Szávai Dorottya

Szófog(ad)ó hófogók

Lackfi János: Hófogók

„A Boldog, szomorú dal nem »nehéz« vers. (…) Mindenki, aki olvasta, hallotta, kiérezte belőle azt a riadalmat, ami elfogja az embert, amikor végleg felnőtté válik, amikor először jut eszébe, hogy elmúlt a fiatalság. Nemcsak fájdalmas érzés ez, meg is mondja a vers címe: boldog szomorú dalról van szó. Az ember megtalálja a nevét a világban (…) az egyensúly korszaka ez. Valamit vesztettünk, és valamit nyertünk. (…) Ez a férfikor. Ezt a pillanatot rögzíti Kosztolányi verse” – írja Nemes Nagy Ágnes a 64 hattyúban.

Lackfi János utolsó verseskötetének nyitó darabját, a Lavina-dalt „A boldog-szomorú Kosztolányi Dezsőnek, Szakács Eszternek” ajánlja, s ezzel az olvasót a befogadás első pillanatától a Kosztolányi felőli értelmezésre hangolja.

Az új könyvben, akár a korábbiakban, feltűnően sok a – főképp költőtársaknak szóló – dedikáció, ami többnyire az előd- és útkereső ifjúkori költészet sajátja. A versek azonban – ahogyan ez már Lackfi előző kötetében is megmutatkozott – a férfikor, a „beérkezett költő”, s nem az ifjúkor versei. Ami megfelel a Hófogók egyik – több variációban ismétlődő – alaptémájának s egyben „fiatalság” és kiérleltség szó szerint termékeny egységének: a versekből a fiatal, ám sokgyermekes apa, a harmincas évei elején járó, már sokkötetes költő-műfordító szól az olvasóhoz, aki e kettősséget egyszersmind mint terhet hordozza, s mint problémát veti föl:
„Mídász királyként fásultan termeli a csodát” – írja már az Elképzelhető nyitó versében is (Bűvésznek lenni). Mindezek alapján elég pontosan körvonalazódik a Nyit poétikai szerepe, mely – eredeti és újjáírt változatában egyként – a költői és életpálya mint határpont kérdését tematizálja (Lackfi gyakorlatilag egyidős a Boldog, szomorú dal Kosztolányijával), annál nyomatékosabban, hogy a Lavina-dal nem csupán a kötet első verse, de mint a ciklusoktól különálló beköszöntő darab kitüntetett jelentőségre tesz szert. Pontosabban szólva a Hófogók legfőbb pretextusának félreérthetetlen felmutatása magát a költészetet, az alkotólétet jelöli ki az új verseskönyv által körbejárt kérdések közös nevezőjeként.

A férfikorral való szembenézés, egyfajta számvetés igényének szerves következménye itt a Lackfi-lírában eddig nem túlzottan jellegzetes szólam, az „ősök” megszólításának szólama. Ezt a hangot variálják a Hússzobrok-ciklusból a nagyszülőkhöz intézett versek (Úgy gondolni rá; Nagymama üzen; Kormos gyertya). (Ehhez hasonló „klasszicizáló fordulattal” találkozhattunk Kemény István legutóbbi verseskötetében, a Hidegben is, melynek apaversei alighanem az utóbbi évtized magyar líratermésének legjelentősebb teljesítményei közé sorolhatók.) Kiemelkedik a sorból a szerző édesapjának ajánlott A tolvaj szól című darab: „Emlékszel még, kisiskolás / koromban megloptalak, asztalodon / egy fadobozkában állt a már akkor sem / túl értékes, vacak alumíniumpénzek halma, / (…) Még kevésbé tudom visszaidézni a pillanatot, / mikor komolyan kiraboltalak, marékszám / szórva iszákomba géneket, ínt, vért, ideget, / tetéjébe ép gyomrodat, a szívbillentyűk helyes ritmusát / Nem is rablás volt, hanem rabló hadjárat, / (…) mentem, ijedten tekingetve hátra, / (…) S most úgy jövök vissza, mint az az amerikai / rokon, ki évtizedek után ül le az öccse / konyhaasztalához, és sírva kér bocsánatot (…)”.

