Prágai Tamás

„Az ürességet töltötted belém…”

Orbán Ottó összegyűjtött verseit lapozgatva

Szép gesztus és találó meglátás, hogy önmaga által válogatott versei élére az Apám című korai verset helyezi Orbán Ottó (a Magyar Költészet Kincsestára 67. kötetét saját maga válogatta). A költemény így zárul:

Bocsáss meg, hogy élek.
Nem vagy.
Az ürességet töltötted belém.
Én is megbocsátok.

Ez az áthagyományozott – nem hiány! – üresség az orbáni költészet kulcsproblémája. Olyan metafizikai tapasztalatból származik, amelyet a huszadik századi történelem hívott elő, tehát sarkalatos ponton, s az emberi világ- és létértelmezés körét érinti; kérdéseit összetett, sőt ellentmondásos módon veti fel, bizonyára innen fakad az Orbán Ottó költészetét kísérő kritikai bizonytalankodás is: „Orbán Ottó nem avantgárd, bár volt avantgárd, nem posztmodern, bár lírája jól hasznosítható példatára lehetne annak is, nem hagyományos-klasszikus, bár ha tetszik, mondhatjuk klasszikusnak is. Sokfelé be lehetne sorolni, de mindenünnen ki is lóg a sorból. Eltökélten és szenvedélyesen személyes költő, amiért mostanában meg-megrója a kritika. Pedig ezt a lázasan alanyi költészetet tárgyias létlírának is tekinthetjük” – írja Lator László az említett kötet utószavában. Orbán Ottó költészetének besorolhatatlansága szerintem sem olyan vonás, amit mentegetni kellene (Lator László az „igazán független szellem” ismertetőjegyének tartja), hanem egyfajta „aktuális” létértelmezési problémára adott költői válasz, vagy, éppenséggel megfordítva, olyan létértelmezési stratégia megnyilvánulása, melyben maga az alkotás hangsúlyos szerepet kap.

Alkotás és világészlelés egymásba kapcsolódó viszonyának e stratégiája nem érthető és értelmezhető az amerikai költészet kortárs (vagyis a hatvanas évekbeli) költői mozgalmainak értése nélkül, melyekre Orbán hagyatkozik (már Ginsberg bevallott hatása, illetve kiváltképp a Lowell-fordítások kapcsán is). Frank O’Hara Gottfried Benn-nek címzett versében például az alábbiakban látja a költészet lényegét: poetry’s part of your self // like the passion of a nation / at war it moves quickly / provoked to defense or aggression / unreasoning power / an instinct for self-declaration (To Gottfried Benn).1  Megfogalmazásai – „érvelés nélküli erő…”, „az önkijelentés ösztöne” – két fontos szempontot fogalmaznak meg általában a költészetről: az „önkijelentés”, mely ebben az értelemben nem az „én” kijelentése vagy megvallása, hanem megalakítása, ami az üresség betöltése nyomán támad, a líra megváltozott értelmezését vetíti előre. Előlegezzük meg: „O’Hara költészete a textualitás, szubjektivitás és megjelenítés korlátlan újraértelmezése révén gyarapszik. Ezekben a versekben a metaforikus és metonimikus, az én és a nem-én, a humoros és komoly közötti különbség folyamatosan háttérbe szorul és átdolgozódik. Következésképp O’Hara költészetének fémjele az átfordítás (reversal), az eklekticizmus és a marginális ünneplése. O’Hara költészetében minden különbözik magától, és ez szakadatlan előrelépést jelent” – fedezi fel örömmel a posztmodern formajegyeit az ezredforduló felől visszatekintő értelmező.2 Mintha a „minden különbözik magától” lenne Orbán sajátos stratégiája is – gondoljunk „komoly” és „paródia” elválaszthatatlanul egymásba kapaszkodó szövevényére költészetében.

Akárcsak a fenti O’Hara-idézetben, Orbánnál is megfigyelhető egyfajta sajátos dac a lírai személytelenséggel szemben: „Az Esztétika Tanszék csokornyakkendős vendégelőadója / beír az irodalmi ellenőrzőkönyvbe egy rovót: / »Értesítem a kedves szülőket, hogy fiuk életrajzi verset írt / és ezzel megsértette Gottfried Benn szabályzatát…«” (Előadások a kortárs költészetről). A személyesség és személytelenség kérdésével, azt hiszem, lírájának – és persze a szimbolizmus utáni lírának – másik sarkalatos pontját érintjük. Munkái, melyek most két vaskos kötetben összegyűjtve is megjelentek, több mint négy évtized termését tartalmazzák (első kötete, a Fekete ünnep 1960-ban jelent meg, az utolsó, posztumusz kötet, Az éjnek rémjáró szaka 2002-ben). Költészete áthúzódik a huszadik század második felén; költői életműve – mint Lator László is emlegette – tárlata a múlt század költői mozgalmainak. Összegyűjtött életműve, ahogy mondani szokás, jó ürügy a számvetésre.

Három költői stratégiát különböztetnék meg nála.

Az első: a létmagyarázó és önértelmező metaforikus költészeté, melynek kötöttebb-szabadabb szólamait kiterjedt metaforák láncolata fogja össze. „Áruvédjegye” József Attila lehetne, aki még nincs túl a maga Kassák-korszakán (az idős Kassák valóban dicséri Orbán egy hosszúversét). Bár Orbán Ottó stratégiái nem köthetők egyértelműen egy-egy alkotói korszakhoz, a metaforikus vers mégis az Emberáldozat (1973), még inkább a Távlat a történethez (1976) című kötetekig meghatározó. Lírájának e periódusát leginkább tág horizontú applikációnak tekintem, melyben helyet kap az elioti hagyomány korai, abszurdabb változata csakúgy („Umtatta, umtatta. Örök / hűséget fogadott Szidi néni” – írja az Elégia vonósnégyesek számára, T. S. Eliot úr tiszteletére című, egyáltalán nem elégikus versben), mint egy különös bók Weöresnek (Hódolat Weöres Sándornak). Az olyan korai munkák, mint a Kék csend vagy a Csorda, József Attila középső korszakának megoldásait – például a versszerkezetté bonyolódó komplex metaforát – alkalmazzák; ez a stratégia majd a személyes életútnak mint élettörténetnek, illetve a poétikai kérdéssé váló történelemnek a versbe való beemelése folytán átértelmeződik, mint ezt másutt kimutatom.3 

