan megtudja, suttogtak a fülembe” – provokálja ki a lázat, és fogadja izgatott boldogsággal a különös látogatócsoportot, közte a magyar parasztember jelmezét viselő halált. (Alighanem a halál veszélyes közelségére utal az a már említett, szimbolikus tény, hogy a magyar ember látogatásai során állandóan farigcsál valami gyerekjátékfélét, amely azonban – egyelőre – nem akar elkészülni.)

A külső világ alapvetően érdektelen, monoton, motorikus, szürke, egyedül a sajátszerű, démonikus, deviáns fantázia képes megadni a világnak az érdekesség attribútumát, csak ez képes feloldani az ember magányát – így foglalhatnánk össze azt az intenciót, amely radikalitásában a Lovik-oeuvre minden korábbi ábrándállítását túlhaladja. Az Árnyéktánc egzisztenciális (az egzisztenciát mohón beszippantó) ábrándja nem függvénye immár a kisembersorsnak, mint volt A csodálatos hajóban, nem tagolódik az udvarlás rendjébe (játékos, ironikus gesztusokkal átitatva), mint a chevalier-novellákban, és még csak az életből való csöndes, szomorú kiszorulás sem motiválja, mint a Peregrinus-történetben. Az 1914-es novella bizonyos szempontból végső stáció a Lovik Károly-i novellisztikában, s az író egész elbeszélő munkásságát értelmezhetjük e legutolsó állomás felől nézve. Az Árnyéktánc radikalizmusának fényében gondolhatjuk úgy, hogy a Lovik-életmű minden korábbi reménytelenséggesztusában, idegenségmozzanatában, devianciaközelségében a magnum opus démonikussága lappang, hogy a korábbi visszafogottságok, enyhítő motiválások, részérdekűségek mögött a teljes érdekű, egzisztenciális idegenség készülődik, hogy az Árnyéktánc világot elutasító, különös álmokba menekülő hőse-narrátora az a végső pont, amely felé figurák, életstratégiák, attitűdök sokasága gravitál az oeuvre kezdetétől. Nem kívánom ezt a nézőpontot sem abszolutizálni, sem túlfeszíteni, de három Lovik-szövegre és néhány érdekes, e szempontból még kiaknázatlan motívumra azért utalnék. Az Ödön című elbeszélés állathőse, a különös nevű, makacs, idomíthatatlan Ödön kutya a maga egész állatlelkével és állateszével a rendes dolgok megvetésének ösztöni, zsigeri elvét képviseli, és emeli az elbeszélés víziós centrumába. A sáros, piszkos, állomás környékén koslató kutyát hiába idomítja, üti-veri a gazdája. Ödön a verést respektálja, savanyú pofával elvégzi a tőle várt kunsztokat (ajtót nyit ki, és körbe táncol), de tiszteletet nem tanul, és nem alkalmazkodik. Féktelen, sűrű csavargóvérét nem tudja csillapítani a nevelés, „a becsületet, az akaratot és a jóravalóságot” nem tudja bevenni a gyomra. Amint a legcsekélyebb alkalom kínálkozik, elszökik, és kielégíti kóborló természetét, deviáns vasút-nosztalgiáját. Lefut az állomáshoz, vígan üdvözli a tehervonatokat, a piros zászlós fékezőket, és lenyalja a mozdony fekete kerekeit. „Semmi öröme se telt az élet rendes oldalaiban […] Ellenben ahol valami szabálytalan vagy gyanús dolgot látott, azonnal beleegyezését jelentette ki. Például nagyon szerette a részeg embereket, prüszkölve ugrált körülöttük, és visszavezette őket a korcsmához. Ha a csendőrök csirketolvajokat kísértek fogdába, méltóságos arccal csatlakozott hozzájuk, és élénken tiltakozott, mikor a vízhordó legényt érte küldtem. A vándorszínészeknek is nagy barátja volt, és a színlaposztót oly örömmel üdvözölte, mintha régi