Nem csak annyiban jelent mindez klasszicizálódást, amennyiben az elődökhöz s mindenekelőtt az apához fűződő viszony artikulálása szükségszerűen csempész be egyfajta vallomásos tónust, mi több, némi pátoszt ebbe az – effajta stílusértéktől olyannyira idegenkedő s azt rendre humorral-iróniával föloldó/fölülíró – költői beszédmódba. Klasszicizálódáson itt még inkább a tradíció jelentőségének megnövekedését értem, a szónak abban az értelmében, amit T. S. Eliot tulajdonított a klasszikusnak, nevezetesen, hogy a klasszikus egyszerre jelenti nyelv, életmű és hagyomány megfelelő érettségét.

A művészi önazonosítás versének a kötet élére helyezése az eddigieknél is egyértelműbben mutat annak a hagyománynak az irányába, melyet Lackfi János lírája a maga számára kijelöl. A hagyomány jelentőségét húzza alá a kötetkompozíció is, hiszen a Hófogókat záró párdarab, a Zár [Mentem elébb] a könyvről, a könyvhöz való viszonyról szól, az életről mint irodalomról, az irodalomról mint életről.

Mint minden effajta művészihagyomány-kijelölésben, itt is rendkívül izgalmasak a nagy előd arcképére kopírozott önarckép elmozdulásai az eredetihez képest (Paul de Man teóriáját némiképp transzponálva: az „arcrongálás”-effektus legalább olyan beszédes, mint az azonosuló gesztus, hiszen az identifikáció nem feltétlenül jelenti, nem jelentheti az alkotói karakter teljes azonosságát). Nyelvhez, költői textúrához való viszonya, formai virtuozitása minden bizonynyal mestere egyik legjelentősebb kortárs tanítványává avatja Lackfi Jánost, ám a költői „kedély”, a habitus nem örökíthető tovább. Lackfitól ugyanis – még ha vonzódik is hozzá – távol áll az 1917-es Kosztolányi édes-bús biedermeier pátosza, szecessziós hangoltsága, az „utód” a fájdalmat rendre naturalizmusba, „kisrealizmusba”, lavinaszerű szózuhatagba oldja.

A Lavina-dal a „van” versét alkotja meg a „Van már kenyerem, borom is van” anapesztusaiból, Kosztolányi „de”-je és „nincs”-e nélkül. (A háromszoros „mélységű” intertextualitás ugyancsak figyelemre méltó: mint ismeretes, Kosztolányi versfelütése Berzsenyi Osztályrészem című versére játszik rá: „Van kies szőlőm, van arany kalásszal.”) Lackfi tehát sokkal inkább az állítások, mintsem a tagadások-hiányok mentén írja újra a Boldog, szomorú dalt, verse kevéssé viszi tovább a Kosztolányi-féle szomorúságot, pontosabban egy másfajta szomorúságot, az élet megállíthatatlan lavinaszerűségének tapasztalatát rögzíti a férfikor nyelvjátékon, irónián is áttetsző rezignációjával. A lavina tehát (mely egyszersmind egy bizonyos irodalmi tradíció „lavinája” is) „görget tovább” (Elképzelhető) – a költő vezérmotívumszerű kedvelt képe ez. A lavina megállíthatatlan mozgása nem enged teret a szomorúságban való elmerülésnek, nem engedi elégikussá válni a szöveget. A parafrázisban nem hangzik fel a „Nincs meg a kincs, mire vágytam” és a „már nem vagyok otthon az égben” szólama, e versben a föld uralkodik, mely nem engedi látni az eget. Ugyanakkor Lackfi ítélőképességét dicséri az „ég” elhagyása éppen ebből a versből, hiszen a parafrázis esztétikai hitelességét veszélyeztetné e hagyomány explicit továbbvitele. Az érett költészet szükségszerű elkülönülés-igényét mutatja fel finom jelzésként Kosztolányi híres-szépséges anapesztusainak az áthelyezése: Lackfi ugyanis felütéses anapesztusokból alkotja újra Kosztolányi verslábait, a Boldog, szomorú dal sor végi fél verslábát a sor élére helyezve, s ezzel – miközben megmarad a három és fél versláb soronként – az anapesztusok helye megváltozik, ami lehetővé teszi a daktilikus skandálást is. (Lásd a „Van faragókésem, mamuszom” metrikai áthelyeződéseit a „Van már kenyerem, borom is van” ritmusához mérten.) A Kosztolányi-vers e kiforgatott prozódiájú újraírása a megfelelő távolságot kívánja felmutatni önnön pretextusától, mi több, a megfelelő (ön)ironikus távolságot saját (újra)alkotásától. Mindez szervesen következik abból is, hogy Lackfi János mások művészetét igen erősen asszimiláló költőalkat („Koponyámban egyszerre robban / Minden bomba…” – Nincsen más út), akiben éppen ezért megnövekszik az autonómia, az „ilyen az ember / egyedüli példány” költői demonstrálásának igénye.