A másodikat egészen konkrétan az amerikai költészet eredményeivel, mozgalmaival való szembenézés formálta. Ginsberg és Lowell elegye bukkan fel a hetvenes évektől fogva írt versekben – időnként mintha ezt a valószínűtlen anyagot gyúrná. Mégis inkább az utóbbi hatására alakítja ki a pályája fő vonulatát jelentő verstípust, melyet élettanulmány-lírának nevezhetünk. „Lowell azok közé a költők közé tartozik, akiknek ismerete nélkül ma más ember lennék, akik döntő befolyással voltak pályám alakulására. De nem a modoroméra. Prózaverseimnek családom történetét megörökítő sorozatát az előtt írtam, mielőtt az ő fordításába fogtam volna, s noha akkor már ismertem az ő verseit, nyugodt lélekkel mondhatom, hogy a Gyökér a földben verseire nagyobb hatással volt a magam R. Z. című verse, mint az ő Élettanulmányok címen közzétett versciklusa. (…) Lowellt olvasva szilárdult végérvényes meggyőződéssé bennem az, amit korábban inkább csak sejtettem, hogy a költészetben nincs személytelen, legföljebb rejtőzködő személyiség van, másfelől viszont verssé gyúrva még a legszemélyesebb mozzanatok, még az olyan – végső soron – magánérdekű dolgok, mint József Attila neuraszténiája vagy Lowell vallásossága is a tárgyilagosság érvényével hathatnak, ha a költő a személyesnél tágabb érvénnyel tudja őket fölruházni, ha tehát van – a szó legtágabb értelmében – közhasznú jelentésük. Szememben épp az Élettanulmányoknak a személyes apróságok halmozódásából épülő történetírása volt a végső érv amellett, hogy a személytelenség, mint a korszerű költészet alapkövetelménye nem több az elfogultság dogmájánál; nem több mint bizonyos stílusirányzatok – I am sorry to say – ön- és közveszélyes babonája” – jegyzi meg az Ádáz szemtanú.4 Tehát: nem Lowell hatásáról van itt szó; hanem olyan poétikai magatartásról, melyben egy adott elképzelésre vagy helyzetre – Lowell és Orbán esetében konkrétan a személyiség és személyesség poétikai problémaként való fölbukkanására – az életesemények megjelenítése adódik válaszként. Az életesemény az a biztos fogódzó, ahol ez a poézis megveti a lábát. O’Hara tétele, mely szerint a költészet „az önkijelentés ösztöne”, szintén ezt a mélyen gyökerező kérdést veti fel, és megoldásaiban a New York-i költők e meghatározó alakja hasonló módon messzire nyúl, mint életútja második és harmadik szakaszában Orbán Ottó. Ismét érdekes párhuzam: Frank O’Hara versformáiról így ír kritikusa: „A legközelebbi modell, melyet lírai hangjához találok, talán Majakovszkijé, akit O’Hara mohón olvas az ötvenes évek eleje óta.”5 O’Hara számára tehát Majakovszkij az, ami a szabadvers-író Orbán számára esetleg Kassák vagy Füst lehetne (jelképes módon mindkét alkotó ugyanabban az évben, 1967-ben hunyt el), de Orbán a szabad vershez különös módon inkább Ginsbergen (és nem is Whitmanon) keresztül közelít. Még az Emberáldozat (1973) olyan nagy versei is, mint A művész arcképe skorpió korában, A nürnbergi dalnokverseny kedvező tapasztalatai vagy az 1947, szemlátomást jobban kötődnek a mégiscsak Walt Whitman-i talajba kapaszkodó Ginsberghez (bár A bizottság ülése mintha Majakovszkijt is idézné). Szabad verseiben egyébként nem a technika különös, hanem az általánosabb szemléletmód, mely mintha a Loch Ness mélyéről ütné fel fejét (tudjuk: Julia Kristeva sem a szövegek egymásra hatását, hanem az adott szövegben lappangó jelentések „összecsapását” érti intertextualitáson). Ez a szemléletmód az O’Hara-féle önkijelenetés-eszmével áll kapcsolatban. „Ó szabadság… / egyetlen lehetséges hőse vagy minden igaz versnek / a világ ketrecében ahol a hús köpenyébe burkolódzva vacog a képzelet / melynek robbanó magja mindig a köznapi” – írja a Canto című, Poundot idéző versében (1976) Orbán. A köznapi és elképzelt metszetében meghatározott szabadságfogalom az egyén önkimondását és az emberi létezés mélyén lappangó ürességet egyaránt idézi (nyugodt szívvel utalhatunk a dionüszoszira, melyet Nietzsche a filozófiai gondolkodás alappontjává tett). Árulkodónak tartom, hogy Paul de Man például így fogalmaz, amikor a költészetet illetően általánosít: „A költői nyelv mindig megújuló megértéssel nevezi meg ezt az ürességet, és, mint Rousseau vágyakozása, sosem fárad el újból megnevezni.”6 