barátja lenne. Egyszer tűz ütött ki a patak melletti soron, eszeveszetten rohant oda, és tisztelete jeléül szolgálni kezdett egy sziporkázó kazal előtt” – jellemzi karakterét a novella egyes szám első személyben beszélő narrátora. A gyűlölet című elbeszélés az Egy elkésett lovag történeteinek sorába illeszkedik. Narrátora, Miklós az elbeszélés idején már ötvennyolc éves. A visszaemlékezés szerint gyermekként szóváltásba bonyolódott leánypajtásával, Elízzel, s a szóváltásból gyűlölködés született. A húszéves fiatalember arra igyekezett rábírni barátait, hogy a majálisokon ne táncoljanak a lánnyal, Elíz viszont rágalmazó leveleivel meghiúsította a férfi esküvőjét. Örökségi perbe bonyolódtak, minden módon civakodtak, s közben egyre forgott az idő rokkája. Miklóst elhagyták a nők, és sorra elhaltak mellőle gyerekkori pajtásai. Elíz is hervadó vénkisasszonnyá lett, de a gyűlölködés nem szűnt meg, mindkettejük életének egyetlen biztos pontja maradt, s most már mindhalálig kitart. A novella nem is elsősorban a cselekmény, hanem az elbeszélői töprengések, reflexiók miatt érdekes számunkra. E töprengések többszörösen is az Árnyéktánc lélektani vízióját előlegezik meg. Kétségbe vonják az egotudatosság, a kognitív-morális lelki rész jelentőségét, erejét (a lélek örvényes-kaotikus tartományait állítják előtérbe), és elutasítják a pozitív érzések, a szeretet lélektani – antropológiai, ontológiai – elsőbbségének gondolatát. „Aki a szívére teszi a kezét, kénytelen lesz bevallani, hogy a legtöbb emberi gyűlölség, csakúgy, mint a hit, a barátság vagy a szeretet, önkénytelenül, önmagától, szinte akaratunk ellenére keletkezik a lelkünkben, nem tudjuk magyarázatát adni, szégyelljük, hogy gyűlölködünk, de belenyugszunk, mint az ősz bánatába, a céltalan ábrándozásba, a csüggedésbe, amelyek szintén titokzatosan, fehéren és biztosan emelkednek ki a semmiségből, a lélek furcsa mélységeiből” – töpreng az elbeszélő a gyűlölet antropológiai státusáról. A vak ember felesége című elbeszélés narrátora ugyancsak az udvarló Miklós úr, s e szövegben is a démoni lélekrész kerül a középpontba, de ezúttal kidolgozott lélektani szituációban. A főhős megkívánja vak üdülőtársa feleségét, megriad saját amorális vágyától, és el akar utazni. Már minden utazási előkészületet megtett, amikor a tajtékos tengerparton megpillantja a férjével sétáló Olgát. „Megint összeborzongtam, és gonosz, gőgös indulattal, amelyhez hasonló sohase járta át a belsőmet, azt éreztem, hogy ennek a két embernek a sorsa a kezemben van, hogy a poklok fenekére vihetem le őket magammal, hogy darabokra zúzhatom őket, ők az enyémek: két ember-lélek az enyém, a poklok legdrágább zsákmánya! A borzalom varázsa fogott el, mint egy nagy, gonosz ragadozómadár néztem le ablakomból rájuk, aztán dölyfösen vontam meg a vállamat […]” – kerekednek felül lelki tusájában a romboló, agresszív vágyak, s dönt a maradás, a bűn, a csábítás mellett. (A kaotikus-dinamikus lélekrész erejével szemben a hit, a vallás ezúttal sem jelent segítséget az elbeszélő számára. A bűnbánó Miklós egy időre kolostorba vonul, megpróbál a munkának és egyszerűségnek élni, de nem talál megnyugvást. Imádkozik, de háborgó lelke nem enyhül meg, vallásos olvasmányokba merül, de a könyvből minduntalan Olga karcsú alakja, varróleányos öltözete bukkan elébe.)