Olybá tűnik, „az emberélet útjának felén” toposzra rájátszó, azt megkopottságából kimenekíteni igyekvő darab nem a halálra tekint előre, hanem az életre, a „most”-ra fókuszál. Ahogy Lackfi János költői termésének egésze bízvást nevezhető a „most” költészetének.

A kérdés pusztán az, milyen jelentésre tesz szert e lírában s az új kötetben a „föld” és a „most”. A „most” kitüntetettsége Lackfinál nem a fausti vagy Don Juan-i pillanatot jelenti. „Homokóra karcsú nyaka / vagyunk a távlat / hozzánk szűkül hogy képesek / legyünk befogadni szemenként / átpergetni s ez mégis kevés / (…) az itt a most az így / többre jogosít / mint pusztán önmagára” – tudósít már a két kötettel korábbi Öt seb egyik verse is (Szent Ágoston legendája). Valami egészen másról van itt szó: „A pillanatnak szinte héja / reped szinte a leve csordul / Elvágyni volna jó / e kerítés-szűrögette kertből / de itt lévén se vágyom / csak még idébb” – olvashatjuk az Idevágyban, mely címében is artikulálja a Don Juan-i „esztétikai stádium” meghaladásának igényét, amit a Közelség ugyancsak explicit módon fogalmaz meg: „Tudod, ha van, ami különösen zavar, / hát a testem közelsége az / (…) Ágyamba hever, székemre ül, / mohón hörpöl, fütyül rá, / hogy nem innék, nem ennék, / hogy undor fojtogat (…) Valami furfanggal végül a kopár hegyre felcsalom / varjak közé, / mint Japánban a mihaszna / öregeket szokás, / s ott sorsára hagyom.” (E vers másfelől a „hússzobor”-költészet aszkézis-szükségletének kérdését bontja ki, mely az előző két verseskönyvben – különösen az Öt sebben – a mostaninál is erőteljesebben jutott kifejezésre.) A nem privatív értelemben vett pillanat, a „most” telítettsége egyfajta „földszerelemmel” párosul itt: e „csupa gravitáció-teszt”-költészet szüntelenül újramondja a gravitáció vonzalmát: „Kéz vagyok, mely mindent elejt” (Elejt). A két lábbal a földön járó versbeszélő gravitációélménye nem valamiféle szuicid zuhanás vagy „létromlás”-tapasztalat jegyében fogant, ellenkezőleg: a föld gravitációs erejének hangsúlyozásával a versek az élet vonzását, a földi lét örömét mutatják fel makacsul. Akár úgy is fogalmazhatunk, hogy a gravitáció fölismerése-állítása Lackfi János egyik alapvető poétikai és életprogramja. „Belépni egy házba, szögre akasztani / kalapot, trencskót, / lerúgni cipőt, / hátizsákot bevágni a sarokba / – csupa gravitáció-teszt, / jelzik, hogy földet értünk” (Belépni egy házba). A vers (mely alighanem a kötet legszebb darabjai közül való, s talán a legjobb ciklusban, a Magánterületben szerepel) alcíme – „Az eltévedni vágyó Kosztolányi Dezsőnek” – ismételten felhívja a figyelmet a legfőbb költői mintától való elkülönülésre.

A föld e költői korpuszban nem lezárja a távlatot, nem bezárja a szubjektumot, hanem valamit megnyit. Legyen adott esetben mégoly kisszerű a versek tárgya, maga a Lackfi-költészet a legkevésbé sem az; legyen a szöveg mégoly „földhözragadt”, a mű eljuthat akár addig is, hogy a „föld”-ben maga a lét „táruljon fel” (Heidegger).

A Hófogókban a szerző szervesen továbbépíti lírai művének egyik alapvonását, nevezetesen, hogy a versekben az emberi lét a maga kisszerűségében és nagyszabású voltában egyaránt a materiális és spirituális folytonos átváltozásaként formálódik meg. Amint a Nem szabad versekben írja: „Élő anyagnak öntudatlanul adott át valamit a holt anyag”. Lackfi Jánosnak kifinomult érzéke van az olyfajta létészlelésre, melyben a világ legparányibb részletei létértelmező jelentőségre tesznek szert. Így „guberál” a költő a kötet egyik „kuka-versében”, melyben a „lírai hős” vadonatúj kukáját a dombra feltolva Öt perc alatt a Holdra ér: „Közben lelki szemeim előtt feltornyosul / mindaz a szemét, melyet az eljövendő évek / során beletöltögetünk majd, impozáns halom, / szinte feldolgozhatatlan. / Utazom felfelé a dombra evvel a hengeres, / matt fekete tárggyal, viszem felfelé, visz / felfelé, mint utasait ama bizonyos üreges / ágyúgolyóbis a Holdra a Verne-regényben.”

