NÉMETH G. BÉLA

Németh G. Béla

Babits: Az európai irodalom története
(Az európaiság eredeti tartalmának tér- és idõbeli kiterjesztése)

Az európai irodalom történetét egészében 1935-ben adta közre Babits. Elsõ felét, amely valamivel kisebb terjedelmû a másodiknál, már az elõzõ évben megjelentette. Ez a kezdetektõl 1760-ig, vagy mint õ írta: a „Homérosztól 1760-ig” tartó idõszakot foglalta magában. A második fél az ettõl az idõponttól a saját koráig terjedõt.

Az elsõ rész zárófejezeteiben azt mondja, eredetileg csak eddig óhajtotta az európai irodalom históriáját megírni. Az ugyanis, amit õ egységes szervezetnek, egybetartozó jelenségnek érzett, ettõl az idõtõl szétszakadozott nemzeti irodalmakra. Ám részint a közönség biztató óhajának eleget téve, s még inkább a maga, mintegy közben született belátását követve, továbbment saját jelenkoráig. Ennek a belátásnak ösztönzõ magva az a fölismerés volt, hogy ha nem lép tovább, ellentmond önmagának. Mert, amint Bevezetõjében mondta, nem ír, nincs kedve olyasmirõl írni, „amit nem ismerek közvetlen átélésbõl, s ami nem érdekel”. Csakhogy: „õszinte lenne-e vallomásom az európai irodalom nagy élményérõl, ha a XIX. század irodalmáról keveset beszélnék. Hisz ez a század volt az, amelynek irodalmán nevelkedtem, az tette rám az elsõ és legnagyobb hatást, azon át ismertem meg a régebbit is! Az irodalom problémáit is belõle láttam meg elõször.” Így magyarázta eredeti szándéka megváltozását, így szükségesnek az irodalomtörténeti folyamat „vallomásszerû”, szubjektív, mondhatnánk: olvasói továbbkísérését.

Már az itt hivatkozottakban, idézettekben jelen van néhány alapelve, irányító szempontja. Átélés, élmény nélkül nincs mit mondania írókról, mûvekrõl. Az átélés, az élmény azonban minden esetben a maga korának és személyének irodalmán, irodalomértésén át lett azzá, amivé lett. Ez vetült rá a régebbire. A régebbi új átélése, élménye viszont az új átélését, élményét is hathatósan alakította.

Az átélés, az élmény azonban nemcsak az egyes mûvekre vonatkozik. Hanem az irodalomnak mint szellemi, lelki, társadalmi jelenségnek, alakuló s alakító folyamatnak az átélésére, élményére is. Ez a soha meg nem szakadó, oda- s visszaható folyamatosság azonban, úgy véli, fõleg és egészében az európai típusú irodalomra jellemzõ, mint ahogy ez jellemzõ a mögötte álló társadalomnak, kultúrának, gondolkodásnak is karakteresen európai fajtájára is. A többire, ha észlelhetõ is idõnként bennük mozgás, változás, sokkal inkább a statikusság a jellemzõ. Mítoszok kötik õket, s többnyire csak variációk s nem igazi változási fejlemények, folyamatok, alakulások jellemzik õket. Irodalomtörténete ennek az európai alakulási folyamatnak tükörképe, de egyúttal egyik fõ mozgatója, ihletõje is. Ez az irodalom, melynek jellegét a föníciai, a zsidó kultúra, kivált az utóbbiból az evangéliumi biblikus gondolkodás és érzület hatását, indításait is befogadó s magához hasonító görög-római s a ráépülõ keresztény mentalitás és szellemiség folytonos, bár nem egyformán laicizált alakulása határozza meg, természetesen nem kötött kontinenshez s annak nemzeteihez.

Ennek a kultúrának s vele mint egyik integráns formálójának és megnyílvánítójának, az irodalomnak folytonos alakulása egységes, bár súlypontja hol ide, majd oda tevõdik át. Ennek az irodalomnak alakulása minden részkülönbséggel, sõt részellentéttel együtt és ellenére egységes, összetartozó. Ez a világirodalom, s ennek története a világirodalom története. Nem úgy, mint ez a pozitivista korban szokásos volt: egymás mellé helyezve az egyes irodalmak históriáját, kíván õ a világirodalom történetérõl szólni, hanem mint egy egységes folyamatról, amelyben hol nagyobb, hol kisebb szerepet játszanak az egyes nemzeti irodalmak. Mert nem ezek tevõdtek össze világirodalommá, hanem a görög–latin alapú, evangéliumian keresztényült világirodalom tagolódott nemzeti irodalmakká – megtartva továbbra is hol erõsebb, hol gyengébb kohézióját.

Már itt jól érzékelhetõ, a hangnem hevességébõl is, hogy Babits saját kora egyre végzetesebb rasszizmusba váltó, csak nemzeti értékeket elismerõ, az univerzalizmust kizáró nacionalizmusával kíván szembeszállni. S nem csak vele. A kor másik, nagy tömegeket mozgató, az intellektuális látszattal hivalkodó, de nyájtermészetû értelmiséget magához vonzó kollektivizmusával, a marxi kommunisztikus mákonnyal is. „A világirodalom történetírója – mondja – nem a »közösség lelkét« keresi az irodalomban, azt keresi, ami minden közösség számára jelent valamit [...] A »világirodalom« arisztokratikus fogalom: értékbeli kiválasztást jelent.” Valójában persze, a mûvelt társadalom igazi kultúrája is, amennyiben tagjai eljutnak legalább egyedi sorsuk és lelkiségük érzékeléséhez, individuumokból összetevõdõ. „Minden emberi élet és világkép egy-egy lehetséges állásfoglalás a világgal szemben, amelybe kivetett bennünket valamely ismeretlen erõ”.

(A historizmus relativáló hatásának feloldása: az univerzalitás pluralitása, a pluralitás univerzalitása)

Nem tudjuk, nincs forrásunk hozzá, mennyire ismerte Babits kora ún. historizmusvitáját. Ha nem ismerte is, közel járt annak kérdésköréhez. Már a századvégtõl lappangó polémiát E. Troeltsch híres mûve, a Der Historismus und seine Probleme (1922) váltotta ki. Lényege, részben kapcsolódva Dilthey szellemtörténeti irányának kritikai mérlegeléséhez, abban ragadható meg, hogy a természettudomány tényeivel, igazságaival szemben a historizmus eleve relativitást rejt-e a történeti tények, a kulturális rendszerek esetében, a történeti irányok és a mûvek megítélésében.

A kérdéshez a kor szonte minden jelentõs gondolkodója hozzászólt. Croce elutasította a vélekedést, mintha az antihistorizmus a humanitás nevében szólna (Anti-historizmus, 1931). A historizmus relativizmuslátszata hasonló a liberalizmus relativista látszatának kérdéséhez. Ilyféleképpen vélekedett késõbbi mûvében Troeltsch is. Husserl már korábban úgy gondolta, hogy ami Diltheynél az egyedi átélés révén relativizmus hírébe hozza a historizmust, az voltaképp – ha nem is elsõsorban Diltheynél – egy-egy ideálra mint egyetlen jóra koncentráló, orientálódó világnézet következménye (Philosophie als strenge Wissenschaft, Logos, 1911). A historizmus nem relativizmus, hanem univerzalizmus, nem eleve szkeptikus, hanem eleve és megértõen plurális. Igazában a különbözõ „Kultursystémák” teszik relativizmussá a plurális univerzalizmust, vallja õ is, s késõbb Rothacker is. Heidegger úgy vélte, hogy a mechanizálódott történetszemlélet, történetiség azt eredményezte, hogy a „létezõ”, a létezõ egyén a saját történetiségétõl [ti. a születéstõl a halálig vivõ, a Sein zum Tode történetiségétõl] elidegenedett (Sein und Zeit, 1927). Könyvében Babits is Husserlhez és részben Schelerhez hasonlót vall: az individuumok pluralitásának értékteremtõ s átalakító univerzalitását. Azokét, akik nem tagadják a biológiai tényezõk fontosságát és befogadását, de az egyedeknek a szellemi univerzalitásába illeszkedõ teremtõerejét tartják a legfontosabb értéknek. S ha nem vallotta is Heidegger élesen fogalmazott álláspontját, az individuumok önfelépítésének követelménye hozzá közelítette.
(Irodalomelméleti szerzõk helyett elmélettel is foglalkozó nagy írók; Goethe központi helye)

Irodalomelméleti szerzõkre, az elõzõ két tanulmányával szemben (Magyar irodalom, 1913, Az irodalom elmélete, Egyetemi elõadás, 1919)* itt nem vagy nem elméleteik, hanem stílusuk vagy egyes írók kapcsán hivatkozik Babits, így pl. Taine-re. Többszörösen inkább csak az ún. mûvészfilozófusokra, akik nemcsak a fogalmi pontosságnak, de a költõi szó hatalmának is birtokosai; mint pl. Platón, Ágoston, Montaigne, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson. Sokkal inkább azokra az írókra támaszkodik, akik bölcseleti s irodalomelméleti kérdésekkel egyaránt foglalkoztak. A kötethez csatolt névmutató e tekintetben nem jó eligazító. Mivel az egyes szerzõk jelenlétét csak akkor jelzi, ha tulajdonnevükkel fordulnak elõ. Holott számtalanszor különbözõ mûveik, tradicionálissá lett mellékneveik, életszíntereik s hasonlók említésével történik utalás rájuk. Itt mindenekelõtt Goethe példáját kell számba venni. A névmutató szerint Shakespeare mögött egy-két számmal második helyen áll. Valójában messze megelõz minden más szerzõt. Hasonló pl. Platón és Szent Ágoston esetében is a helyzet, s még néhány máséban is, persze a Goethéét meg sem közelítõ mértékben.