Az Árnyéktánc – nem lehet elégszer ismételni – Lovik Károly legradikálisabb, leginkább szubverzív műve. A „mindennapi jót”, a társadalmi, szociábilis mindennapiságot, az empatikus, kapcsolati emberséget, a küzdő-akaratkifejező, cselekvő attitűdöt, sőt talán magát az életakaratot is félretolja, az álom, az ábránd státusát mindenek felett megszilárdítja, a kaotikus-démonikusnak a racionális-harmonikussal szembeni fölényét egyértelműen hangsúlyozza. E szubverzív energiák többféle művészeti, irodalmi gondolkozásmóddal rokoníthatók. Visszafele kötve természetesen elsősorban a romantikához kapcsolhatók, a mechanikus, világos-áttetsző, elrendezett világot, a racionális egotudatosságot, a kollektivista-korporatív személyiségtudatot és az ehhez tartozó morális-társadalmi szabályokat megkérdőjelező, nagy XIX. századi művészeti-gondolati trendhez. Másrészt az 1914-es elbeszélés tisztán, összefoglalóan, illusztratívan mutatja fel a modernség avantgárdot előző, első nagy hullámának, a már Baudelaire-rel meginduló paleo-modernségnek és a dekadens, fin-de-sičcle modernségnek jellemzőit: a társadalom ideologikus-morális építményétől való elfordulást, a rend, illendőség- és racionalitáseszmény elutasítását, a tettcselekvés kontemplatívval, elképzelttel való helyettesítését, az apokaliptikus-démonikus fölvállalását. Olyannyira sűrített, intenzív összefoglalás ez, hogy fölmerülhet a kérdés: vajon nem éppen az Árnyéktánc a századforduló-századelő reprezentatív elbeszélése, nem a Lovik-mű-e az a novella, amely (a Nyugat kortársi szövegeit is számba véve) leginkább kifejezi a dekadens modernség lelkét? Végül az Árnyéktáncban kifejeződő haláltudat is megérdemli, hogy néhány szót ejtsünk róla. A démonikus ábránd – mint korábban több ízben láttuk – a novellában végeredményben a halál hívásával, vonzásával azonosítható, azzal a vonzással, amelynek a fiúcska egész lelkével átadja magát. Természetesen valamelyes, a műbe beépített racionalizációt azért számon tarthatunk. Érvelhetünk azzal, hogy a betegséget minduntalan kiprovokáló gyerek nem tudja fölmérni a veszély igazi nagyságát. De ez a logikus érv nemigen tudja semlegesíteni az elbeszélés látomásos-szuggesztív érvelését, annak a démonikus álomjátéknak a víziós színességét, gazdagságát, amely a halálhoz tartozik, és a halál felé sodor. Lovik Károly elbeszélésében Thanatosz nagyon nagy isten, s (az európai keresztény kultúrvilág erősen hárító, tabuizáló attitűdjével szemben) szokatlanul nyílt elfogadás veszi őt körül. (Hamarjában csak a Thomas Mann-i műről, a Halál Velencében című elbeszélésről-kisregényről tudnám elmondani, hogy ugyanilyen leplezetlenül vall e nagy isten roppant hatalmáról.) S ha már Thanatosz szóba került, említsük meg azt a XX. századi gondolkodót, aki a görög halálistennek igazi presztízst, jelentőséget adott. Természetesen Freudra gondolok, aki munkássága második felében az énösztönök, szexuális ösztönök mellé a halálösztönt is odaállította, sőt egyre inkább alapvetőnek, elsődlegesnek gondolta. Egész tudományos rendszere alapját, az ökonómia általános elvét, az organizmusok egyensúlyi állapotra törekvésének törvényét továbbra is megtartotta, de az előjeleket megcserélte. Az életösztön alkalmazkodó, épülő, változást-fejlődést előidéző gesztusai, az önfenntartó, önérvényesítő törekvések e gondolatkörben már vargabetűkké, kitérőkké minősülnek vissza, amelyek „külső, zavaró erők” befolyása alatt születtek. Az organizmus elsődleges, eredendő, immanens célja e felfogás szerint a korábbi állapot visszaállítása, a strukturálódás lebontása, a visszatérés az anorganikus világba, a halálba. „Feltárul bennünk az a gondolat, hogy nyomára jöttünk itt az ösztönök, esetleg minden organikus élet egy általános, eddig fel nem ismert – vagy nem elég nyomatékosan hangsúlyozott – karakterének. Eszerint az ösztön nem volna egyéb, mint az élő organikus anyagban benn lakozó törekvés bizonyos korábbi állapot visszaállítására, melyet ezen élő anyagnak külső, zavaró erők befolyása alatt fel kellett adnia […] Az ösztönnek ilyen felfogása idegenszerűen hangzik, mert megszoktuk, hogy az ösztönben átalakulásra és fejlődésre törekvő mozzanatot lássunk, és most éppen az ellenkezőjét kellene felismerni benne […] Ha el szabad fogadnunk kivételt nem tűrő tapasztalatnak azt, hogy minden élőlény belső okokból hal meg és tér vissza az anorganikus világba, akkor csak azt mondhatjuk: az élet végcélja a halál, és a múltba tekintve: az élettelen hamarább volt meg, mint az élő […]. Az önfenntartási, hatalmi és érvényesülési ösztön elméleti jelentősége összezsugorodik ilyen megvilágításban: részletösztönök ezek, arra hivatva, hogy az organizmus saját halálútját biztosítsák […]” – tárja elő, foglalja össze Freud Thanatosz-centrikus elméletét A halálösztön és az életösztönök című tanulmányában.