Eljátszom a gondolattal, mit kezdett volna mondjuk Kafka Lackfi János barokkos termékenységével. Két véglet: az elnémulás és a mindent szöveggé alakítás ellentétes kísértése, párhuzamos veszélye. (Az érzékinek kiiktathatalan jelenléte mint az alkotó szellem legfőbb kihívása-kísértése a megelőző kötetek részletesen kidolgozott témája volt.) S hirtelen ott látom Kafkát Lackfiban: abban, ahogyan versei „megdicsőítik” az anyagot, a nyelvi rögzítés pontosságának ritka igényességében, a képek páratlan konkrétságában, az apróban, a jelentéktelenben megpillantott jel felmutatásában. „Vakon tapogatózva járunk dolgaink között, / üzenetet gyanítva minden / szemcsés felületben” (Anyag, mű).

A föld „apoteózisa” a Lackfi-líra egy másik szemléleti jellegzetességével is összefüggést mutat, mely szerint a költészet mint az anyaggal folytatott küzdelem, mint kétkezi mestermunka, például „glettelés” (Hasznavehetetlen) jelenik meg, annak a meghatározó poétikai eljárásnak részeként, mely az eddigi költői életműben gyakorlatilag mindent a maga anyagszerűsége felől ragadott meg, legyen szó az élet mindennapjairól vagy születésről, halálról, alkotásról. Ekként lehetséges, hogy a groteszkre, poénra kihegyezett darabok is rendszerint együtt tudnak tartani kezdetet és véget, születést és halált, hogy a költői szöveg a földi nézőpontból is el tud jutni a lét végső kérdéseihez. S e versek ekként szólhatnak autentikusan arról, hogy „ennyi csak”, s hogy „ennél nem lehet több” az élet. Jó példa erre két olyan opus, melyek nem tartoznak a kötet legemlékezetesebb darabjai közé: a Részletezés (Könyvelési vers) címűben a szerző lánya születését a telefonszámlát könyvelői részletességgel ismertető poémában beszéli el;
s ugyanitt, a Dolgok súlya-ciklusban e „születésvers” mellett egy hasonlóan groteszkre poentírozott „halálvers” áll: a Diszkrét lenyomat, mely egy egér megölésének groteszk krónikája.

Többek között éppen azt szeretjük Lackfi verseiben, hogy mer az ár ellenében úszni, a kánonnal szembeszállni, az antireferencialitás látszólagos egyeduralma közepette akár „hiperreferenciálisnak” lenni, vagy legalábbis annak látszani („S mondd, mi talán nem a valóság / elhullajtott ürüléke köré / építjük a versnek / különös enciánját?” – Encián), s meri tagadni, hogy „az élet puszta olvasat” (Hermeneuta éji dala; Elképzelhető), mer „hússzobrokat” állítani a költészet piedesztáljára a „vegetáriánus” beszédmód uralta irodalmunkban. Szeretjük, hogy más. S persze féltjük is a Lackfi-verset. Féltjük, hogy a kiapadhatatlan nem fordul-e át szószátyárba, a rímbravúr kínrímbe. S miközben a magamfajta „hóból havat gyártó hermeneuta” az új kötetet kezében tartva azon morfondírozik, vajon nem temeti-e maga alá a megállíthatatlan, sziporkázó szólavina a soron következő versek valamelyikét, a Hófogókat letéve örömmel kell belássa, hogy Lackfi „hófogói” kötetről kötetre szilárdabbak, az önkontroll egy-két kivételtől eltekintve mindig működésbe lép a kellő pillanatban.