S hogy ez utóbbiak s a Dante melletti forró hittevése ellenére is a weimarié az elsõbbség, bizonyítja, hogy az utolsó, a hetedik, hosszabb Goethe-részletében szinte lírai hévvel s egyben nagy fogalmi pontossággal vázolja a maga szellemi, érzelmi, irodalmi érésének eredményét, s ami nem kevésbé fontos, nemcsak irodalmi, hanem társadalmi, politikai s erkölcsi magatartását is itt fogalmazza meg kora politikai irányai ellenében a leghatározottabban és legszemélyesebben. „Lassan megértettem, amit addig csak hidegen tudtam, hogy kicsoda Goethe, és mi közöm hozzá. Nagyapáink számára a német kultúrát jelentette, amely innen, Bécs mögül tekintve, az egyetlen aktuálisan illetékes kultúrának látszott; s ambíciózus és derék kereskedõk, akiknek föladatul jutott egy elmaradt és patriarchális kis ország életét az európai gazdagság és fürgeség vérkeringésébe beledörzsölni, Goethe munkáit úgy õrizték szekrényükben, mint többé-kevésbé tudatos kultúrhivatásuk jelét és bizonyítékát. A történelem messzebb vetett a német glóbustól; de nem vethetett messze Goethétõl. Aki feléje nyúl, közel találja õt. Korunk szeret kollektív jelszavakat hangoztatni, s felejti azt, hogy minden kollektív jelszó voltaképp szétválasztó, s valamely nemzet vagy párt, vagy világnézet nevében eldarabolja az emberiséget. Az egyetlen kollektivitás, amelyhez minden ember hozzátartozik: az emberi egyének közössége. Goethe ennek a legnagyobb közösségnek a dalnoka, a legnagyobb és legdemokratikusabb hadsereg zászlaját lobogtatja. Aki igazán és mélyen önmaga tud lenni, az mindenkivel testvér.”

(Saját irodalomfelfogása)

Saját irodalomfogalmát rendkívül tömören és határozottan foglalja össze. Az irodalom „kifejezés”, az egyénnek emberi „attitûdjét” fejezi ki „a világgal szemben” vagy „a világnak emberen át szõtt képét”. De úgy, hogy „szépet akar alkotni szavakból”, azaz „szépség és kifejezés szinte egyet jelentenek”. „A szavak mögött asszociációk vannak, az asszociációkban élmények, az élményekben élet.” „Az író olyan mûvész, aki saját életének anyagából dolgozik”, s minõsége „ennek az anyagnak gazdagságától is függ”. Az irodalom „napvilágra hozza mindazt a különbözõ állásfoglalást, ami egy nemzet gyermekei számára lehetséges a világgal szemben”. Ez nagy dolog: „a nemzet ezzel lesz lassankint tudatos lény. De még nagyobb és mind ritkább egy-egy új egyéni attitûd fölfedezése és kifejezése, mely nemcsak egy kisebb közösség, hanem minden ember számára érvényes állásfoglalást tesz tudatossá a Mindenség elõtt.” „Új attitûd a világgal szemben ritka valami.” „Mert az emberiség tudata kihagy, mint minden tudat.” „A tömeg [ugyan] sötét. A gondolatok azonban egymásba fogóznak a sötétségen át. Ez a gondolatmenet az irodalom.” „Egy lehetséges életmagatartás egyszer megtalált kifejezése fölébreszti a másik attitûd öntudatát, s akkor az is kifejezést keres.” „Nincs tökéletes eredetiség.” „Lehet a szavaknak új értelmet adni, lehet egy-egy új szót is csinálni, de csupa új szóval nem lehet beszélni.” „Az irodalomnak csak a nagyokhoz van köze”, „a világirodalomnak csak az egészen nagyokhoz”. Ezek „együtt-egyesek, egymás folytatásai, egyetlen lélekáram részei, s tovább élnek mindnyájunk lelkében, akik még akarunk, tudunk és ráérünk eszmélést keresni”. „Ma, a nagy áram gyengülésének, az európai kultúra fölbomlásának, az emberi tudat megszakadásának és elsötétülésének idején, még egyszer, röviden [kívánja] lejegyezni azt, amit elfeledni kezdünk, s palackban dobni, az ismeretlen jövõ számára.”

Itt már teljesen lehiggadt és egységbe illeszkedett az a kettõsség, amelyet korábbi tanulmányában Dilthey irányával szemben mutatott. A nagy írók a történelem menetében egymáshoz illeszkedve vagy egymást tagadva fejezik ki koruknak is, nemzetüknek is az „attitûdjét”, de ez a maga tisztaságában és teljességében mindig egyedi, egyéni. Most immár nem fél attól, hogy a koráramlat, a korszellem fölmutatása eltakarja a nagy mûvészet mindenkor egyedi arculatát. Ellenkezõleg: éppen mert önmagát is, korát is kifejezi [s a jövõbelit elõre jelzi, vagy a múltbélit végösszegzi], egyedi jelentõsége a félremagyarázott, a gépiesen alkalmazott Dilthey-féle felfogás: az valóban csak a korok átlagszintjét fejezi ki, s nem egyben egy senkivel nem azonosítható nagy egyéniségéét is.

A platóni eszmetan, az ideák boldogító fényes világa, az egyetemesség spinozás áthatott-ságú mindenségre irányultsága itt telik meg egyedi személyességgel, tárgyias dologiassággal, valóságos élõ élettel. Írjuk ide ismét: „Az egyetlen kollektivitás, amelyhez minden ember hozzátartozik, az emberi egyének közössége... Aki igazán és mélyen önmaga tud lenni, az mindenkivel testvér.”

S az a rang- és értékjelzõ különbségtevés az „irodalmi” és a „költõi” között, amelyet elõzõ tanulmányaiban is gyakran alkalmazott versre, szépirodalmi prózára, drámára, sõt filozófiai mûvekre egyaránt, itt, Goethe életmûvében fedi egymást. „Spinozisztikus panteizmusa természettudományos világnézetre emlékeztet [...] Csodálatos riporter, aki kényszerül egyúttal költõ is lenni; mert ez az íz nem kategorizálható és meg sem nevezhetõ; erre nincs szó és nincs képlet; nem írható le a próza nyelvén. Az író [ti. Goethe] költõ is, sõt nemzetének legnagyobb költõje [...] mindennek végsõ célja [nála] az élet. Nem az elvont Élet [...mûveinek] igazi értelmük ez: egy emberi élet önalakítása s kiteljesedése a tudatban. Valóságos nagyarányú kísérlet: mit lehet csinálni egy életbõl, mik a szellemi lehetõségei, végleges tanulságai?”

Babits jól tudja, olyan eszményt fogalmaz meg Goethében, amely épp az õ esztendeiben mind a nacionalista, mind a szocialisztikus, sõt a szektásan religiózus kollektivizmusokkal is szemben áll. Annál is inkább, mert jól érzékeli, hogy a szocialisztikus kollektivizmusok éppúgy, mint a nacionalisták, alapjában transzcendens világnézetek és életfelfogások vallásos zélusát szeretnék pótolni és kisajátítani a maguk történetelméleti „metafizikájuk”, jövõt prófétáló teleológiájuk s mozgalmi liturgiájuk számára. Ha elõzõ két nagy tanulmányában hivatkozott, mint ma divat mondani, „irodalomtudományi” szerzõkre, itt mellõzi õket. Taine-t ugyan említi, de részint egyes írókkal kapcsolatos véleményét cáfolva, részint tiszta írásmûvészetét méltányolva. Filozófusoknak sem sok hely jut ezúttal, az említett mûvészfilozófusokon kívül. Egy-két korjellemzést szolgáló említésnél alig több.

A hazai irodalomértelmezõ szerzõk közül Kölcsey, Kemény, Arany, Péterfy nyer rokonszenvezõ, méltányló idézést. A szépírók közül a korával distanciával együtt élõ Arany és a korával teljesen azonosuló Petõfi áll az élen. Õket követi Vörösmarty, Berzsenyi, Csokonai, Kemény, Madách, Pázmány, Eötvös s egy tucat egyszer említett név. Ami persze nem jelez nála okvetlenül kisebb megbecsülést. Marcus Aurélról vagy Droste-Hülshoffról meg Eichendorffról is pl. igazán melegen, de mindössze egy-egy mondat erejéig szól. Hazai kortársai közül csupán Adyt említi, háromszor párhuzamos példázat gyanánt, kétszer érdemben. Tóth Árpád neve mint fordítóé került a névmutatóba.

A határ, ameddig az európaiak közt elmegy, Proust, Valéry, Yeats, a kései Hauptmann, Shaw s a korai Thomas Mann nemzedéke. Mentegetõdzik, hogy néhány korábbi s kortárs nagy íróról, pl. Stormról, Csehovról, Martin du Gard-ról nem szólt. De, mint érzékelteti, a történeti alakulás rajzához nem volt érkezése beiktatni õket, ami Csehov esetében éppoly meglepõ, mint egyben jellemzõ is.

A jelen irodalmát befolyásoló tudósok közül Freudot említi az ösztönlélektan s a tudatalatti fogalmával kapcsolatban, s mint látszik, bár név nélkül, a történelmi közös mélytudat jungi felfogását is hasznosítja. (Heidegger korszakos elsõ könyvét, a Sein und Zeitet Szilasi Vimostól, a filozófus kedvenc tanítványától megkapta, s köszönve azt válaszolta, a korszak egyik nagy jelentõségû könyvét véli benne látni. A szerzõvel azonban Szilasi unszolására sem lépett kapcsolatba, s írásaiban sem említette. Bevezetõjének egy jellegzetes, nyomatékos mondata azonban arról látszik vallani, hogy érdekkel olvasta: „Minden emberi élet és világkép egy-egy lehetséges állásfoglalás a világgal szemben, amellyel kivetett [Geworfenheit] bennünket valamely ismeretlen erõ.”

Ha nem olvasta is, nem állt itt messze attól az iránytól és véle irodalomfelfogástól, mint már utaltunk rá, amelyhez ez a filozófus tartozott. Csak tartózkodott minden gondolatnak, eszmének és magatartásnak az abszolutizálásától, hiszen a barlang falán csak árnyakat látunk, amelyeket ki így, ki úgy teljesít határozott körvonalúvá elméje, ismerete s öröksége fényénél. Ami persze nála egyáltalán nem nemzeti s nem osztálykülönbözõségek elmemozgását és örökségét jelentette elsõsorban. „Az egyéni elv összeköti az emberiséget; a kollektív szellem szétválasztja [...] a modern irodalomelmélet az irodalomban is szociális jelenséget lát [...] Fontosabb [neki] az átlagíró, aki engedelmesebben fejezi ki a közösség átlaglelkét [...] Aki egy nemzeti irodalom történetét írja, annak fontosabb lehet a nemzet, mint az irodalom. A világirodalom történetírója [...] azt keresi, ami minden közösség számára jelent valamit.” Azok a nagyok érdeklik, „akik folytatják egymást századról századra, s kezet nyújtanak egymásnak a népek feje fölött”. „Nincs tökéletes eredetiség. A világirodalomnak közös nyelve van, fegyvertára és kincsesháza.” „Az irodalomnak csak a nagyokhoz van köze, s fogalma elválaszthatatlan az érték fogalmától”, mondja talán Nietzsche, talán Scheler vagy Husserl nyomán is, s velük egyetértve.