A harmadik stratégiát mindinkább az anyagnak tekintett techné jellemzi, vagyis a mesterség, abban az értelemben, ahogy azt mondjuk az amerikai language poetry „nagy öregje”, Charles Bernstein fogja fel: „A »mesterség« kifejezéssel egyébként a versnek azt a kezelhetetlenségét kívánom jelölni, mellyel ellenáll annak, hogy mint eszközök és tárgyi tartalmak összege szívódjon fel.”7 Ez a mesterség-költészet véleményem szerint párhuzamba állítható a „formai identitás”8, vagyis az én szóhasználatomban: megalakítás posztmodern fogalmával is: a személyiség a szövegen keresztül jeleníti meg magát, de ez a megjelenítés persze sohasem lehet tökéletes; a szöveg bizonyos makacssága, ellenállása, kezelhetetlensége miatt kudarcba fullad. Tulajdonképpen e gondolatmenet értelmében lesz világos, hogy mit értek Orbán korábbi versei esetében applikáción. Nem a formák vagy hagyományok applikációját, hanem a nyelv azon alkalmazásmódját, mely bizonyos elemek révén saját létrehozottságára, csináltságára is utal: keresettségére, szándékoltságára, vagyis bizonyos elemben mesterkéltségére. Orbán Ottó költészete megcsinált költészet, ez korántsem arról árulkodik, hogy „poeta doctus” vagy bármilyen értelemben „mesterember” volna (a korai kritika bírálata szerint egyenesen „epigon”). E mesterkéltségben az imént említett alapvető probléma lecsapódását látom, az üres hely (a költemény) feltöltésére irányuló erőfeszítés fémjeleit.

A mesterség a mesterember mint személy munkája révén mutatkozik meg: ha már fémjelet említettem, idézhetem a kovácsmesterség művelését. A fújtató révén csaknem olvadásig hevített fémen a kovács szerszáma sok ezer, a maga egyediségében már felismerhetetlen lenyomatot hagy, mégis e láthatatlan lenyomatok révén alakul a kész fémtárgy egyedivé: ez az egyediség tehát a kovács kézmozdulatait őrzi. „O’Hara In the Memory of My Feelings című verse leírja, hogy új érzelmek hogyan generálnak új »én«-t. Mégis a költő számtalan »én«-jének középpontjából egy esszenciális én víziója bukkan fel – egy »én« víziója, mely mindig keletkező, de sohasem egyszerűen az, ami, egy »én«, mely folyamatosan megerősíti, hogy »én nem az vagyok, ami vagyok«, és így a behatárolható személyiség határain túlra való menekülésre kényszerül” – jegyzi meg az életmű ismeretében Frank O’Hara monográfusa.9 A fémtárgy jelenléte felidézi készítőjét, azt, hogy készítője van, és ezen túl valamiféle benyomást készítőjéről: de ez soha nem válik „a kovács víziójává”. Az alkotásnak való ismételt nekigyürkőzéssel a kovács mégis minduntalan világban való jelenlétét erősíti meg, kéznyomot hagy. De nemcsak O’Hara „költészetének fémjele az átfordítás”, mint Hazel Smith megjegyezte; Orbánénak is; de jellemző módon nem annyira „a metaforikus és metonimikus, az én és a nem-én, a humoros és komoly” átfordítása (bár, mint irodalmi paródiái kapcsán látjuk, azé is). A személyes élettörténet elbeszélése fordul át lírai verssé Orbánnál.

Az irodalomtörténet számára valóban akkor adódik biztos fogódzó, amikor az „átfordítás fémjeleit” világosan felismerjük. „1962-ben rendkívül fontosnak tűnt az esztétikai személytelenség ellen való lázadás, mely azt követelte a költőtől, hogy kiterjedt mitikus vagy meditatív témát és alanyt szerepeltessen – írja Charles Altieri a hatvanas évek Amerikájának poétikai eseményeit áttekintő könyvében 1979-ben –, és ezen témáit összetett nyelvi-formai módon bontsa ki. Azután az áthatóan személyes hang tűnt forradalminak, mely alkalmi s helyi vonatkozású anyaggal dolgozik oly módon, hogy meglehetősen közvetlen kijelentéseken keresztül mérsékelt szürrealizmusig jut el. Azután az eredetiség az olyan költemények elutasítását jelentette, melyek kiterjedt interpretációt igényelnek, elősegítve ezzel a felolvasás közvetlen hangjának térnyerését és legfőképpen a tradíció hatalmának és a mérlegelő, meditatív elme szerepének tagadását, miközben a szekuláris tapasztalat vallásos és szentségközeli aspektusait bontotta ki. Ma már mindezek a módszerek olyan kritikai és poétikai klisék, melyek a legtöbb költészeti folyóirat munkáját meghatározzák.”10 Az amerikai költők Eliot és az új kritika szövegértelmezésével szemben alakították ki saját lázadó koncepciójukat. Altieri érvelésében három alaptípus bontakozik ki. Közös bennük, hogy mindegyikük választ keres a megváltozott költői jelenlét kérdéseire, és mindegyikük szembesül a költői szöveg (a romantika óta és az új kritika esetében is alaptézisként kezelt) immanenciájának kérdésével. Mindhárom típus sajátos választ dolgoz ki a referenciát jelentő külvilág és a szöveg viszonyának tekintetében. Válaszukat elsősorban az angol romantika (kiváltképp Wordsworth és Coleridge) művészetelmélete mélyíti el. Altieri fontos megjegyzése, hogy „...a romantikusok teremtették meg annak a lehetőségét, hogy a költői forradalom fogalmát komolyan vegyük, mégpedig azzal, hogy a poétika kérdéseit elválaszthatatlannak tartották az episztemológiai és értékelméleti kérdésektől, és ezzel összemérhetetlenül megnövelték az ifjabb költők kedvét, hogy elutasítsák a bevett poétikai módok uralmát”. Különösen fontos Altieri későbbi elemzése számára a wordsworthi „benne rejlő jelenlét” (immanent presence) fogalma, mely szerint a tapasztalat csak a megfelelő módon választott tárgy művészi-költői kifejezésén keresztül nyeri el értékét (bár tudjuk, hogy a romantikusok fölfüggesztették a „költőietlen tárgy” tabuját); illetve hasonló módon Coleridge szimbólumelmélete, mely szerint az áradó emberi tapasztalatot a tudatosság és kreativitás erejével a költészet alakítja koherens észleleti-értékelméleti szerkezetté (29–36.).