A Lackfi-versben olyfajta arányérzék mutatkozik meg tehát, mely képes megállítani szózuhatagot és nyelvlavinát, hogy a nyelvjátékból, humorból kifogyhatatlan versbeszélő mintegy levesse „gumimaszkját”, s felmutassa a maszk által addig gondosan elfedett „sebet”. E képességére, a költői hitelességhez elengedhetetlen arányérzékre a költő az imént idézett „glettelő” versében maga is reflektál: „Miből érzed, hogy most, ez az, / hogy a gletteléshez használt gipsz (…) / épp a kívánt sűrűséggé / simul (…) / S hol az a pillanat, mikortól / engedetlen, darabos fagylalttá / dermed, (…) / s önmaga marad bár, mégis egy másik, / megközelíthetetlen állapotba / lép át?” (Hasznavehetetlen)

Ami izgalmassá teszi a „farkasi étvágy, homéroszi kedv” (Lavina-dal) líráját, az éppen az, hogy e költészet életkultusza nem tagadja a halált, „húskultusza” a lelket. A Nyári villamos a „sanzonett” (ez a vers alcíme) könnyedségével szól arról, hogy „hússzobrok mállanak”, a haláltánc konvenciójával játékosan ironizálva tanúskodik mégis komolyan arról, hogy a test csak „szobor”, látvány, múló tünemény, káprázat: „És mire föl e torlódó / lábak, farok, karok, / ha elviszen a tornádó, / s meghalunk, meghalok?”

Az értelmezőben felmerül a kérdés (mely egy behatóbb tanulmány tárgya lehetne), a talált tárgyak e Lackfi-féle „megtisztítása” vajon nem jelenti-e egyszersmind azt, hogy a dologi világ, az élet semmis részleteinek megverselésével a költő Pilinszky intelmét követi, s az „elhányt bádogkanalat”, a „kampó csöndjét” „jegyzi”, vagyis nem egyszerűen helyreállítja az elhagyatott tárgyak méltóságát, s megszünteti „nagy” és „kicsi”, mélység és sekélység dichotómiáját, de egyúttal valamiképp a szakrális horizontját nyitja meg a tárgyiasságában megjelenített (vers)világ előtt. („Bennem vív meg kicsi a naggyal, / Egyszerre győz, veszt mindegyik, / Sántít Jákob, biceg az angyal, / Az est, ha úr, csak reggelig. / A távolnak és a közelnek / Metszéspontja, lám, így vagyok, / Pincém tetejére kifekszem, / Belém csobbannak csillagok” – Nincs más út.) Lackfi János lírája ugyanis, ez a magát extrovertáltnak feltüntető, olykor az exhibicionizmus határáig merészkedő, látszólag tökéletesen kifelé figyelő líra (mely kamerájával tárgyához a lehető legnagyobb – már-már elviselhetetlen – közelségbe megy, s azt totális nagyításban tárja elénk) valójában egy sajátos lírai kontempláció eredménye, egy olyan költői szemlélődésé, mely a „kint”-ből merít inspirációt, hogy felépíthesse a meditáció „bent”-jét. Erről tudósít a Hófogók egyik legkiemelkedőbb költeménye, az Abszolút ízlelés: „Beleírni-beleolvasni a tájba, / beleírni-beleolvasni magadat. (…) Várni, hogy a fent majd / beleír-beleolvas a lentbe. / Most ír bele, most ér bele / borodba az első esőcsepp. / Most ízleled, most olvasod / üzenetét.”

S mindeközben az egyetlen kérdés, melynek tekintetében Lackfi lírikusként némiképp szemérmesnek mutatkozik, az éppen az Istenhez való viszony kérdése. Hogy miként lehet költőileg autentikusan szólni Istenről, a mindenkori költészet egyik legnagyobb kihívása volna az a dimenzió Lackfi János lírájában, mely véleményem szerint még nem tökéletesen kiérlelt. Igaz ugyan, hogy a versbeszélő konzekvensen a teremtmény helyzetéből szólal meg („És legfőképpen ott állsz az oltár / soha fel nem melegedő, soha jobban / le nem hűthető hűvösénél” – Megtapadtan), s vannak e horizontot teljességgel „betöltő”, igen szép szöveghelyek, mi több, az olvasó e kötetben ismét viszonylag könnyen beláthatja, hogy e költői mű (nyomatékos, mégsem didaktikus) állításként mutat fel egy hitelesnek vélt értékrendet. Ám az Isten-élmény artikulálásához szükséges költői nyelv megalkotása még nem teljesen kidolgozott: ha kiforgatjuk Lackfi sorait, miszerint „belém törik Isten / ceruzahegye” (Szemcse), úgy is fogalmazhatunk, hogy olykor a költő „ceruzahegye még beletörik Istenbe”.