(Platón)

Az érték, azaz itt az életrõl, a létrõl, a mindig társasan élõ, de mindig egyedi emberrõl valló fölismerés, megvilágosodás irodalmi-mûvészi kifejezése tehát az a kapocs, az a szál, amely az életet teljességében élni akaró Goethét és Platónt összeköti. „Platón már túl van a szofisták hitetlenségén és paradoxonain. Elfordulva a kétes és változékony földi dolgoktól, az örök eszmék összefüggéseit vizsgálja, [...] téved, aki azt hiszi, hogy csak az emberek viszonyainak vannak eseményei, összeütközései és peripetiái: nem kevésbé izgalmas a gondolatok élete is.” Platón nagy tévedése és kudarca is, Az állam, melyben „e földet akarja az eszmék világának képére szabni”, szinte örömmel vagy legalábbis megnyugvással tölti el. „Ezt az esztelen, szeszélyes életet a tiszta ész szerint alakítani s fogalmi igazság rendjébe törni. Örök-természetes törekvése az eszmék egébe bepillantó embernek.” Platón ezzel a három alapteljesítményét, jellemvonását is kirajzolta az európai kultúrának és ezen belül az irodalomnak is. A lélek és szellem soha nem szûnõ dualitását: ragaszkodását az érzéki valósághoz is, ragaszkodását az ideák eszményvilágához is. Amely utóbbi – s ez a második vonás – az utópiateremtés soha el nem apadó és soha nem teljesülõ vágyát is magában hordja. S ez a kibontakozni remélt vágya s minden egyéb vágyai a szimbólumalkotás ösztönét és képességét is az ember tulajdonává teszi. Harmadszor s mindehhez a költészet nélkülözhetetlenségét az emberi lét „érzékek fölötti” önmegragadásában; a költészetté munkált vágy és gondolat eszmei gyönyörûségét. Mint mondja, õ, Platón a mûvészi, a költõi esszé õse. Goethe is gyönyörködött az élet eszmékké szûrt, emelt világában, de sohasem írt Politeiát.
(Ágoston: a látott külsõ világ helyett a belsõ gondolt, érzett világ)

S mi kapcsolja Ágostont a Goethe alkalmán kifejtett elvekhez? Az antikvitás íróit, még Platónt is, az „élet érdekelte elsõsorban, de a látott élet mint jelenség, mint világ”. „Ágoston Vallomásai az elsõ belülrõl látott lélekrajz”, „pszichologikus önéletrajz”. „A gondolat mint belsõ fejlõdés, megvilágosodás: nem többé kész, a világra alkalmazandó kategória.” Nála nem „az ész hite a döntõ, hanem a szív kívánsága”. „Amint anyám is szokta [mondani], mert így tanulta szíve iskolájában, »In scola spektoris«: ezt nem írta volna le senki Ágoston elõtt.” A „lélek vetkõzése” ez, amelyet majd a vallomások mérhetetlen hosszú sora követ. „Ezt a minden józansággal oly ellentétes szellemet épp szenvedélye viszi így a szkepticizmus józansága felé.” Az emberi lélek örök dualitása itt tárul föl elõször: „»a video meliora«: a jót látom, a rosszat követem.” Õ igazán érti az eredeti bûn tanát – azt, amit Schopenhauer mind az õ, mind az õ kereszténysége legmélyebb gondolatának tart. A rossz kiirthatatlan õsiségét; azt, hogy az emberi akarat „romlott”. De e pesszimizmusával szembe akart állítani Ágoston valamit, egy „fölvilágosodást”: „álma és törekvése mégiscsak a kultúra és az igazság harmóniája lehetett”, ezért írta meg a Civitas Deit, az örök credo quia absurdum jegyében. Megszületett nála a „stilus christianus” alapformája, a modern lelkiség irodalmának õse. Goethe majd elfogadja a szív és elme kétségét is, de a szív és elme gyõzni akarását-tudását is.

(Dante: a lélek belsõ eposza: a teljes keresztény világkép)

S mi a rokon, a közös a goethei eszmével Dantéban, Babits középkori legnagyobbjáéban, legkedvesebbjében? A Vita Nuova „az elsõ igazán modern regény, melynek tárgya kizárólag a belsõ élet, minden árnyalati finomságával és rezdülésével”. S a nyelv teljes alávetésével, kihasználásával s fordítva: alávetve magát, érzéseit „a nyelvi édességek, az érzelmi szubtilitások, a magas és tiszta szimbólumok paradicsomának”. De nemcsak érzelmi az õ belsõ lénye: „Cselekvésre szomjas lélek volt, s a filozófus magas idealizmusa csak növelte benne ezt a szomjat.”

S mint Ágostonnál, a hit és filozófia hatja át az õ mûveit is. Mindenekelõtt természetesen a Komédiát. De áthatja a szeretet, sõt annak legemberibb válfaja, a szerelem is. „A kereszténység, mely ezeket választja vezérül, nem egy kor vallása, hanem a léleké. Nem is egy léleké: magáé az Emberi Léleké.” „... ez a hatalmas líra egyben hatalmas epika is”, mert „nemcsak Dante sorsáról van itt szó, hanem az Emberi Lélek sorsáról az élet útvesztõjében, s örök és titkos küzdelmérõl a Megváltás felé.” Dante „eposza” nem kollektív, mint a naiv eposzok vagy akár a lovagiak egy része. „Az õ saját lelkének belsõ történetét mondja. De éppen ezáltal lesz az egész emberiség eposzává. Az emberi lélek belsõ eposzává.”

Vagyis ami Goethénél oly döntõ, itt is együtt van: az irodalmi és a költõi, s együtt a lírai, az epikai és drámai; s együtt a személyes egyéniben az univerzális. A Purgatorium a „legemberibb”, „a kínok és remények helye”, „a szabadság országa”: „küzdelemmel felülemelkedni a földi szennyeken, melyek a pokolba húznak alá”. Nemcsak irodalmiság és költõiség, nemcsak dráma, líra, epika, hanem szimbólum és valóság, transzcendencia és természet is együtt vannak itt csodálatos összhangban, csodálatos nyelvi egységbe foglalva.

(Shakespeare: az élet, az ember sokféleségének gyönyöre)

De hogy illeszthetõ Shakespeare ebbe a képbe? Az emberi lélek sokfélesége szeretetének, mindenfajta erõs, telt élet megértésének vonásán át. Ez a Babits rajzolta életszeretet már-már nem is goethei, hanem inkább a nietzschei, illetõleg a bergsoni, a Wille zum Leben s az élan vital rokonának tûnhet. De nem az. Nincs benne az akarat predominanciája. Szerinte Shakespeare minden telt életet csodálkozó és gyönyörködõ, csúfolkodó és együttérzõ kíváncsisággal tár föl és rajzol. Babits szinte haraggal utasítja el azt a cselekménydramaturgiát, amelyet, úgy véli, fõleg a felvilágosodás, de a romantika is, kivált német elméletszerzõi, Shakespeare darabjaira erõszakoltak reá.

Saját köznapi tapasztalatát is beleviszi ezúttal Babits. Egy III. Richárd-elõadáson megkérdezte, megkérte irodalmár és nem irodalmár, mûvelt ismerõseit, mondják el a darab cselekményét. Egyik sem tudta fölidézni; viszont mindenik az ábrázolt személyek roppant szuggesztivitással odaállított rajzát csodálta. „... annyira megért mindent, hogy az uzsorás Shylock is tragikus hõs nála. A kövér és részeges, kurválkodó Falstaff fontosabb neki, mint a nagy hõsök vagy szüzek.” Nála „mindenkinek igaza van a maga szempontjából”. „Mindenen kívül és mindenbe belé látva [...] tudta megteremteni a lélekelemzést, melynek õ az elsõ mestere a világirodalomban.” „Az ember sokkal több, mint csak egy szenvedély [...] a jóban rossz és a rosszban jó. Igazában nincs is rossz és jó. Csak élet van, és erõ és cselekvés. És fájdalom. Mert a cselekvés nyomában fájdalom fakad, halál és pusztulás.”

Voltaképp Shakespeare lélekismerete a Hamletban a legmélyebb, legigazabb, legõszintébb. „Mûvébõl nem az a benyomásunk, mint egy modern regénybõl: hogy megértettük ezt a lelket... Senkit sem érthetünk, akit nagyon ismerünk. A megértés mindig csak konvenciós rövidítés.” De megismertünk egy alaptípust, egy emberi alapmagatartást. Goethe is ilyeneket mutat föl. S a megismerés nála sem mindig megértés.

Montaigne-t emlegeti Shakespeare párjául, de mintha késõbbi kedvence, Schopenhauer is jelen volna már: „csak élet van és erõ és cselekvés. És fájdalom.” Amit csak a mûvészet enyhíthet, mondta a frankfurti bölcs.

Regény, líra, dráma: mind együtt van a Shakespeare-darabokban. Fõleg a líra, az életek, a sorsok, a szenvedélyek, a végzetek lírája. Nyelve igazában dramatikus, majd tragikus, majd elégikus; de valaminõ lirizmus szinte mindig, minden hangnemében jelen van.

E sokszínû, szeszélyes, szenvedélyes nagy egyéniségek világába belépteti Balassin át a magyar irodalmat is. „Vad szerelmekben, idegrontó harcokban, súlyos vádak alatt és folytonos pereskedésben eltöltött fiatalság után a bujdosás és a zokogó Istenhez menekülés.” „Sajnálja – mondja – versmûvészetét, sokszor oly egyéni és édes kifejezésmódját.”

(Alkonyodó nagy kor: a kora fölvilágosodás és késõ barokk)

Annak a közel száz esztendõnek, amely Shakespeare-re következik, ezt a címet adja: Alkonyodó nagy kor. Most a spanyolok, a franciák kerülnek elõtérbe. Az angolok ugyan jelen vannak, de Milton ellenére sem õk a középpontiak. Nagy kor még, mert a kezdõ barokk tele van szenvedéllyel, akarattal, hatalmas nyelvkészséggel, látomás- és szimbólumteremtéssel. Cervantes kerül az élre: a szenvedély is örök emberi, a gyermek is érti-élvezi. A vágy és valóság ellentétének örök nagy szimbóluma és keserûsége. Angliát Ben Jonson és Donne szembenállása jellemzi. Egyik, szerinte, egyoldalúan elkeseredett, sötéten látó, a másik misztikus, de szinte érzékiségbe viszi mindenre ráterülõ lelkiségét.