Míg az új kritika (I. A. Richards vagy Cleanth Brooks) átveszi a romantikától a „kreatív elme” és a költemény „szervességének” gondolatát (illetve azt, hogy ez utóbbi az előző révén születik), teljesen figyelmen kívül hagyja például Coleridge természetelméletét, mely a költemény referenciáját és egyben inspirációját jelentő „kreatív természet” (natura naturans) és a költészet viszonyát taglalja. Ezzel viszont a kritika – állítja Altieri – lényegében magára hagyja a hatvanas évek angol-amerikai költőit egy olyan problémával, amellyel pedig mindannyian szembesülnek: „Többnyire mindannyian felismerik, hogy teremtőtevékenységük válasz valamiféle dinamikus alapelvre, mely a tudatosságon kívül áll, persze nem természeti tárgyakban keresik ezt az erőt” (37.). Ezért Altieri bevezeti a „termékeny talaj” (creative ground) (máshol „kreatív kultúra”) fogalmát; viszont – jelzi – a hatvanas évek alkotói számára a nyugati kultúra éppen nem tűnik olyan „kreatív erőnek, mely az emberi lehetőségek felébresztését” segíthetné (42.). A kultúra ekkor – és Altieri könyvében többször visszaköszön a vietnami háború amerikai tapasztalata is – sokkal inkább feszültségek olyan forrásának tetszik, mely csakis az adott, konkrét szituációban ragadható meg, illetve értelmezhető egyáltalán. Altieri a wordsworthi „benne rejlő jelenlét” fogalmát találja kiváltképp alkalmasnak arra, hogy a hatvanas évek amerikai költői mozgalmait megértse (a New York-i költőkön kívül a beat és a Black Mountain költők tűnnek csoportként is elő). A „jelenlét” (másutt „radikális jelenlét”) fogalmát a „jelentés személyes szükségletének” vágya határozza meg.11  A radikális jelenlét értelmezése mélyén egy feltételezés húzódik meg: a pillanatnyi tapasztalat intenzív átélésével és költői kifejezésével – ahogyan ez az aktusként felfogott alkotásban megjelenik – helyre lehet/kell állítani, vagy legalábbis meg lehet jeleníteni a költői kifejezést is inspiráló külső világ és kultúra, a feszültségekkel terhes „termékeny talaj” és az etikailag és pszichológiailag egyaránt értelmezett személy széthasadt világát. Ehhez a költészetre, pontosabban a költő „teremtő képzeletére” (creative mind) van szükség. Ily módon az „én”, a „világ” és a „művészet” szoros szimbiózisa mutatkozik a hatvanas évek meghatározó amerikai költőinek világ- és művészetszemléletében. „a talaj gyógyítása / vagy önmagunk gyógyítása, ami egyenlő a talaj / gyógyításával” – idézi Altieri Wallace Stevenst (79.). Ebből a nézőpontból tárgyalható együtt három annyira különböző költő, mint Robert Bly, Charles Olson és Frank O’Hara – hiszen mindegyikük a fentebb vázolt, sajátos szituáció három eltérő, mégis bizonyos értelemben tipikus megvalósítója.

Az Altieri által tárgyalt alkotók – a romantika elméleti hátteréhez való szoros viszonyon túl – a poétikai jelentés létrejöttét az egyedi tapasztalatban rejlő immanens minőség kibontásában fedezik fel (42.). Ez részben azt is jelenti, hogy – bár nem bíznak abban, hogy az „én” egyáltalán értelmezhető viszonylatrendszerei (vagyis az éppen adott szituáció) nélkül – Logan, Creely, Olson vagy Synder költészete mégis erőteljesen autobiografikus, sőt, borotvaélen táncol személyesség és kifejezett egoizmus közt (44.). Ez a személyesség azonban érdekes módon később a modern eszménnyel való szakítás egyik jelének bizonyul. Az évtized egyik legnagyobb hatású ciklusát, az Élettanulmányokat író Robert Lowell kapcsán például megjegyzi Altieri, hogy „...az újabb költészet nézőpontjából világosnak tűnik, hogy a maga módján jelentős vallomásos költészet leginkább a modernizmussal való radikális szakításnak tekinthető, mely helyet engedett kevésbé extrém és önromboló módok fejlődésének” (60.). Lowell tehát saját kiábrándulását tematizálva reflektál arra a törésre, mely a költői személyiség önértelmezésében a kifejezés közvetlenségének hűlt helyén támad.

Orbánt, mint láttuk, a Lowell-fordítások tapasztalatai erősítik meg abban, hogy a személyes élettörténet lehet számára az a „termékeny talaj”, melybe költészete gyökeret ereszthet – és ezzel betöltheti a személyiség előtt a kiszámíthatatlan történelemben nyíló fenyegető ürességet. Akárcsak Lowellnél, nála is ebből következik történetírás és poétika összefonódása. „Lowell történetfilozófiai világregénye Amerika regénye is, a Lowell családé, Lowellé magáé, a történetírás, az önéletrajz és a családregény különös és egyszeri keveréke. A válogatás során legfőbb törekvésem arra irányult, hogy a roppant költeményfolyamnak ezt a hármasságát, a költői regény eredeti szerkezetét megőrizzem…” – írja a második nagy Lowell-fordítás, a Történelem utószavában.12 A személyes élettörténet tehát egyfelől nyersanyag, amivel a költő dolgozhat. Ehhez az anyaghoz újból és újból visszatér. Ez a stratégia leginkább az Emberáldozat (1973) Gyökér a földben prózaversciklusától jelenik meg folyamatosan az életműben – ennek már véleményem szerint poétikai szempontból előzménye a Szigetek (1962–1963), illetve a Csillagöv (1966–1968) ciklus – ennek része az az R. Z. című vers, melyet önéletírásában maga is a Gyökér a földben előzményének tart; majd továbbíródik a Királysír (1971–1972), a Szigetvilág (1974), A folytatás (1975–1976), Az új világ (1978–1979), majd, már verssorokba tördelt formában, a Sárkányvér ciklusaiban (1982; 1983–1986; 1986–1988; 1988–1991); de a kilencvenes évek közéleti költészete után ehhez az önértelmező formához tér vissza a Tudósítás a kés alól (2001–2002) verseiben. Bár tartalomjegyzéke kicsit bővebb, nagyjából e korpusz anyagából állt össze a Helyzetünk az óceánon – Versregény (válogatott prózaversek) anyaga (Magvető, 1983).