Az a tény azonban, hogy az egyes versszövegek dinamizmusát „mímeli” a kötet s a Lackfi-költészet alakulástörténetének egésze, az olvasót azzal a reménnyel tölti el, hogy a nem lankadó dinamizmus jegyében a költői én Isten-tapasztalatának – az Öt seb óta némileg megtorpant – poétizálódása is beérik majd a következő verseskönyvek valamelyikében, „tovább, torony iránt” (Torony iránt). S ezt a reményt csak megerősítik az olyan költőileg rendkívül kiérlelt darabok, mint a Lovára hajló katona: „Isten komótosan fényéveket / lépeget mire földre dobban / ahol volt most már nem leled / de mire kimondod megint / ott lesz csillagcsizmában / egyszerre milliófelé / indul el sehol sincs / de mindenhová odaér”.

Egyetértek Szabó T. Annával, aki szerint Lackfi János „nem a halálról, hanem az életről ír. Különleges adottság ez: nem arra a rilkei parancsra szólít fel hitelesen, hogy változtasd meg élted, hanem arra: vedd észre, hogy élsz!” Pontosabban szólva úgy gondolom, Lackfi János a halálról csakis az élet fókuszából írhat hitelesen, csakis úgy, hogy Roland Barthes-tal dacolva (aki szerint a szöveggel szemben „a szerző halott”) szüntelenül az olvasó orra alá dörgöli: „vedd észre, hogy a szerző él”. S miközben ezt teszi, szinte észrevétlenül tereli figyelmünket – sokszor a kukamotívumon át – az elmúlás kérdése felé. S teheti ezt messzemenően hitelesen, tudniillik költészetének s a benne artikulált költői léttapasztalatnak van „saját ideje”, azaz „saját halála”, ezért is tűnik ígéretesnek az említett, költőileg még nem tökéletesen kiteljesedett horizont, az Isten-élmény horizontjának kibontakozása a későbbiekben. „Megyek testem hússzobrot farag / az estbe köröttem mállik a tér / megyek magamnak posztamense / ég s föld közt köldökzsinór vagy féreg / megyek egy délkör folytatja utamat / megyek míg hátam mögé nem érek” – írja a kötet egyik legszebb darabjában, az Esti gépezetben.

S miközben Lackfi költészete valóban nem késztet a Heidegger felőli versértelmezésre (mint ahogy oly sok kortársa már-már „provokatíve” kínálja föl a hieddegeriánus olvasatot), mégiscsak a filozófus gondolatai ötlenek eszünkbe, aki az autentikus, azaz saját-birtokolt idő fogalmáról a következőképp ír: a „létező olyan, melynek a számára a maga mindennapi és mindenkori világban-való-létében – a létéről van szó. (…) minden gondozó tevés-vevés az ittlét létének gondozása. Amivel teszek-veszek, amivel foglalkozom, amihez hivatásom köt: az vagyok bizonyos értelemben én magam – s benne játszódik le ittlétem. Az ittlét iránti gond a létet már mindenkor gondjába vette.” Márpedig „az idő maga az ittlét. Az ittlét az én mindenkoriságom, ez utóbbi pedig azért képes jövőbe nyúló mindenkoriság lenni, mert előrefut a bizonyos, ám meghatározatlan elmúláshoz” (Az idő fogalma).

Ekként lehetséges, hogy Lackfi lírája úgy gondozza „álprofán” „tevés-vevésével” az ittlétet, hogy a pillanat látszólagos istenítésében valójában „előrefut az elmúláshoz”. „Az ittlét a maga elmúlása, önmaga lehetősége, hogy előrefut ehhez az elmúláshoz. Ebben az előrefutásban vagyok voltaképpen autentikusan az idő – így van időm.” (Heidegger)

S ezért teheti le az olvasó a Hófogókat azzal az „elektrosokkal”, amit a költő idevágó sorai szerint csak a jó versek tudnak (Az az elektrosokk), hogy „az ittlét mindenkor a sajátom”. A saját lét birtoklásának tapasztalatát beszéli el az új kötet számomra egyik legfontosabb verse, az Egydal is: „Egy életem van, egy testem és egy szerelmem, / Kábít a százezer, de nincs miért perelnem, / Hisz szertehord a sok, de sokszoroz az egy (…) / Az egybe visszanősz, mint fordított növény, / Mely zárja szárnyait, s megül saját tövén. / Beszippant távoli középpont, fénygolyóbis, / Batyudban mint kötél, felgöngyölítve az út is.” (Ister, 2003)