Az ész és az ügyesség viszont egyre elõbbre tör, a szinte kieszelt modorosságig, de legalábbis a mesterkéltségig s a szónokiasságig fokozódik, az elõbbi segítségével az utóbbi. Szalézi Szent Ferenc még hagyján, de a spanyol gongorizmus és grandezza, szerinte, már csak sajátosan spanyol nacionális, lokális érdekû, Gongoránál is, Lope de Vegánál is, Calderónnál is. Goethe róluk való vélekedésével érvel: alakjaik, kivált Calderónéi, „egyforma mintába öntött ólomkatonák”. S ha kedvence, Schopenhauer mégis becsülte õket, ezt a frankfurti bölcs némi különcségébõl fakadónak vélte, amely vonzalom részint Graciannak, a szarkasztikus pesszimistának, meg Cervantes emberi eszmények iránti kétségeinek szólt. Igazában azonban úgy látja, a barokk kezdõ nagy szenvedélye – s nem csak Spanyolországban – az élet, a lélek valóságának s értékeinek, az egyén magatartásának megalkotása helyett ismétlésekbe és utánzásokba, manírba és rutinba fordult át és fulladt el. Talán csak Donne-t tekinthetni, szerinte, kivételnek.

Elválasztja azonban Corneille-t s java francia kortársait ettõl. Igaz, heroizmusuk s érdeklõdésük más, mint Shakespeare-é. Nem a szenvedélyé, nem az egyéni emberi természeté, hanem az észé. De Corneille át tudja az ész küzdelmét oly egyénivé hevíteni, hogy életattitûd lesz belõle. Még inkább ez az élettel, a léttel való szembenézés szenvedélye van meg Miltonnál. Mégpedig a puritánok észelvûnek vélt elszántságával telítve. A Rossz körül forog ez, az ágostoni probléma ismétlõdik meg, csakhogy az Elveszett paradicsom hatalmas drámai lírájának, költészetének a Sátán az igazi hõse. „Õ a küzdelem, a lázadás elve a világban.” Miltonnal azonban „a költészet meghalt”, „a líra kora végképp letûnni látszott”.

Itt vonja be Zrínyit és Pázmányt. Az elõbbi egyik végsõ képviselõje a barokk szenvedélynek, az utóbbi pedig „az ész és a fegyelem” barokk együttesét nyújtja.

De világos e fejezetekbõl, hogy Babits a kora felvilágosodás irodalmát, helyesebben jellegzetes írói magatartását nem különösebben tartja az emberi lét alapkérdéseivel való szembenézésre alkalmasnak. Egyoldalú emberszemlélet, egyoldalú útkeresés és világkép e koré: a mindent értõ, a mindent elrendezõ, a mindenben igazságos ész vakhite ez, állítja. Ennek jegyében elszegényíti az európai szellem s ezen belül a mûvészet, kivált az irodalom világát. S így kimarad az emberi életbõl az, amit csak a mûvészet tud elmondani. Babits sohasem hitte, hogy amit a mûvészet, kivált a nagy líra mond el, azt egyértékûen át lehet racionális szövegre tenni. S ha igen, akkor igaza van a Babits által is bírált, a mûvészetet lebecsülõ Herbert Spencernek, aki szerint az ész korszakában immár csak magánkedvtelés vagy erõfölösleg-levezetés a vallás is, a költészet is.

Nem véletlen tehát, hogy e korból különösen két nagyság áll igazán közel hozzá: Montaigne, aki kesernyés szatírával élvezte s rögzítette is néha, mint üt ki minden észelvet és észérvet egy másik észelv és észérv. Ha azonban õt melancholiko-szatiriko s egyben derült sztoicizmusáért szinte irigyelte, Pascalt, amint az az ész és a hit között gyötrõdött, s amint ennek mély személyességgel, komolysággal és pontossággal kifejezést adott, a kor legjobb, legvonzóbb, legigazibb mûvészének, a korábban fölsoroltak mellett személyes irodalomtörténete egyik eszményi alakjának tartja. Annál is inkább, mert õ, a „megalkuvás nélküli fanatikus csodálatos megfigyelõnek és eleven emberrajzolónak bizonyul”, s ennek ellenére vagy éppen ezzel együtt õ alkotta meg a közmondásos „könnyed francia stílt”. Racine-nal szemben kétkedõ is, elismerõ is: nála „az elnyomott költészet keresztülizzik a hideg és konvencionális formákon”, „mintha a szerelem mély poklaiba ereszkedtünk volna”.

Hogy mennyire megvetette e kor „lapos józanságát”, arra a Swiftrõl mondottak tanúskodnak legjobban. „Nem volt optimista az Embert illetõleg.” Idézi: „»Szívembõl gyûlölöm és utálom ezt az ember nevezetû állatot.«” „Swift volt a század egyetlen igazán nagy írója.” Persze Babits sem nem gyûlölte, sem nem utálta az embert, hanem a gyermeteg világboldogítást vetette meg, s az ember örök kettõs lénye, a jó és a rossz együttese tudatának hiányát. Ezért tartja az irodalom „gúnyos végzetének”, hogy Swift és Defoe, a Gulliver és a Robinson egyaránt gyermekkönyv is lett.

E korból a franciáknál Saint-Simon emlékiratainak és Prévost Manon Lescaut-jának juttat elismerést. Az elsõnek, mert nem akart irodalom lenni, s éppen ez mentette meg a „felvilágosult” szentimentalizmus humanizáló divatjától, az utóbbinak pedig azért, mert egy régi mûfajt újított meg anélkül, hogy „az analfabéta lányok szentimentalizmusába” tévedt volna. Valódi szenvedélyrajz, s egyben igazolása annak – Babits egyik alapgondolata ez –, hogy az új, csak azért, mert új, nem jobb eleve a réginél. Moličre-rõl sincs különösebben nagy véleménye. Szerinte roppantul egyoldalú; a „józanság”, a józan ész jegyében gúnyolódik, de már nem a pascali „heroikus ész”, hanem „a polgári ész”, „az absztrakt ész” jegyében. Kevés benne a költészet, „még ha versben szól is”. „Nemhiába tartják Moličre-t a modern polgári irodalom õsének. Õszintén szólva, nem nagy dicsõség.” Legtöbbre A mizantrópot becsüli, melyben „az igaz férfi a hamis nõvel kerül szembe”. Ez a jobb polgári irodalomnak az õse, nem úgy, mint a többi darabja. Youngot pedig azért nem kedveli, mert az valósággal kéjelgett fájdalmában, azaz a természetes szomorúságot modorossággá változtatta, nem úgy, mint nálunk Csokonai, akinek elbúsulásait, mondandóját éppúgy természetességéért szereti, mint népies báját is. Berzsenyi mélabúját is itt hozza szóba, de akinek komolysága, méltósága van, nem úgy, mint Youngnak.

A felvilágosodás Voltaire-kori szakaszát meglehetõs kedvetlenséggel tárgyalja. Az angol elõdökrõl, Hobbesról, Locke-ról, Hume-ról mint a gondolat szabaddá segítõirõl, mint a tévhitek eloszlatóiról rokonszenvvel szól. S francia társaik közül Montesqieu-rõl is, emberi gondjai, népekrõl való gondolatai alapján. Voltaire szerinte nem filozófus, hanem filozófiát propagáló libertinus író, aki azonban a valódi irodalom iránt érzéketlen. Az õ eszméi „voltaképp csak tagadások voltak [...] s tagadással könnyebb figyelmet ébreszteni, fontossá válni, szenzációt kelteni, mint alkotással”; „attitûdje nem takart swifti mélységeket [...] a vigyorgó okosság attitûdje volt” ez. Egy mûvét, a Candide-ot azonban remekmûnek tartja, mert benne a swifti, önmaga ellen forduló keserûség íze is érzik, és hozzá még egy szelíd tanács: „cultivons notre jardin”; bár emögött meg naivitást sejt. Diderot-t jóval többre becsüli, fõleg azért, mert nála nem a vélt „eszmék” jegyében való tagadások dominálnak, hanem egyedi karakterek bontakoznak ki. S ha regényeiben sok is „a malacság”, a modern regény egyik elõkészítõje, s közvetlenül Rousseau indító ihletõje. Platonikus párbeszédeit különösen becsüli. Legfõbb érdeme, szerinte, mégis az, hogy mindenben a karaktert látja meg.

(Rousseau, a modern személyesség s a romantika elõkészítõje)

Rousseau-nál hosszabban elidõz. Érthetõ: ágostoni alkat, vallomásos, önfeltáró önéletíró. A Confessiones utóda s a Dichtung und Wahrheit elõde. S ha a tétellel – hogy az ember születésénél fogva eleve jó, csak a társadalom, a társadalom szerkezetének milyensége teszi rosszá – nem ért is egyet, a jót és a rosszat eleve az emberi természetben lévõnek tudva.

Volna némi igazsága annak, ha azt mondanánk, e korban fordul Babits rokonszenve a franciától erõsebben az angol irodalom felé – ha már Shakespeare nem kötötte volna elõbb annyira a szigetország szelleméhez. Mert, szerinte, Angliában „a regényírók a valóságot, a józan valóságot akarták ábrázolni”, s nem az ész mindenhatóságát bizonygatták. Bennük „sokkal több érzék van az élet, a valóság és az érzelmek iránt”. Kivált Fieldinget dicséri ezért, de azért is, mert az Richardson szentimentalizmusát kicsúfolja. Sterne viszont, akit manapság szívesen emlegetnek, némi ellenérzést vált ki belõle a „cinizmus és szentimentalizmus” meg folytonos „epizódeseményei” miatt, noha elismeri (ha ez ugyan elismerés): „az irodalom ínyenceinek élvezet” volt mindez. És jól látja XX. századi hatását, bár Giraudoux-t s nem Joyce-ot említi. Ezeknek az angoloknak utóéletét is jelentõsebbnek véli, mint társaiét.