Ez Orbán fő verstípusa. De azonnal hozzá kell tennünk: a személyes élettörténet és a történelem egymást feltételező áttételek szövevénye, a személyes élettörténet csak a történelem viszonylatában jelenik, jelenhet meg. A történelem viszont az abszurditások gyűjtőtégelye, csaknem kívül a még emberinek tekinthető világon. Ebben az értelemben: a személyes élettörténet nem nyersanyag, hanem provokáció, mely létértelmezésre kényszeríti az önmagát versszövegek alkotása révén észlelő ént. „Negyvennégy karácsonya volt, a lépcsőház sötét, mint a történelem” – írja a Gyökér a földben első, apjáról szól darabjában (A levél). „Csalástól tündököl történetünk, jöhet az újabb időszámítás” – így a Királysír (A kis történelem). A történelem ilyen felfogása aligha érthető Orbán személyes élettörténete nélkül. Tudjuk, maga is mindvégig hangsúlyozta háborús árva voltát; emlegeti Juhász Ferenc mondatát: „Ti onnan indultatok, ahol Radnóti befejezte…” (A folyamatos villám; Radnóti-emlékérem). A gyerekként megélt háború tapasztalata, illetve a zsidóüldözés és holokauszt, melyre Orbán szintén több alkalommal kitér, determinálják tételét: a történelem abszurd, képtelen: „…a hatvanas évek csak üres képkeret”, írja később is, már A fényes cáfolat című kötetben (A hatvanas évek); a történelem „butasága” legjobb esetben az emberi cselekvés abszurd szabadságában nyit távlatot (A távlat). Itt jegyzem meg: a történelem felett álló idő logikus módon még kevésbé ragadható meg az orbáni szemléletben: az idő „üres bálterem” (Óda García Lorcához), illetve vak: „…láttam az időt, ahogy fehér botjával kopog és vándorol az elüszkösödött földön, és tele voltam vacogással és hamuval…” – írja (A kővendég látogatása).

A történelem képtelenségének tapasztalata fekszik Orbán Ottó költészetének mélyrétegében, a személyesség, a megélt élet mélyén – vagy helyén? „A költészet félig vers, félig élet, / s a botrányos kérdés épp az, hogy mikor melyik inkább? / Felnőtt költő vagyok, de legigazibb múzsám / még ma is a pofon vert, bőgő, rövidnadrágos fiú, / aki a Krakatau kitörését hordja a szemében: / a szökőár hernyótalp-hullámát s az égen torlódó hamut.” (Mi hír a költészetről?) Talán megengedhető szójáték: a költő ezt a képtelenséget tölti be költői képeivel (melyeket Orbán a költészet kulcsának tart). De a tételt megfordíthatjuk. Legalább annyira fontos az, hogy a személyiség a történelemben és a történelmen keresztül mutatkozik meg, mint a történelem maga; mintha a történelem e megmutatkozás kerete lenne csak. A személy megmutatkozása egyfajta katarzis Orbán számára. Ez költészetének második pólusa: a végtelen, már-már egoizmusba hajló személyesség.

Végülis könnyel a szememben bámuljak-e a daliás ifjú után aki

          hamisítatlanul múltszázadi költő-fejét dacosan fölszegve eltűnt az

          idő vassal és füsttel szennyes azúr labirintusában

– hangzik egy tipikusnak mondható felütés (A művész arcképe skorpió korában). Kritikusai többnyire egyetértenek kiemelt és hangsúlyos „egyes szám első személyűségében”.13 „A történelem azzal élt, amit itt talált, / a holmijaink között guberálva – / halálunk szürke és iszonyatos, / az írás bevégződik, az élet soha” – idézhetem Orbán Ottó Lowell-fordítását – de úgy vélem, mégsem az élet elsőbbségéről van szó Orbán esetében; pusztán arról, hogy ez a megélt tapasztalat az alkotás anyaga és feltétele.

korszakos jelentés nélkül a költészet csak modor

ahogy a főrepesztő gorombaság is csak lengeteg zsabó

és szövegrács meg szonett egyképp semmit sem ér

a ruha mindig a meztelen testet rejti

– fejezi ki ezen ráutaltságot Az új avantgardhoz soraiban.

Ezen egymásrautaltság poétikai jelentősége akkor lesz nyilvánvaló, ha azt a „benne rejlő jelenlét” romantikus, wordsworthi értelmezési keretébe illesztjük. A költészetet a saját életút és ezen keresztül a személyes megjelenési terepének tekintő költő számára nemcsak a kifejezés, mondjuk, „sikerültsége” a tét a versben, hanem a történelem megértésének – és így a történelembe vetett én megértésének! – lehetősége is. A megtörtént történelem (a személyes élettörténet) és maga a személyiség mélységesen egymásra utalt; de kifejeződni csak az alkotáson keresztül fog: „Mostantól a történet mind fontosabb” (Jelentés a versről). A tapasztalat csak a művészi-költői kifejezében nyeri el értékét és értelmét. Orbán Ottó tehát „posztromantikus” költő, akárcsak O’Hara, még ha teoretikusan nem reflektál is erre a helyzetre (mint ahogy az amerikai költőtárs sem). Különös, hogy számtalan, költőtársnak ajánlott vagy azok modorában írt vers közt egyet sem szentel Walt Whitmannak, akihez pedig szerintem nem csak formai szálon kötődik. De míg Whitmannál a vers mint a világ jelenségeinek sokaságát megjelenítő „seregszemle”, Orbánnál mint a személyes tapasztalat kifejeződése, megjelenítése értelmezhető. „Ötvenöt éves vagyok. / Egész életemben egy süllyedő korszakból beszéltem kifelé. / Minden cselekedetemmel tagadni akartam, és minden cselekedetem az ő tükre volt” – jegyzi meg egy tipikusnak nevezhető korszakvallomás, A birodalom alkonya.