Meglehet, mindeddig tetszetős értelmezői koncepcióval dolgoztam. Az Árnyéktáncban az oeuvre leginkább szubverzív darabját látni, azt bizonygatni, nincs még egy Lovik-szöveg, mely élet és ábránd, egészséges-mindennapias és deviáns-démonikus szembeállításakor ilyen határozottan az utóbbiaknak adna minden értékesélyt, ennyire fölszínre hozná, fölmutatná a halálvágyat, haláltudatot; és végül mindezt a fin-de-sičcle, a freudi halálkoncepció gondolatáramába beléhelyezni – olyan műveletek ezek, amelyek alkalmasak a kritikusi általánosító étosz kiélésére. De van a dolognak egy bibije. Más értelmezői lehetőségek, koncepciók a kifejtés során egyáltalán nem kerültek szóba. Pedig legalább eggyel elkerülhetetlennek tűnik a szembenézés. Ennek nézőpontját és érvrendszerét (a megjelenítést mindjárt vitaalkatúvá formálva, az oppozíciós csomópontokat kiemelve) nagyjából a következőképpen összegezhetném. Az 1914-es novella konkrétabb, erősebben motivált, mint ahogy az általánosító, antropologizáló okfejtésből kitűnik. A főhős-narrátor nyilvánvalóan magára hagyott, kilátástalanságba hajszolt. Az édesszülők halála, az árvaságból fakadó magány, a gyerekvilágot egyáltalán nem értő nagynénik agresszív dresszúrája s a szófogadásra-elfogadásra kényszerülő gyermeki kiszolgáltatottság meglehetősen erős tényeknek látszanak, és teljességgel elégségesek az ábrándba merülés magyarázatához. A fiúcska devianciája, különössége (a felnőtt narrátor beismert gyűlöletközpontúsága) következmény, mégpedig a teljességgel elrontott szocializációs processzus következménye. Korlátlanul kiterjesztő műveletekre, látványos túlértelmezésekre ily módon nincsen szükség, az Árnyéktáncot egyáltalán nem szükséges paradigmatikus, reprezentatív fin-de-sičcle szövegként, a halálvágy novellájaként fölfognunk. A novellahős devianciáját – ha már mindenképpen általánosítani akarunk – elegendő az ugarszerűség, a sivár, megfojtó környezetiség jegyében elgondolnunk, annál inkább, mert az elbeszélés utolsó bekezdésében elhelyezett, magyarázó konklúzió is erre utal. „[…] most már tudom, hogy gyermekkorom leghűbb bajtársa senki más, mint maga a halál volt. A halál, akitől annyian félnek, de aki az elhagyottaknak és szomorúaknak legnagyobb költője, a halál, akinek a legszebb álmokat köszönhetjük, a magyar halál, aki idő előtt megment a meddő küzdelmektől, és aki barátságosan néz ránk a vadvirágos falusi temetők mosolygó papsajtbokrai mögül” – helyezik el a végső, vallomásos szavak a novellában megnyilvánuló halálvágyat abban a vonatkozásrendszerben, amely a Magyar Ugar, a Magyar Tehetetlenség képzetköreiből épül fel.

Nos, el kell ismernem, a fenti okfejtésben sok igazság lehet. Legitim, koherens értelmezői koncepciót mindenesetre lehet rá építeni, mint ahogyan Széles Klára is teszi elmélyült, úttörő Lovik-tanulmányában („Magyar halál” [Egy motívum Lovik Károly Árnyéktánc című novellájában]). Néhány érv azonban kínálkozik az általam képviselt kiterjesztő-általánosító értelmezői gesztus mellett is. Legegyszerűbb arra a látványos szuggesztivitásra, látomásos megformáltságra, művészi erőre hivatkoznom, amely az Árnyéktáncban az „ábrándcselekvést” egyértelműen meghatározza, átjárja. Ha a főhős attitűdje, viselkedése mögött kimutathatók is bizonyos motivációs tényezők, a deviáns elköteleződés, a borzongató, démoni ábrándozás oly mértékben központi szerephez jut a szövegben, oly nagy terjedelmet kap, és olyannyira evidens atmoszférikus telítettséget, víziós karaktert nyer, hogy a novella mintegy maga követeli ki a tárgyias, konkrét motivációk feltárásán túllépő értelmezést. Másrészt a motivációs bázist bizonyos mértékig maga az implicit szerző is kivonja a hibás szocializáció képzetköréből: „családomban gyakori volt az idegbetegség, és ezért nagyon vigyáztak reám […]” – nyújtja át a narrátor azt a (más összefüggésben egyszer már idézett) fontos információt, amelynek fényében adottságszerűbbnek látszik, mélyebbre helyeződik (a művészi fantázia és a betegség problémaköreivel vegyül el) a gyermek ábrándhajszolása és a hozzá tartozó magyarázat. Harmadrészt a választott narrátori pozíció is jelentős mértékben járul hozzá a motiváció elmosásához, elbizonytalanításához. Az Árnyéktánc elbeszélője ugyanis, mint már írásom kezdetén jeleztem, a novella során jelentős mértékben visszahelyezi, visszaéli, „visszaemlékezi” magát a gyermeki gondolkozásba. A történéseket a kisfiú-optika fókuszálja, a gyermeki valóságfeldolgozás szelektálja, értékeli, minősíti, így azok korrekt megértése, objektív megítélhetősége lehetetlenné válik.