Rousseau-t, a francia fölvilágosodás sereghajtóját, illetõleg a francia romantika elõzõjét viszont annál részletesebben tárgyalja. S az irodalom szerinte való lényegérõl is Platón, Ágoston, Dante, Shakespeare után itt mond Babits legtöbbet. Persze elsõsorban Vallomásairól szólva. „Õszinteségében néha bizonyos kacérság van, máskor valami exhibicionizmus [...] ami kitárul akkor is, ha sohasem beszél az író önmagáról, kifejezést talál a gondolat árnyalataiban és a koncepció arányaiban, a szavak ritmusában, a stílusban, [amely] »maga az ember«... ez a fajta õszinteség nemcsak hogy irodalmi érték, de maga az irodalmi érték. Rousseau vallomásaiban, a szándékolt õszinteségen túl, ez az õszinteség is megvan, s ez teszi remekmûvé.” ... „az ész korlátaiból fölszabadította magát. [...] Az érzés jogait követelte [...] a morált és a hitet is védte, mint az érzés jogát.”

Hogy mindez mélyen rokon a Platónról, az Ágostonról, a Dantéról s áttételesen a Shakespeare-rõl mondottakkal, nem kell különösebben bizonygatni. Hogy az embert csak a társadalom teszi rosszá, mert eredetileg jó, ezt – mint említettük – elhárítja. „Cinizmusát” azonban méltányolja, mert „lefojthatatlan érzelmek vitték cinizmusba. S cinizmusa az érzelmek kitárásába.”

(A romantika: az univerzalizmus pluralitásának megteremtõje)

Ám bármennyire fontosnak tartja is Rousseau-t, a francia romantikát meglehetõsen kevésre taksálja. Tán Chénier s majd Vigny lesz az igazi kivétel. Nervalt, furcsa módon, nem említi. A többieknél szerepet lát inkább, mint érzelmet. Rousseau mûve a régi lezárását és az új kezdetét jelenti. De az újat az az irodalom hozza elsõsorban, amelyre eddig alig figyelt, még oly nagy megtestesítõjében is alig, mint Vogelweide.

Minek van itt, szerinte, vége? Eredetileg miért eddig kívánta írni az európai irodalom történetét? S ezután már nem európai ez a történet?

Eddig, úgy véli, ugyanaz a szellem hullámzott végig a nemzeteken, nyelveken. Egymásba olvadtak, kapaszkodtak, egymás kezdeményeit vitték tovább.

S ezután nem? De igen, csak másképp: akarva-akaratlan hangsúlyt kapott, karakterizálóvá lett az egyes nemzeti mûveltségek sajátos jellege. Eddig folytatták egymást, most inkább felelnek egymásnak, vitáznak is egymással, ki is egészítik egymást. S ennek az egységes különbözõségnek a jegyében új írói magatartások jönnek létre; olyanok, amelyekben az egyén a nemzeti különbözõségen belül is egyre fontosabb lesz. De egységesen s mindenütt tudatosultan, szándékoltan lesz az. Némi túlzással Európa irodalmának univerzalizmusa helyett a nemzetek irodalmának univerzalizmusa, az egységes-egyetemes alakulás helyett az egyedi alakulások egymásra ható univerzalizmusa születik meg.

Vogelweide hiányát említettük a Rousseau-fejezet után. Mégsem a németek lépnek be közvetlenül, hanem elõbb az angolok: Ossian, Fingal, Temora, Chatterton, s ami a lényeg, a líra, az a líra, amely nem az ész jegyében és számítása alapján születik, hanem az érzelem, a sejtelem, a titok, az emlék, a szenvedés, a szenvedély s a lélek egyéb, a fölvilágosult ész rekeszeiben helyet nem találó tartalmai jegyében és alapján. Õsi mondák, hiedelmek, históriák, átszõve az élet, a múlt nehezen, alig fölfejthetõ történeteivel, titkaival. Amelyeket aztán a képzeletben bõvelkedõk tovább szõttek, bonyolítottak, s mintájukra alkottak újakat. Észak balladái, adja címül Babits, és gyönyörködve szól az ossiani világról, amely aztán a Száváig s a Keleti-Kárpátokig termékenyítõen hat a költõi s a historikusi képzeletre. Elõször is, mint nagy közvetítõre, a németre.

Babits igazában félig már Lessing Laokoon-magyarázatát, dramaturgiai fölfogását, drámái közül pedig különösen az Emilia Galottit is e hatás érintettjének tekinti, s a szerzõt fele úton a fölvilágosodás, felén meg már az új nagy irány, a romantika útján látja. Akik meg, szerinte, egészen a még gomolygó indulatok, a sötét szenvedélyû történések, a szelíd érzelmek meg vágyak világában élnek és alkotnak, a Sturm und Drang képviselõi egészében a romantika elsõ nemzedékéhez tartoznak (szemben az utolsó negyven év által hirdetett felfogással).

Mindenekelõtt a Götz s a Werther szerzõje, akit persze már az õsiség mellett a Herderben testet öltõ népköltészetkultusz is erõsen érint, melybõl õ is az eredetit, a meskerkéletlent, a természetit, az õszintét vélte kihallani és kiemelni.

(A legnagyobb kollektivitás, az egyének kollektivitásának költõje, az enciklopedikus ember: Goethe)

Itt azonban meg kell állnunk. Ha hézagosan számláljuk is össze a Goethérõl írt részleteket, bekezdéseket, mondatokat, több mint harminc-negyven lapnyira tehetõ a számuk. Pedig – meglepõ módon – életérõl folyamatos összefüggéssel, másokhoz képest, igen keveset ád. Egyes mûveknél azonban akár pozitivistának mondható módon is tudósít a keletkezési körülményekrõl; s akár szellemtörténeti eljárásnak megfelelõen is a szerzõt akkor körülvevõ szellemiségrõl. S itt, e részekben mondja el, most már mûvekhez kapcsolódva, egyrészt, hogy igazában szellemi-lelki olvasói vallomás ez az õ könyve az irodalomról, a költészetrõl, másrészt azt, hogy ez az olvasói kíváncsiság és szenvedély, mûveltség és gyakorlat minõ irodalomfelfogást alakított ki s véglegesített szellemében, érzésvilágában, gondolkodásában.

Minden részletébõl tanulságos volna idézni; ám ez elfogadhatatlan terjedelemduzzasztással járna együtt. S utolsó, hosszabb Goethe-részletében amúgy is mintegy esszenciáját adja a korábban róla mondottaknak: „... lényegesen különbözik azoktól, akik költõk és csak költõk. Költõk is voltak enciklopédikusok, s talán a költészet végsõ ideálja is ez az enciklopédizmus: mindent, a világot, egész életünket tudássá tenni s írásba rögzíteni. De ezeknek minden [...] anyag csupán: cél a költemény. Goethenél, úgy érezzük, a költemény csak eszköz. [...] Mindennek végsõ célja és értelme az élet. Nem az elvont Élet, a nagybetûs Élet [...] a nagyarányú kísérlet, mit lehet csinálni egy életbõl, mik a szellemi lehetõségei és végleges tanulságai?” Korszerûtlennek érezheti ezt a l’art pour l’art. Ám „éppen ez a korszerûtlenség, ami leckét ad korunknak: ez a látszólagos hidegség, mely magába tud foglalni minden meleg emberséget”. S ha az öncélú mûvészettel szemben is, úgy a kollektivitással szemben is õ az iránymutató: „korunk szeret kollektív jelszavakat hangoztatni, s felejti azt, hogy minden kollektív jelszó voltaképp szétválasztó. Az egyetlen kollektivitás, amelyhez minden ember hozzátartozik: az emberi egyének közössége. Goethe ennek a legnagyobb közösségnek a dalnoka, a legnagyobb és legdemokratikusabb hadsereg zászlaját lobogtatja. Aki igazán és mélyen önmaga tud lenni, az mindenkivel testvér.”

(Itt kivételesen érdemes arra a különbségre utalni, amely a J. Bendához fûzõdõ írásában s e gondolatában van. Nem valamely eszmeirány, társadalmi törekvés mellett vagy ellen védi a kultúrát, az európai szellemet s nem önmagáért az irodalmat, hanem az alkotás öröméért, emberré tévõ folyamatáért, panteisztikus, mindenségbe emelõ erejéért.)

S amikor Goethe centrális helyérõl szólunk, röviden okvetlenül utalnunk kell arra a Goethét csodáló filozófusra, akit Goethe sem, kora sem vett tudomásul. Hogy majd a XIX. század közepétõl annál népszerûbb legyen az irodalomban. S Babits õt is, mint a nagy weimarit is, számtalanszor mellékneveken, utalásokon át említi, s így a névmutató itt sem irányadó. Schopenhauer ez. Az õ filozófiájának pesszimizmusa is végig jelen van további elõadásában. Mégsem ez az igazán fontos Babitsnál, hanem az, amit a mûvészet lényegérõl mond a frankfurti bölcs.

Babits nem volt különösebben zenekedvelõ vagy zeneértõ. Schopenhauer annál inkább egyik is, másik is. Ennek ellenére helyesen érti Babits, hogy e filozófus szerint miért a zene „az egyetlen mûvészet, mely magát az akaratot ábrázolja, a világ lényegét, s nem a jelenséget”. Azaz, ha a mûvészet az életakarás értésének expressziója, úgy a zene „magát az akaratot ábrázolja, a világ lényegét, s nem a jelenséget”. Az irodalom, még a líra sem tudja ezt ily fokon nyújtani, de erre törekszik. S ez a törekvés Babits könyve irodalomfölfogásának egyik alapeleme, alapfogalma.

Közben nemcsak azt mutatja meg, mint volt kora minden törekvésének figyelõje, bírálója, részese a nagy weimari úgy, hogy klasszicizmusába mindent, ami teljességét elõsegítette, egybeolvasztott, hanem azt is, mint forrongtak körötte, mint csodálták, irigyelték vagy gyûlölték a kortársak. Ez azért is fontos mozzanat, mert e nagy egyetemes költõ körül ekkor már végbement az, ami miatt elsõ tervében csak e korszak kezdetéig kívánta Babits megírni az európai irodalom történetét: a nemzeti irodalmak kultusza (egymás mellett vagy egymás ellenében), a különbözõ irányok versengése, a címszereplõk hívõ serege, a mûfajok és hangnemek s az esztétikai elméletek gyors váltakozása már nem alkot oly egységet, nem szövõdik alakulása úgy egységbe, mint az addigi hosszú korszakokban.