Az alkotás szempontjából viszont éppen ezért mind a történelmi tapasztalatról való tudás, mind a személyes élettörténet megértése a kronologikus történelem jelentősége fölé lép, „felmagasztosul”, és már-már „mitikus” szerepet nyer. Katona Gergely „körkörös történetszemléletről” beszél az imént említett vers és Orbán költészete kapcsán: „E kötet nyitó verse [A keljföljancsi jegyese, 1992], A birodalom alkonya az élettörténet határpontját egy szélesebb, korszakos történet mezsgyéjén helyezi el, e történet azonban nem annyira az eseménytörténetként felfogott történelemmel azonosítható (bár egyik rétegében sejthetjük a politikai fordulat hozta új szituációt is), sokkal inkább egy mögöttes, régi és új átfordulásaiban megragadható alapvetőbb logikával” (ahogy ez például a generációváltás állandó megmutatásában jelentkezik).14 Úgy is fogalmazhatunk: Orbán a történelmet is az alkotás szempontjából értelmezi. „Valami attól, / hogy megtörtént, megszentelődik és belekerül / az egyetemes misekönyvbe, melynek / kottáiból fújják trilláikat a madarak. / Az emlékezetben folytonos a jelenidő, / s a színhely ismerős, de ismeretlen is, / színéről édenkert, visszájáról pokol…” – summázza a Régi szerelmek 2. verse. Vagyis a történelem hétköznapi fölfogását kiforgatva: onnét tudjuk, hogy valami megtörtént, hogy „az egyetemes misekönyvben” (a mitikussá vált, megszövegezett emlékezetben – vagyis az alkotásban) visszakereshető.

De nem mindegy, hogy mi módon jelenik meg ez a kép az alkotás nyomólemezén: mind a személyes élettörténet, mind az önkijelentés az alkotás kreativitására utalt, akárcsak a romantikusoknál.

És itt az érvelés újabb szálát kell felvennünk. Külön vonulatot képeznek Orbánnak azon versei, melyek a mesterségre vonatkoznak. A különböző kötetekben is megjelent szövegeket két, ilyen jellegű tematikus válogatásban is közreadta (A mesterségről, 1984; A költészet hatalma – Versek a mindenségről és a mesterségről, 1994). E három, már említett tematikus válogatáson túl még egy válogatást adott közre verseiből: ez amerikai vonatkozású verseit tartalmazza külön kötetben (Útkereszteződés Minneapolisban – Ötvenegy vers Amerikából, 1993). Ha az előző esetben „mitikussá váló történelemről” beszéltem, ennek mintájára ide egyfajta „mitikussá váló techné” emlegetése illenék: Orbán, akárcsak O’Hara nemzedéke, felismeri a „teremtő képzelet” jelentőségét, és vissza-visszatér ahhoz a szegletkőhöz, melyre az alkotó cselekedet épülete támaszkodik. Margócsy említett tanulmányában szellemesen így fogalmaz: „Orbán számára a nagy hagyomány nyelve és formakultúrája maga a természetes nyelv….”15 Altieri továbbmegy, és rendkívül markánsan és első pillantásra talán túlságosan radikálisan (ezúttal Robert Bly költészete kapcsán) megállapítja: „A cél az, hogy eljussunk arra a pontra, ahol a kiáradó jelenlét (»radiant present«) eltörli a különbségeket imaginárius és valós, metafora és tény közt, így az olvasót olyan világba vezeti, ahol az esztétikai tudatosság az ontológiai rezonancia érzetével elegyedik” (86.). Fontos felismerni, hogy az amerikai költő esetében sem pusztán egyéni megoldásról van szó, hanem a költészet olyan felfogásáról – ahogy ezt Altieri megvilágította –, mely ha nem is explicit módon romantikus, de a romantikus irodalomértelmezés tükrében pillantható meg.

Most nem térek ki arra, miképp reflektál erre Paul de Man munkáiban, bár ezek jelentős részét éppen a romantikus költészetfelfogás elemzése teszi ki. Inkább Paul Ricoeur metafora-koncepciójára utalok. Paul Ricoeur poétikaelméleti vizsgálódásait egyedülálló értelmezéselméleti keretbe ágyazza. Már korai munkáiban általános hermeneutikai kérdéseket vet fel, fontos alappont itt a hermeneutikai szimbólum fogalma: ez eltér a szemiotika (pl. Charles Sanders Peirce) szimbólumától annyiban, hogy az általa létrehozott jelölő-viszony nem egyszerűen közmegegyezés, konvenció eredménye: hermeneutikai értelemben a szimbólum elsődleges és másodlagos tartalmakhoz kötött; és éppen ez a többszörösség teszi lehetővé (és szükségessé) az értelmezést. „Akkor jön létre szimbólum, amikor a lingvisztikai kifejezés kettős vagy többszörös értelme következtében interpretációs tevékenység válik lehetővé” – írja 1970-ben.16 Ricoeur kutatásának területe lényegében az értelem architektúrája, az értelmezés lehetséges viszonyainak értelmezése, „az értelmezések összecsapása”. Ennek poétikai vetületét legszorosabban Az élő metafora (1975) és az Idő és elbeszélés (1983) című munkáiban fejti ki. Itt merül fel az a gondolat, melyre nagymértékben támaszkodom. „Bár a metaforával hagyományosan a »trópusok elmélete« (vagy a diskurzus alaktana) foglalkozik, az elbeszéléssel pedig az irodalmi »zsánerek« elmélete, a jelentésadás, melyet létrehoznak, a szemantikai újításnak ugyanazon alapvető fenoménja” – tekinti az Idő és elbeszélés bevezetőjében azonos jelentőségűnek a megismerés elbeszélő és metaforikus módját Paul Ricoeur.17 A metafora új szemantikai „helytállást” (pertinence) hoz létre „helytelen (impertinent) attribúció” révén, mégpedig nemcsak a mondat, hanem a kijelentés – vagyis a hermeneutikai értelemben vett megnyilvánulás – szintjén. Az elbeszélés a cselekvés időbeli egységében hozza közel annak elemeit. „A heterogenitás szintézise közelíti egymáshoz az elbeszélést és a metaforát. Mindkét esetben az új – a még nem mondott, a még meg nem írt – buzog föl a nyelvben” – írja ugyanitt. Ebből következik, hogy valójában nem két alakzatról, hanem a megismerés és megértés egyenrangú módjairól beszélhetünk.