A gyerek-narrátor szenvedélyesen, indulatosan tudósít, szeretethiányról, értetlenségről panaszkodik, a dresszúra terrorisztikus légkörét érzékeli maga körül. De vajon egy másik nézőpontból is így látszanak a dolgok? A nagynénik, az „öreg kisasszonyok” valóban megcsontosodott, kiszikkadt vénlányok, az elrontott szocializáció démonikus bajnokai lennének? Életrendjük, tevékenységük, szokásrendszerük (a kötögetés, tépéscsinálás, a családi ügyekről folytatott diskurzus) csakugyan maradéktalanul leírható a kiüresedettség, a monotónia, a motorikusság fogalmaival? Hiszen egy alkatilag betegségre predesztinált fiút próbálnak egészséges mindennapiságra szoktatni! Hiszen a bosnyák háború sebesültjeinek gyártják a tépést, segítő, emberséges feladatot teljesítve! Hiszen unokaöccsük egészsége érdekében percet sem habozva hagyják oda megszokott lakhelyüket, s települnek át az alkalmas, egészséges, felvidéki városba! A kisfiú és a vénkisasszony nagynénik voltaképpeni viszonya a szöveg alapján kideríthetetlen, s e helyzet eleve problematikussá tesz minden magyarázatot, amely megbízható motivációs bázist föltételezve születik meg, és az elbeszélés miértjére egyedül a hibás szocializáció előfeltevése alapján kíván válaszolni.

Mondandómnak lassan végére érve, úgy érzem, még egy feladatom maradt. Az Árnyéktánc művészi hatásmechanizmusáról kell néhány végső szót szólnom, már csak azért is, mert a novellát éppen elég dicsérő címkével halmoztam el, egyebek mellett „magnum opus”-nak, „az oeuvre egyik legérdekesebb darabjá”-nak neveztem. Értékelő megjegyzéseim mellett persze kitartok. Változatlanul úgy látom, a Lovik-elbeszélés nemcsak az író életművében, hanem a századfordulós magyar novella kontextusában is kivételes jelentőségű-művésziségű szöveg. De miért? A válaszkísérletet talán azzal a megjegyzéssel kezdeném, hogy az 1914-es munka atmoszférikussága „szokatlanul” intenzív, a szöveg jóval tárgyiasabbnak, egyszersmind dúsabb jelentésűnek, telítettebb értelműnek tűnik, mint Lovik Károly egyéb elbeszélései. A novellából nagy részt kihasító leírásokat, állapotjelzéseket tárgyak, miliő-elemek uralják. A nagy sárga ház előtt elmosódott márványkereszt áll; a vadszőlő piros zuhatagként omlik alá a ház oldalán; a nádasban fekete róka és tarka madarak rejtőznek; a nénik meleg felsőruhát vesznek, acélgyűrűket ajánlgatnak, varrógépet berregtetnek, és tépést csinálnak; a falióra rekedten ketyeg; Johanna nagy, kék kendőt lenget a fiú felé, és keserves bömbölés közepette süllyed a mocsárba; a nádasból egy elkésett madár fájdalmas, ijesztő vijjogása hallatszik; a mesékben és a lázálmokban különös figurák (bosszúálló csempészek, púpos uzsorások, fülbevalós vadorzók, félfülű rablók) nyüzsögnek. Az Árnyéktánc egyedítő, konkretizáló, tárgyias karakterét mi sem jelzi jobban, mint hogy azonnal föltűnik az olvasónak, ha egy-egy ritka szövegdarab egy pillanatra kiesik az egyedítő tárgyiasságból, sápadtabb fogalmiságot, elvontabb-elhasználtabb nyelvi formulákat mutat fel. (Ilyen például az a rész, ahol a narrátor arról beszél, hogy a lázbetegségbe visszaeső kisfiúként mind nehezebben lábad föl a bajból, de mindig visszavágyik a csodálatos álombirodalomba, amely neki „a boldogság volt, a káprázat, a képzelődés, egy csodákkal, rejtelmekkel teli idegen világ meleg csókja”.) De az efféle