Schiller például, minden ragaszkodás és barátság ellenére is, egészen más. Babits elsõsorban a drámaírót becsüli benne, aki egyszerre a klasszikus történeti dráma mestere és a polgári dráma magas elõde is, kitûnõ lélektannal, jelenetezéssel és dialógussal. De szinte épp annyira méltányolja benne az elméletírót is. Mint ahogy a most elõtérbe lépõ s a mûvészettel, kivált az irodalommal foglalkozó, esztétikát is alkotó filozófusokat is. Fichtét, Schellinget, a Schlegele-ket, Hegelt s társaikat.
(A pluralitás teljes megvalósulása: a romantika)

A Goethe–Schiller kettõs mellett, illetõleg véle együtt a romantika nemzedékeit mind nézeteik, mind alkotásaik alapján mint a jövendõ irányok elõkészítõit méltatja. Kevés, szinte alig volt s van nálunk olyan, aki pl. Novalis verseinek, poétikai eszközeinek, esztétikai eszméinek jövõbe mutató óriási jelentõségét hozzá hasonló módon föl- és elismerte volna. S ha a romantika oly különbözõ nagyjaiban, mint Kleist, Chamisso, Jean Paul vagy Hoffmann, az oly karakteresen különbözõ s a teljes embert, a teljes életet, az ésszel nem ellenkezõ, de azt a lélek egyéb tulajdonságaival teljessé tévõ mûvészetet jól érzékeli – a kisebbek és késõbbiek néhány oly mélyreható mûvét, mint pl. Droste-Hülshoff vagy Eichendorff verseinek és elbeszéléseinek a pusztán tapasztalatin és észelvûn túlemelõ erejét értõen, egyetértõen méltányolja.

S ha e korszakig egységesnek látta „az európai irodalmat”, most folyvást érzékeli az irányzatokon belül is a lokális különbségeket. Míg az angol romantikát kezdeményezõnek, de szellemben, lélekben, bölcseletiségben kevésbé gazdagnak, néha egyenesen pózosnak mutatja, óriási hatását nemcsak a korai, ossiani, hanem a Shelley- és Byron-korszakban is kitûnõen érzékeli. Mellettük Coleridge és Wordsworth nyer jelentõs helyet, illetõleg Keats. De szinte valamennyiük hatását, Byronét leszámítva, külföldön lassabban érvényesülõnek s kevésbé általánosnak, csak az irodalmi élet felsõ rétegeiben érzékelhetõnek mutatja. Byron óriási népszerûsége kivétel – ezt igen jelentõs részben kihívó pózaiból származtatja. Költõi formálásban s látásban is inkább konzervatívnak, mint többletet adó újítónak véli. A Don Juant tartja mûvei közt a legtöbbre; ez „titáni hírnevéhez tökéletesen méltó”. Benne „ma sem bánt az avult póz hangja. A gúny, amely egyben keserû öngúny is, üdítõen éles levegõje jár át itt mindent, s elveszi az avultság illatát.” „A prûd Albion kipellengérezése!” Babits szövegeibõl mintegy a francia felvilágosodás társadalmi szatírája individuális öntudatú párjának érezhetjük Byron hangnemét, annak világmegváltó biztonságérzete nélkül.

Shelleyt, költészetét illetõen, messze fölébe emeli nemcsak Byronnak, hanem ennek az egész angol kornak is. Csak Keats van nála az õ közelségében. A modern európai líra egyik õsének tekinti. Dacos materialista, aki valójában csupa lélek. Ha képtelen önellentmondás nem volna, azt lehetne mondani Babits Shelleyjérõl, hogy a dacos ateisztikus pánpszichologikus panteizmus az, amely a vers mûvészetében istenivé, metafizikaivá emeli az emberi lelket s véle és általa az elvileg tagadott világlelket is. „Álom, árnyék, lélek... Íme az atheista, materialista Shelley világa! Még a hús is lélek ebben a világban.”

Ha számba vesszük, mely irodalomnak mennyi terjedelmet áldoz a német klasszicizmus és romantika korában, azt látjuk, hogy az irodalomról való eszmélkedés jegyében a német írók, költõk, filozófusok vezetnek; a költészet, kivált a líra tekintetében azonban az angoloké az elsõbbség. Még akkor is, ha Novalis-t inkább látszik a modern líra elõzményének vélni, mint õket. S még akkor is, ha Coleridge-ét és Wordsworth-ot, bár a kor konzervatívabbnak érezte õket Shelleyékénél, Burns népiességével együtt messze bõvebben tárgyalja, mint a náluk a XX. század szemében alighanem nagyobb Hölderlint. S ha a Goethe-regényeknek meg Jean Pauléinak is meglehetõs helyet ád, ám Scott és J. Austen mûveit méltánylóbban tárgyalja. Scottot a realizmushoz való átmenetnek látja abban, hogy nemzete történetét regényekben valósághûbben tárja olvasói elé, már szinte egészen realistán.

A francia romantikáról nincs nagy véleménye. Chateaubriand-t már-már a képmutató, a köpönyegforgató akarnokság példájaként mutatja be, Mme Stäelben szinte a nõi szalonirodalom tehetséges õsét látja, G. Sand regényei meg „a »szenvedély isteni jogait« harsonázták [...] jó, bõbeszédû asszonyprózában”. Chénier-t, Musset-t s B. Constant-t meg Vignyt látszik legtöbbre becsülni, kivált A század gyermekének vallomásait. De közülük csak Chénier-t és Vignyt érzi valóban költõinek. Meglepõ, hogy Nervalról nem tesz említést. Általános az a nézete, hogy túlságosan retorikus hatásra törekvõ, líraiatlan, pontosabban: „költõietlen” az általa oly nagyra tartott francia irodalomnak ez a korszaka. Mint ahogy majd a francia romantika végsõ kihangzását, Hugót is színvilágáért, eseménygazdagságáért, nagy tablóiért dicséri. Sõt, e tekintetben még Balzacot is ide veszi. „Nagyszerû tehetségek ezek, szinte mindent látszanak tudni [...] De semmiféle önkritika nem fegyelmezte õket [...] Csillaguk a siker. Nemcsak tudnak mindent: mindent akarnak is: és ez veszélyes a költészetben.”

A franciák után vonja be Dél-, Közép- és Kelet-Európa romantikus irodalmait. Az olaszoktól Leopardit, az osztrákoktól Lenaut és Grillparzert. Az elõbbi kettõt Schopenhauerhez közelíti. Akirõl annál is többet ír, mint Nietzschérõl, az újabb kori filozófusok közül. Mert úgy vélte, költõfilozófus õ igazában. „A világ lényege nem ésszerû princípium, hanem vak akarat, ellenállás és küzdelem, kikerülhetetlen törvények szerint [...] Az akarat a fájdalom elve, mert hiányt jelent: akarását valaminek, ami nincs. Ha a világ durch und durch akarat, akkor a világ durch und durch fájdalom – [...] a mûvészet, amely cél nélkül, az akaratot teljesen kikapcsolva tudja nézni a világot, pillanatnyilag boldoggá tehet. [...] A költõ a világ életét szemléli önmagában s az eleven akaratot az anyagban, fûben, fában és emberben. Így nézve a csúnya széppé, a fájdalom gyönyörûséggé válik. A bánat szépsége ez, amelyet Keats fölfedezett. Goethe olüm-poszi szemlélete. A Shelley pantheisztikus fölemelkedésének extázisa.”

Amit Goethétõl idézett – így, ezzel lesz egésszé, Babits irodalomfölfogásának egyik, ha nem éppen fõ-fõ kifejezésévé. Sõt, még Ágoston szemlélõdésében s szenvedélyeirõl, szenvedélyei tárgyáról való lemondásában is érezni, szerinte, valami hasonlót.

Lenaut is, kivált azonban Leopardit ehhez a létszemlélethez köti. Kölcseyt, Vörösmartyt már elõbb bekapcsolja, s természetesen nemzeti tárgyú verseiket is méltatva; ám itt is érzékelhetõen s jellemzõen az emberi sorsra, a létre vonatkozókat emelve ki erõsebben. Fõleg közülük azokat, amelyek, szerinte, egyben már a l’art pour l’art szó- és színzenéjéhez is közel állnak.

Meglepõen és már-már bántóan Kelet-Közép-Európa irodalmairól alig ejt szót.

Az oroszoknál Puskin és Gogol nyújtja a belépõt. Mind a kettõ a couleur locale romantikus öltözékében: valójában azonban, kivált az utóbbi, az orosz valóság nyugati szemmel fantasztikumnak is beillõ realitásával s persze pravoszláv misztikájával is.

(Romantika, realizmus, naturalizmus: egyazon folyamat fokozatai)

A couleur locale-nak a romantikából a realizmusba váltás tekintetében rendkívüli szerepet tulajdonít. Míg az elõbbi a távoli, mesés, vágyott világokba s a múltakba ment, a realizmus saját korát, nemzetét kívánta családi s osztályhétköznapjainak jelenében bemutatni. A naturalizmust pedig visszakapcsolta a romantikához, mégpedig elsõsorban az hugói (pszeudo)ro-mantikához, minthogy mindazt, ami kirívóan, kihívóan eltért az általánostól, az elfogadottól, még meg is tetézte az eltérõ, a kihívó fölfokozásával, gyakran az undorig. A kettõt, szerinte, nem is lehet mindig elkülöníteni. S Balzacban is a túlzást, „a taszítót” érzi naturálisan fölfokozva. „Zola Balzacot a naturalizmus atyjának nevezi. De az orosz [Gogol] már mindkét lábával benne áll.” „Balzac egy hökkentõ nagy tervet ad elõ. Megírni az egész emberi állattant!” Dickens, szerinte, azt mutatta meg, „hogy a világ prózai bajain is lehet sírni. A nagy metafizikai világfájdalmak után szinte üdítõ.” „A felfedezett valóság misztikuma ez, a realizmus új misztikuma [...] az emberi világ ismeretlen, megvetett s irodalmi öntudatra még nem jutott területei.” Petõfit és Aranyt is ebbe a félromantika-félrealizmusba sorolta be: a Bolond Istókban mintegy beteljesülve látta a realizmust, s már-már a naturalizmus sejtelmét is.

S most a realizmus által felfedezett, megírt világra is elmondja Schopenhauer szentenciáját, amellyel az Goethe teljesnek látszó mûvészetszemléletét kiegészíteni szükségesnek látta. „Ez a kor már közel volt Schopenhauer megértéséhez. A Nihil tengere ásított mindenfelé: hacsak nincs maga a mûvészet, mint egy sziget [...] ahonnan gyönyörködve lehet nézni a legszörnyûbb hullámokat. Az öncélú szemlélettel, amire a filozóf vágyott, kikapcsolva a gyötrõ akaratot.”