Orbán Ottó metaforikus nyelvhasználata ebben az értelemben a nyelvi kreativitás és megértés terepe, és itt meglehetősen hagyományos poétikai eszköztárat alkalmaz. Az élettanulmány-versekben e nyelvhasználatnak az elbeszélés irányába való tágításával kísérletezik – ezt a kísérletet tartom legmesszebb ható újításának. Mesterség-verseiben viszont ettől ismét eltér, és az egész költői hagyomány és eszköztár kezelése nem az emberi létmegértés eszközévé, hanem másodlagos metaforikus szerkezetté válik, ezért költészetét áthatja valami alapvető allegorikusság. Egyfelől a nyelvhasználat problematikájáról van szó. Katona Gergely említett tanulmányában helyesen megállapítja, hogy „az előre megjósolhatatlan kontextusok árnyékában a szavak nem alkalmasak a dolgokat azok esetleges benső törvényei alapján elrendezni, maguk is kiszolgáltatottak a diszkurzív érdekeknek…”.18 Ebből a feltételből következik, hogy költészete alapvetően allegorikussá válik, hiszen a megértés közmegegyezést feltételez: „…e líra mindig új igazságért küzdő képalkotása a kép tényleges megalkotásában, nyilvános, közönségre, sőt közösségre – bár távolról sem a Kardos László-i értelemben vett közösségre – utalt kibontakoztatásában az allegória terepén mozog, a Benjamin nyomán értett allegória azonban nem a kifejezés konvenciója, hanem a konvenció kifejezése” – írja ismét Katona19 –, vagyis jelzi is e közmegegyezés szükségességét. Kis Pintér Imre viszont, másfelől, Az ádáz szemtanú kijelentései kapcsán veti fel, hogy – ha elfogadjuk Orbán Ottó szövegének intencióját – tökéletes létértést kell feltételeznünk szerzőjéről, és ez „csöppnyi gyanakvást” kelt, és az egészen való kívülállást sejtet.20

A kívülállás ilyen hangsúlyozása (például a hagyományhoz való ironikus, néha a paródiát közelítő viszony) elgondolkodtató. Mintha a létezésben a történelem nyomása révén megtapasztalt ürességet az alkotás mint önkijelentés gesztusainak hordaléka töltené fel: Orbán az alkotó létformára való szüntelen utalás révén teremti meg költészete legitimitását. Innen érthető különös távolságtartása, „költemény” és „vers” megkülönböztetése (az előbbi „félig élet”, az utóbbi csak mesterség). Ez a költészet tehát nem új „helytállást” hoz létre – ricoeuri értelemben –, nem „a még nem mondott, a még meg nem írt buzog föl a nyelvben”, a költői alkotás a lehetséges létmegértési tevékenység feltételévé válik. Ezzel egy másodlagos, alapvető allegorikus szerkezet jön létre. Átfogó tervrajz, mely átrendezi a költői szöveg láthatatlan szerkezetét: a vers jól megcsinált, ornamensben gazdag homlokzata alatt a költészet nevű életforma rendezi be azt a teret, melyet akár otthonnak is gondolhatunk. Orbán Ottó mesterség-versei nem az elveszített jelenlét visszaszerzését kísérlik meg: egyetlen, a többi mögé helyezett allegóriában az üresség tapasztalatát köti le. A jelenlétet nem a tárgyakban keresi, mint a romantikusok; hanem egyetlen tárgyban: az alkotásban. Gesztusa nem romantikus – de folytonosan utal a romantikusokra…