hatásgyöngülés igen ritkán következik be. A novella tárgyiassága erőteljesen konkrét, egyedi, s ha olyan „konvenciális” költői téma, mint az őszi hangulat, időlegesen néhány elhasználtabb, kisebb intenzitású jelkép-darabot is magába foglal (vándorfelhők, magasan kavargó varjak, távozó vadludak, kopaszodó akác), a végső, szuggesztív, szituatív, egyedi tárgyi részlet („a tót leány a két tenyerére támaszkodott, és egy távoli gályán termett zsoltárt énekelt, amely lassan, mint az ökörnyál, szálldogált a vékony levegőben”) mindjárt helyreállítja a dolgok „intenzitásrendjét”. Persze az ökörnyálként szálldogáló zsoltár (mint korábban más vonatkozásban megint csak jeleztem) egész motívumlánc tagjaként szerepel a szövegben. A hit, a transzcendencia máshollétét az elmosódott márványkereszt pendíti meg a novella elején, hogy aztán az elúszó zsoltár, a kongó szikla, érdektelen harang továbbvigye, kiteljesítse. Széles Klára kitűnő elemzése is utal rá, mennyi vegyértékszállal kapaszkodnak egymásba az Árnyéktánc tárgyi motívumai. Finoman ismétlik önmagukat (varrógépberregés, tépéscsinálás), fejlődnek, variálódnak, oda-vissza egymásra utalnak. (Johanna és Asztal egyformán bömböl a mocsárba veszéskor, a kutyus megharapja a fiúcskát, a fiú megharapja az orvos kezét, a nádasból nappal a legtarkább madarak szállnak az égnek, a kutya halálakor egy fekete madár emelkedik magasba, a kertész kurjantására ismét tarka szárnyasok jelennek meg, s fekete róka úszik el a csónak mellett.) E szüntelen kapcsolódások dinamizmust teremtenek, és állandó jelentésbővülést, jelentésjátékot, jelentéshullámzást hoznak magukkal. A novella bőséges tárgyi világának, mondhatni, minden egyes tagja erős szimbolikus készséget mutat, egészéről pedig a különösen erős jelentésdinamizálás mondható el. Az Árnyéktánc struktúrájában (Széles Klára is jól látja) az oksági, időrendi kapcsolatra a motívumok asszociatív, metaforikus kapcsolatrendszere épül rá. Ráadásul a leíró elemek már csak azért sem tudnak statikussá válni, mert a novellatörténés szempontjából is izgalmas, feszültséget hozó elemek, a különös mesetöredékek, a két öngyilkosság, a többszörös betegségbe-ábrándba menekülés minduntalan közbeszólnak. Az intenzitást fokozza az is, hogy a figurák (a hozzájuk tartozó attribútumok) és a fölvillantott fabularészletek nyitottak, többjelentésűek, többféle módon kiegészíthetők, sohasem lezártak, lekerekítettek. Miért mennek világgá a nádasból a kísértetek? Kik a bosszúálló csempészek? Honnan szökött el a katona, és miért tilinkózik az akasztófa alatt? Az elbeszélő nem érzi a válasz szükségét, amiként – utaltam rá – még a leginkább részletezett mese, az ördöggel kártyázó Markusz története is fragmentizált, befejezetlen. Hozzájárul végül az Árnyéktánc művészi értékéhez a fantázia fölszabadítása is, amellyel a narrátor a félelmes mesék és álmok okán-ürügyén nagymértékben él. Tapinthatóan konkrét, groteszk fantáziával megalkotott, rusztikus, érdekes, egyedi figurák és cselekvések népesítik be ezt a világot. A parasztjelmezű, el-elvörösödő, komoly, udvarias halálember, az iszaptól piszkos hóna alatt hegedűt szorongató kiskutya, a tilinkót billegető szökött katona mellett mintha valóban elhalványodnának a konvencionalizált, szabályozott fantázia hófehér hercegnői, derék, sürgölődő manói, délceg királyai.