A világmegváltó eszméket fabrikáló elméleteket kedvetlenül említi; az értük lángoló költészetet azonban, mint érzelmet és mûvészetet, ha hangfogóval is, méltányolja. De Heinében is – s a forradalmak elõtti többiekben is – rendszerint azt a korszakot tartotta a legértékesebbnek, melyben az élet, a lét valódi ismeretét látta, politikai utópiák nélkül, mûvészien ábrázolva.

Ezt mutatja föl a 48 elõtt oly lelkesen politikus Keller 48 után született kesernyés-groteszk Fésûslegényeiben és a csodálatos intenzitású és melankóliájú Falusi Rómeójában, „amelynél mélyebb tragikumú novella nincs is a világirodalomban”. S Poe-ban is, aki, mint mondja, a legmélyebb emberi kérdésig-tragédiáig, a halálig elmegy, ezt a program nélküli, a szemlélõ-megjelenítõ mûvészetet dicséri.

Sajátsága könyvének, hogy egyrészt e korban nagyon szûkre fogja a jellemzéseket és értelmezéseket, másrészt hogy állandóan átlép egyik irodalomból s egyik mûfajból a másikba. Érthetõ, hiszen nem a mûfajok s nem is elsõsorban a nemzeti irodalmak, hanem a belõlük összeálló európai irodalom érdekli.

Az angol – angol nyelvû – irodalom kapja e részben a legnagyobb terjedelmet. A legnagyobb súlyt azonban Baudelaire meg Nietzsche. Ezekben az aprózott fejezetekben lesz egészen világos, hogy Babits mennyire a romantikát tartotta amaz irodalom elindítójának, melyet modernnek szokás nevezni. Említettük már, hogy a romantikus couleur locale-t és a naturalizmust származási kapcsolatba hozta. De hasonlóképp a realizmust is, amennyiben a nemzeti és a szociális környezet hatását és rajzát, az egyén és a közösség kölcsönviszonyát ott látta eredezni. Ami azonban nem kevésbé jellemzõ, hogy számtalanszor váltogatva használja a realizmus és a naturalizmus s még inkább a realista és a naturalista megjelölést. Lényegében a romantika óta eltelt idõt jórészt e két irányzati kategória alá sorolja. Tesz, természetesen, egy-egy írónál majd egyikre, majd másikra hangsúlyt, de gyakran mindkettõt is alkalmazza ugyanarra.

(A realizmus igenlõi és tagadói, a pozitivista tudományhit vallói és kiábrándultjai)

De ennél az irányzati megjelölésnél alighanem fontosabb, hogy e két irányzat mögött a pozitivista tudományhitet, tudománymítoszt látta, akár messianisztikusan társadalmias, akár karakterdeterminálóan biopszichologikus volt is az. Ehhez a tudomány- és ismerethitbõl való kiábránduláshoz kötötte a századvégi dezillúziót. Ezt legélesebben, azonos életmûben is, Flaubert-nál mutatta föl. „Õ vezette be a naturalista módszert”, mondja róla. S õ csúfolta ki utolsó mûvében a leggroteszkebben a pozitivista tudománymítoszt. Hasonlóképp jelen van ez a kettõsség a nagy orosz regényírókról szóltában vagy Ibsen bemutatásában. Leginkább azonban annak esetében, akit a kor kulcsfigurájának s emblémaalakjának tart, Baudelaire-éban.

„Maga a realizmus nem teszi-e Baudelaire-nál a rút vonások hangsúlyozásával s különösen érzéki sûrítettségével ugyanazt a szinte romantikus hatást, amit a jellegzetes naturalizmus mindig tenni szokott [...] Baudelaire, mindenesetre, az elsõk egyike, akiknél a naturalizmus a mai formájában megjelenik.” De aztán enyhíti, s részben vissza is vonja e megállapítását. Mégpedig úgy, hogy a semlegesen szemlélõdõ s ábrázoló Schopenhaueréhoz hasonló esztétikai fölfogást tulajdonít neki. Sõt, szinte azon is túlmegy egyrészt a l’art pour l’art felé, másrészt a kereszténység irányában is, mert valamiképp „az eredeti bûn” képzete él benne. „[...] ez a költõ nem lehet naturalista, még realista sem [...] gyûlöli a valóságot s imádja a mûvészetet. Célja nem az ábrázolás, hanem az alkotás.” De legjobb mûveiben Flaubert-t is közel viszi a mûvészet funkciójának schopenhaueri fölfogásához: „Ez a tökéletesség nála schopenhaueri értelmû volt. A világ objektív látását és hideg rajzolását jelentette: a végletes impasszibilitást.”

Itt vonja be lényegesen Aranyt s utóbb Keményt is. Csakhogy Arany, bármennyire „a líra Flaubert-jének lehetne is mondani”, mégsem egészen az; nemzeti kötelezettségérzete nem engedte ezt neki, s így egyben Tennysonnal is rokon, sõt rokonabb. Kemény mûvészete „pesszimista és reális mûvészet”: „regényei a dezillúzió regényei”, „mint a kor minden nagy regénye, Flaubert-tõl és Kellertõl kezdve”.

Röviden azt mondhatjuk, Babits az egyes szellemi-mûvelõdési-mûvészeti korszakok, az egyes irodalmi irányok éles elhatárolását s éppen a legnagyobbak esetében szigorúan egyikhez vagy másikhoz sorolását elutasította. Dominanciát igen, kánonias jelleget nem fogad el, csak a kisebbeknél. (Akiket nagyra becsül, azok némelyike a mai olvasó számár kevesebbet jelent, mint neki. Kivált az angolok esetében. Elég itt talán Tennysonra, George Eliotra, Mere-dithre vagy akár Swinburne-re utalni.)

A realizmus-naturalizmus végsõ csúcspontját s egyben új utak keresését is két nagy oroszban, Tolsztojban és Dosztojevszkijban véli látni. Az utóbbit különösen éles világításba helyezi. „A Karamazovokból egy Krisztus-arc néz ránk, noha kicsit nagyon is oroszosan fésülve. A Galileai nem hangsúlyozta ennyire nemzeti jellegét [...] Ez orosz nemzeti esemény lett: Oroszország világmegváltó hivatásának bejelentése.” S Tolsztoj az orosz jelleg kisebb hangsúlyával s a keresztényinek nagyobbjával állt szemben azzal, amit, szerinte, Nietzsche „mint egy nagy hírt mondott ki”: „a század végsõ következéseit”: „az Isten meghalt.” Nála „nagyobb hatással a XIX. század írói közül senki sem volt a mára”.

„Nekünk akkor – mondja – Európa egész szellemi élete úgy tûnt föl, mint egy hatalmas párbeszéd vagy dilemma Tolsztoj és Nietzsche szelleme között [...] Ha Tolsztoj az evangéliummal üzent hadat a modern világnak: Nietzsche éppen azért fordult szembe korával, mert azt kereszténynek találta: azaz gyávának és hazugnak.” S leszámolt ifjúkori bálványaival, Scho-penhauerral s Wagnerral is. A Wille zur Machtban „megpróbált metafizikai alapot adni világérzésének”: „az Isten meghalt, túlvilág nincs, úgy kell élni ezt az életet, hogy ez az egyetlen, de talán mégis örök, örökké ismétlõdõ.”

„Mily iszonyú dilemma!... Az emberiség szelleme, mely nagyjaiban élt, a végsõ kétségbeesett aszkézis s a minden erkölcs fölé emelkedõ ujjongás végletei között hánykódott. Soha ilyen zûrzavar az erkölcs alapjaiban.” Anatole France mûve és útja a hû ábrázolatja ennek, véli. Elsõ korszakának mûvei „a kétkedés kötelességét” hirdetik. Az öregkoriakban „már csak egyetlen értéket ismer: a kéjt, az õs, állati örömet, s az ifjúságot, melyhez nosztalgiával sóhajt vissza”. Az „életproblémákkal” egykor oly elszántan viaskodó Ibsen „most örökebbet és költõiebbet keresett”. „Egyike azoknak, akik a naturalizmus »kátyújából« a szimbolizmusnak kényelmes létráján akartak kiemelkedni. Akárcsak Maeterlinck.” Az iránykísérletek összetorlódása mutatja a teljes tanácstalanságot.

A dráma, szerinte, „az, melyet a vallási vagy világnézeti gyökér éltet”, s e kor törekvései közül egyik sem „gyümölcstelenebb, mint amelyik a modern dráma megteremtését tûzte ki célul”. Hauptmann példájával véli ezt igazolni. Óriási tehetség, de folyton vált, s igazában nem tudta, nem tudhatta megtalálni az alapot, amelyrõl szemlélje, ábrázolja s ítélje az élet konfliktusait. Gorkij megtalálni vélte; ám ha eddig a nemzeti jegyében osztották meg az irodalmiság és mûvésziség egyetemes jellegét, értelmét és értékét, most tovább aprózták osztályok világa s érdekei szerint. De nem lát sokkal több valódi újat a valódi mûvészet egyetemes értékére nézve Oscar Wilde-nál és B. Shaw-nál sem. Az elõbbi életmûve nagyobb részének manírtságával szemben nagy bûnbánó versét, A readingi fegyház balladáját véli igazán jelentõsnek. Shaw „paradoxon”- s „epigramma”-dialógusaival pedig igazában a Dumas-féle színpadot frissítette föl, véli.

Sokkal nagyobb véleménye van George és Rilke költészetérõl, akik közül az elsõ a nagy elõdök, távolabbról Hölderlin, közelebbrõl Baudelaire örökségével rokonul, Nietzsche arisztokratizmusával áthatva: „az idõtlenbe s a minden idõkbe” valót adja. Az utóbbit, „a lágyabbat”, aki inkább a vallás felé fordulók örökségéhez, Kirkegaard-hoz, az oroszokhoz s a katolikus újuláshoz vonzódik, majd ezt a vonását nem vesztve ugyan el, de ezen belül õ is egyre arisztokratikusabb lesz. Babits itt is a mûvészet, a kultúra folytonosságát dicséri, s – amit annyiszor elmond – annak tudatát, hogy csak folytatni lehet, s abszolút újat teremteni soha.