Frank O’Hara népszerűsége és hatása három szempontnak köszönhető Altieri szerint. Következetesen képviseli, hogy a költemény nem reprezentációja, megjelenítése a valóságnak, hanem megvalósítás („enactment”). Másodszor: nincs privilegizált témája (mármint abban az értelemben, hogy a téma valami „magasröptű”, „emelkedett” vagy „rendkívüli” – témája egyértelműen a nagyváros, New York, mely a részletek tárházát kínálja fel, és O’Hara számára minden részlet kincsesbánya: mindben „potenciális fájdalom” rejtőzik). Végül végképp elszakad a romantikusok koncepciójától, mely szerint a verset szerves egésznek kell tekinteni – a nyers költemény („impure poem”) fogalma egyszerre utal a nyersanyag jelenlétére (mint említettem, O’Hara rajong a városi élet részleteiért), valamint félkészségére, mely az olvasó aktív közreműködését igényli (119–120.). (Mindezzel valamiféle szenvedély társul az elbeszélés iránt: hiszen a valóságos események, részletek és töredékek megkomponálását maga az elbeszélő szerkezet teszi egyáltalán lehetővé, vagyis, úgy tetszik, ez az alkotó kreativitás igazi terepe. Ez magyarázza a film kiemelt jelentőségét művészetében; vagy New Yorkét, mely újabb és újabb adatokat szolgáltat ehhez az elbeszéléshez – ám mindkét pólus szigorúan egymásra utalt.) „Lehet, hogy a költészet alakítja az élet zavaros eseményeit számomra megfoghatóvá, s egyszersmind visszaállítja részleteiket; vagy ellenkezőleg, hogy a költészet lépteti érvénybe a túl konkrét és a körülményektől függő események megfoghatatlan minőségét” – idézi O’Harát Altieri (111.). Orbán Ottó mesterség-költeményei mintha szüntelenül allegorizálnák, hogy a költészet megvalósítás; témájuk privilegizált (Margócsy megfogalmazásában „a nagy hagyomány nyelve és formakultúrája”); a költemény pedig kiemelkedik a maga nyerseségéből, nem „nyers”, hanem „kész”. Úgy vélem, költészete határpont. A történelemről való személyes tudás, az életesemények nyomása révén szembenéz az ürességgel, ahogy azzal a huszadik század világtapasztalata szembesül; és felismeri azt is, hogy a költői alkotás milyen szerepet tölthet be az ezen ürességben helytálló én megalakításában. De nem ezt az ént, hanem a megalakításra rácsodálkozó költő énjét alkotja meg, ezzel a költészetet egyfajta allegóriába fordítja át. Azzal a tudással művel hagyományos, nagy költészetet, hogy e gesztusával mindvégig fenntartja: hagyományos, nagy költészet a hagyományos értelemben nem művelhető. (Magvető, 2003)

1„a költészet éned része // mint egy nemzet szenvedélye / háborúban gyorsan elmozdul / provokál önvédelemre vagy agresszióra / érvelés nélküli erő / az önkijelentés ösztöne” – hangzik magyarul saját fordításomban – P. T.

2Hazel Smith: Hyperscapes in the poetry of Frank O’Hara. Liverpool University Press, 2000. 9.

3A távlat filozófiája – Orbán Ottó A távlat című verséről, Irodalomtörténet. 2000/1. 130–139.

4Orbán Ottó: Honnan jön a költő? Magvető, 1980. 108–109.

5Marjorie Perloff: Frank O’Hara – Poet among painters. New York, George Braciller, 1977. 137.

6Paul de Man: Blindness and Insight – Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. London, Routledge, 1983. 18.

7Panoptical Artifice, Open Letter, 1987/9. 9.

8A fogalmat Joseph M. Conte-tól kölcsönzöm: Unending Design – The Forms of Postmodern Poetry. Ithaca–London, Cornell UP., 1991. 4–5.

9Alan Feldman: Frank O’Hara. Boston, Twayne Publishers, é. n., 92.

10Charles Altieri: Enlarging the Temple: New Directions in American Poetry during the 1960s. Lewisburg, Bucknell University Press; London, Associated University Presses, 1979. 15. A továbbiakban e publikációra oldalszámozással utalok.

11Altieri egyfelől Heidegger értelmezésére alapoz; és különösen a nyelvhasználat német filozófus által megkülönböztetett két módja, az „üres beszéd” (idle talk), illetve az „autentikus beszéd” (authentic speech) megkülönböztetése tűnik az elemzés szempontjából gyümölcsözőnek. Az „üres beszédnek” nincs „talaja” (ground), „nem fejezi ki valakinek a Léttel való viszonyát”, illetve „üres jelek (empty signs) beszéde” (176–179.). Különösen O’Hara, Snyder, Creeley és Merwinesetében látja indokoltnak ezt a megkülönböztetést (225.); Creeley esetében például így ír: „Creeleytipikus költői stratégiáinak többsége legjobban úgy érthető meg, ha olyan kísérletnek tartjuk őket, melyek az »üresbeszéd« formulája felől az autentikus beszéd felé terjeszkednek, hogy visszarántsák a beszédet a cselekvések világába.” (179.)

12Robert Lowell: Történelem. Európa, 1983. 141.

13„Orbán remekül kitalálta verseinek kétségbevonhatatlanul egyes szám első személyű, a többes szám felé ki nem terjeszthető költőimágóját: olyan valaki beszél itt, aki nem óhajtja saját sorsát más számára is érvényes (vagy kötelező) példává általánosítani, aki nem tud mások nevében vagy mások helyett (akár mások érdekében) beszélni, aki nem kíván (s nem is képes!) más költők analógiájára másoknak fölébe nőni vagy szoborrá merevülni.” Margócsy István: Orbán Ottó: A keljföljancsi jegyese, 2000, 1994/6. 56.

„Sőt, azt is megkockáztatjuk, hogy elképzelhető olyan értelmezői nézőpont, amelyik egy élettörténet reflexív fikcióját próbálja kiolvasni az alkotások sorából, s amely ennek érdekében szinte teljességgel elvonatkoztat a nyelvek összjátékától az egyes költeményekben s kötetkompozíciókban. A versekben beszélők szinte mindig olyan alakként inszcenírozódnak, akik a biografikus értelemben vett szerzőnek is megfeleltethető attribútumokkal rendelkeznek, amit részben bizonyos paratextuális elemek (alcímek, ajánlások), részben pedig szövegen belüli önéletrajzi utalások erősítenek.” Bónus Tibor: „Én ejtem a szót, de valaki más beszél” (?) Imitatív formációk O. O. költészetében, Jelenkor, 1997/10. 993.

14Katona Gergely: Orbán Ottó költészete 1990 után, Irodalomtörténet, 1995/4. 593–608.

15Margócsy: i. m. 57–58.

16Idézi Bókai Antal: Irodalomtudomány a modern és posztmodern korban. Osiris, 1997. 284.

17Paul Ricoeur: Time and narrative. Chicago–London, The University ofChicago Press, 1984. ix.

18Katona, i. m. 597.

19Uo. 602.

20Kis Pintér Imre: „Eszme és légitámadás” – Orbán Ottó világlátásáról. In Esélyek. Magvető, 1990, 114–130.