De egyben a pozitivista tudományosság önhitének tökéletes csõdjét is mondja, a valódi nagy örökségekkel szemben. Ennek a tudományosságnak – amelybe õ voltaképp a romantika utántól a saját koráig tartót, illetõleg jórészt még a saját koráét is beleérti – a szelleme megfosztotta az irodalmat önléte jogának tudatától, biztonságától, s attól is, ami a nagy mûvészet mögött mindig ott van. „Legjellemzõbb vonása e kor irodalmának, hogy minden akar lenni, csak irodalom nem, szégyenli azt, hogy csak irodalom. Élet akar lenni és cselekvés. Sokszor kérdezték tõlem: miben látom a mai literális korszak megkülönböztetõ vonását? Azt kellett felelnem: az irodalomnak ebben a mély megalázkodásában az élet elõtt, melynek eddig fölséges szemlélõje és kritikusa volt.” S ez – magyarázta egy lappal elõbb – annak a következménye, hogy tévesen akart közelebb jutni „a néphez”, „az élethez”, s ezáltal valójában egyre „távolabb jutott attól, amit szociális és eleven mûvészetnek nevezhetünk. Ehhez hiányzott a világnézeti, mondhatnám, a vallási alap. Ilyen nélkül, ahogy semmiféle költõi magasságnak nincs igazi életjelentõsége, úgy a legkiáltóbb életszerûség is alacsony és hatástalan marad.”

Mégsem látja egészen reménytelennek a helyzetet. Az annyira meghatározónak tartott augustinusi elem – bár maga itt nem így mondja – ébredését véli látni. Nem az izmusok poétikai újságában s bukfenceiben gondolja ezt érzékelni. Hanem olyan írókéban, akik mögött az ember-, a lélek-, a tudatszemlélet tágult fajtáját sejti. Gide-ben Nietzsche szellemi akaratóhaját s „az élmény fölszabadulásának és öncélúságának ötvözetét” említi. Még nagyobb, mondhatnánk centrális erõvel Proustot említi, akiben a freudi lélektan s a bergsoni relativáló idõszemlélet segítségével olyan rétegek merülnek föl, s olyan elemek kapcsolódnak össze a tudat mélyeibõl, szakadékaiból, melyek valójában lelkivé emelik az embert, s melyek révén maga az elbeszélés menete, mikéntje is megváltozik, s új hitelt nyer. S Thomas Mann-nál is látni véli ezt s egy sajátos lélektannal áthatott enciklopédizmust, mint egykor Goethénél. A kései Hardynál viszont a XX. század „rezignált”, „szürke ruhájú” pesszimizmusát gondolja értékes, mert ébresztõ újnak. S reményt csillant az irodalom számára a katolicizmus vágyott és elindult megújulásának lehetõségében is.

Valójában azonban lehangoltan mégis úgy látja: „A mai író többnyire nem néz egyedül és egyénileg farkasszemet a rettenetes mindenséggel. Nem akar vagy nem mer.” „Inkább [...] kész világnézeteket vállal magára, melyek jövõt vagy vigaszt ígérnek.” A kommunizmus s a rasszizmus messianizmusát említi hangsúllyal, mely az igazi, az egyetemes emberi, a szellem, a lélek bátorságából születõ irodalmat elöli, kizárja.

Ami az irodalomvizsgálat poétikai, retorikai részét, vagy ahogy ma széleskörûbben nevezni szokás: nyelvelméleti, nyelvfilozófiai oldalát illeti, azzal, kivált direkten, viszonylag kevéssé foglalkozott. Persze nem is lett volna a könyv terjedelménél fogva erre helye, módja. Az alkotásmódnak inkább pszichológiai s létszemléleti meghatározóit kutatta, jelölte, mutatta föl az egyedi mûvekben is, az irányzatokban is. Három mozzanatot mégis érdemes kiemelni, annál is inkább, mert nagyra tartott szerzõinél érzékelhetõek erõsen.

Ágostonnál arról szól, a nyelv azelõtt sohasem volt ily bensõséges, személyes, vallomásjellegû. Mert addig az irodalom külsõleg írta le, rajzolta az embert s az õt körülvevõ világot. A belsõ embert, a lélek világát s annak belsõ beszédét, amely a társadalmi-szellemi környezetével kölcsönhatásban önmaga kritikájával alakítja ki saját létezésének lehetõségét, értelmét és megszólalásmódját, a kereszténység hozta el. Az a már említett vonás, értékelem is együtt jár már itt ezzel, hogy az irodalmi minõségen belül megkülönbözteti, fölébe emeli e minõség teljesítõinek azokat, akik költõiek is, azaz teljes lélek- és létállapotot tudnak zsenialitásukkal szuggerálni, legyen bármily írásfajtáról szó. Ezt aztán még tovább fokozza Goethe, kivált pedig közvetlenül mellette Schopenhauer tárgyalásánál ez utóbbinak ama tézisével, miszerint olyan „a mûvészet, mint egy sziget, ahol ki lehet kötni. Ahonnan gyönyörködve lehet nézni a legszörnyûbb hullámokat is... Az öncélú, tárgyias szemlélettel, kikapcsolva a gyötrõ akaratot.” Szerinte Goethe is belé tudta ezt a maga élet- és személyiségépítésébe kapcsolni, éppúgy, mint írásmûvészetébe is. Baudelaire is ezt tette, s így lett példaképe a reá következõ nemzedéknek. Harmadikként az irodalmi nyelvhasználatnak, kivált a költõi versbeszédnek ama sajátságát, amely a tárgyi világnak nemcsak személyes jelentéshordozó képességet, hanem szimbolikus sokértékûséget, nem utolsósorban transzcendens színezetet is kölcsönöz.

Ami pedig az irodalomvizsgálat és -korszakolás történetiségét illeti, lényegében Dilthey-tanulmányának elveit követi, bár a hagyományossá lett, sõt akár az újabb periódusmegnevezéseket is többnyire figyelmen kívül hagyja. Maga ad a fejezeteknek az irodalomban a vezetõ íróknál uralkodónak vélt lélek-, lét- s világszemlélete, illetve írói magatartása s értéke alapján fejezetcímeket. Így ezek száma sokszorosan többszöröse a bevetteknek, a megszokottaknak. Vagyis elfogadja a korszemlélet, a korhangulat rendkívüli befolyásoló voltát, de oly hosszan általánosítható hatását, mint a szerinte ezt abszolutizáló szellemtörténeti iskola vélte, nem ismeri el. S nem hisz a nagy írói egyéniségek korszellemnek való oly mértékû alávetettségében sem. Itt is, mint minden vonatkozásban, az egyéniség, a személyiség szellemi elsõbbségét, mûvészi felelõsségérzetét és kezdeményezõ voltát véli fontosnak.

Babits könyve nem könnyû, de a gondolkodó embert lekötõ, eszmélkedésre indító olvasmány, mely a szabad és személyes továbbgondolásra vagy vitára ösztönöz. Ha Szerb Antal ragyogóan megírt könyvével összevetjük, egyrészt sokkal nehezebb eszméleti olvasmány ez, másrészt nem nyújtja azt a megnyugtató érzést, hogy immár eleget, legalábbis elég lényegeset tudunk egyes szerzõk, egyes életmûvek s az európai irodalom mibenlétérõl. Nyugtalanít, és a mûvek elolvasására, újraolvasására indítással egyidõben filozófiai, etikai, történetbölcseleti könyvek olvasására s ily tárgyú elmélkedésre is ösztönöz. S az ilyen irodalmi, irodalomtörténeti mû (legyünk elõzékenyek kortársainkkal szemben), ha van is nálunk, meglehetõsen ritka.

Ha egészen röviden egybe, egységbe kívánjuk vonni mindamaz értékeket, melyeket Babits szerint az irodalom, a költészettel, a költõiséggel áthatott, azaz a szerinte való igazi irodalom adni tud, adnia kell, a következõket mondhatjuk. Az irodalom tárgya a mindig társadalomban élõ egyedi ember. Az egyének közössége a legnagyobb közösség. Az emberhez mindig hozzátartozik külsõ világa, környezete. Ennek rajza, jelenítése nélkül lehetetlen az irodalom lényegi feladatához: az egyénnek a létrõl való tudata, sejtése megmutatásához, megérzékíté-séhez jutni. Mert a szellemhez, a lélekhez, a lét érzékeléséhez hiányozhatatlanul hozzátartozik a metafizika, az ontológia valaminõ fajtája vagy legalábbis vágya, vágyának tudata, kifejezése.

Ezt Babits minden valódi világszemléletben jelen lévõnek véli, de leginkább a görög-rómaiban, azon belül a platóni fölfogásban, meg az evangéliumokra épült keresztényiben. Végig és határozottan katolikusnak vallotta magát; de a katolicitást eredeti értelmében, az egyetemességben, tehát a maga egyházán, sõt a kereszténységen kívül is megtalálni vélte.

A keresõ kétkedést ezzel a vággyal nemcsak összeférõnek, de szinte összetartozónak is gondolta. A pusztán öröklött vágyát a metafizikus-ontologikus szemléletnek nem vetette el. De többre becsülte, hitelesebbnek vélte nélkülözhetetlensége kiküzdött tudatát. Ágoston és Pascal ezért állt oly közel világához. A szimpla „voltaire-i”, mint mondta, „vigyorgó” tagadást nemcsak elutasította, de meg is vetette. A lét ez ontikus-metafizikai érzékelésének vágyát, akarását minden valódi lényegkeresésben megtalálni vélte. A goethei „enciklopédizmus”, „enciklopédikus ember”, író így lett központi ideálja.

S mint ahogy ennek az ideálnak megvalósulását nem kötötte semmiféle korirányzathoz, korstílushoz – az irodalom vizsgálatát sem egyetlen, valamely módszerhez. A valódi mûegész jelentést sugall, s a mûegész e sugalmának hordozóit, kiváltóit, eszközeit kell fel- és megmutatni. E tekintetben, szerinte, Schopenhauer tanácsolta a legjobb utat, midõn azt kívánta, a lét tényeinek fölismerése és azok tárgyiasan hibátlan, személyes hitelû ábrázolása, megérzékítése a költõ, a mûvész feladata. E megérzékítés módjának, hogyanjának megmutatása meg a mûvészet interpretátoráé. Az igazi értelmezõ tehát mindig élményszerzõ élvezõ is, a tekintetben is, hogyan, mi módon jut el az ember, a szerzõ a teljesen tárgyias s egyben a teljesen személyes szemléletig, s megvilágító abban a vonatkozásban is, hogy a teljes személyességû tárgyiasság miként közvetítõdik a befogadóhoz a költõi, az irodalmi nyelv eszközeivel, módjaival.