Dobai Péter

Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs mûvészetben

Noran, 1998

Keserü Katalin könyve, ellentétben korábbi, ismert mûveivel, nem mûvészettörténeti írás, hanem egy azokat meghaladó, filozófiai tractatus. A legújabb agyfiziológiai kutatások azt látszanak bizonyítani, hogy az egész agy minden idegsejtje egyben memóriasejt is, mindegyik képes megõrizni és tárolni a hozzá érkezõ hatásokat. Emlékeink tehát az agy egészében rejtõznek. Minden idegsejt képes emlékezni. Néhány kutató ennél jóval többet is állít: azt, hogy minden idegsejt minden hatást megõriz, ami valaha is érte. Nem is vagyunk képesek emlékelemeket egyesével, külön-külön felidézni, hanem mindig csak együtt, összefüggéseiben. Az emlékezés, fiziológiai szempontból hasonló tudati funkció, mint a gondolkodás, sõt mint maga a percepció, az érzékszervi befogadás és az appercepció, az értelmi felfogás, az intellektuális megragadása valamely jelenségnek, élménynek, ha tetszik, egy adott mûalkotásnak is. Ismereteink fogalmi tárolása, a jelentések körében történõ szervezése, azaz a szemantikus memória nem ad számot egy sor emlékezeti jelenségrõl, pl. a különösen személyes karakterû, epizodikus emléktöredékekrõl, amelyek egyáltalán nem a fogalmi összefüggések rendszerébõl kódolhatóak. Bartlett az emlékezés konstruktív természetét már a 30-as években ismételt felidézések révén kutatta, és ezzel – véleményem szerint – erõszakosan kiszakította az emlékezést a gondolkodás tudattevékenységének szerves egészébõl. Minden, az emlékezéssel összefüggõ pszichológiai kísérlet azt mutatja, hogy az emlékezés, így a mûvészi, alkotó emlékezés is: nem reproduktív, hanem produktív tudatmûködés, éspedig még a legérzékközvetlenebb, legepizodikusabb, a fogalmi összefüggésektõl legtávolabb esõ emlékezésmegnyilvánulásokban is. „A jobb emlékezeti teljesítményhez biztosítani kell a konszolidációs periódus zavartalanságát” – írja Bernáth László pszichológus. Én hozzátenném: a „konszolidációs periódus” nem más, mint maga a gondolkodás! Egy emlék csakis a gondolkodás által válik emlékké. A „zavartalanság”, például egy mûalkotás szuverén befogadásakor, nem más, mint maga a szabadság, a szabad akarat öntudatában való aktív jelenlétünk. Emlékezzünk Petõfi gyönyörû romantikus verssoraira: „Oh lassan szállj és hosszan énekelj, / Haldokló hattyúm, szép emlékezet!” – Petõfi géniusza haldokló hattyúhoz hasonlítja az emlékezést, amit többé már nem terhel semmiféle idétlen, aggályos töprengés, úgyszólván gondolkodás sem, se jelen idõ, hanem mint a hattyú, amely csak halálakor énekel néma életérõl, csak örök birtokunk: a múltak, az elmúltak nagyságos derûjében old fel minden képet és fogalmat, még akkor is, ha ezek befogadása eredetileg történetesen kínzó, gyötrelmes is volt számunkra. Mindenki, ha csak teheti, el-eljátszik Descartes híres aforizmájának – „Gondolkodom, tehát vagyok!” – valamely parafrázisával. Mondhatjuk: emlékezem, tehát vagyok, sõt még inkább mondhatjuk azt, hogy: emlékezem (tehát gondolkodom), tehát vagyok. Az emlékezés nem a múltakhoz kötõdik, ellenkezõleg, az emlékezés közvetlen, intenzív jelenlét a jelen idõben! Vagyis amikor emlékezünk, emlékezõ tudatunk külön jelen idõt szakít ki az idõbõl, a bergsoni durée-t, a végtelen tartamot. Keserü Katalin Emlékezés-traktátusa a mûalkotások komplex jelentéselemzéséhez rendkívül figyelemre méltó interdiszciplináris fogalmi készletekkel közelít, amelyek végül mégis a mûvészettörténeti konkrét mûelemzésekre, mûértelmezésekre fókuszálnak, társtudományok sorára támaszkodva, termékeny egyidejûségben. Témájának filozofikus felvezetésében Keserü Katalin ezt írja: „A vers megjelenít valamit, egyúttal kinyilvánítja annak létét. Ez a képiség legsajátabb tulajdonsága.” Minden mûvészi megjelenítés és mûvészi megnyilvánulás – tegyük a fenti idézethez hozzá – az alkotó individuum extrémen szubjektív és invazív behatolása egy elõtte még nem létezett, de lehetséges egyetemesbe, amit maga a mûalkotás kénytelen gravitációja hoz létre, nolens-volens. Keserü Katalin, mint írja, azért választotta a mûértelmezés útját: „mert épp ebben a vonulatban fedezhetõ fel jelentésképzõ szándéka (…) a könyvben szereplõ mûvek által erre az értékre szeretném felhívni a figyelmet. (…) Szeretném kideríteni, a mûvészi emlékezés változik-e úgy, hogy a mûvészet változásai leírhatók legyenek általa.” A szerzõben megvan a heideggeri–wittgensteini–simmeli Wesenschau, a lényeglátás, az egyest, a véletlennek tetszõ egyszerit, a partikulárist szintézisbe, integritásba emelõ, rendszeralkotó képesség. Keserü Katalin kísérletnek nevezi mûvét, de kérdezem én, mi nem kísérlet, ami alkotás. Még maga az emlékezés is csak folyamatos kísérletként fogható fel, tegyük hozzá, meglehetõsen szép és éppoly reménytelen kísérlet arra, hogy térbeli múlásában idõzni kényszerítsük az idõt, hogy a befogadás pillanatában megállítsuk a minden emlékezést parttalanná pusztító idõmúlást. A befogadás maga is alkotás. A mûalkotások szinte kétségbeesett erõfeszítések ahhoz, hogy az idõ legalább az emlékezésben megadja magát a pillangó gondolkodásnak, ha már a tettben, a cselekvésben azonnal mint múltat szenvedi el az idõt az ember. „…nem a látásra összpontosítom figyelmemet, hanem arra a belsõ mûködésre, amely láthatóvá tesz” – írja Keserü Katalin a felvezetést követõ elõszavában. Az ars memoriae fogalmát a mûvészetben így határozza meg: „Az alkotás folytonos visszaemlékezés is arra a tapasztalatra, pillanatról pillanatra születõ emlékre, amit és ahogyan, amivel épp tesz a mûvész. A mûvészi emlékezés eközben nem feltétlenül járja be az érzékeléstõl a konstrukcióig-fogalomalkotásig vezetõ utat.” Kérdés persze, olvasva ezt a merész definíciót, hogy vajon nincsen-e, éspedig azonnal a tudatközvetlen élmény pillanatában máris nyelvi, ha tetszik, asszociatív fogalmi rendszere mindennek, ami gondolat, és annak is, ami emlék. Miért is ne lehetne eljátszani azzal a hipotézissel, ahogy a Keserü Katalin könyvében oly sokszor idézett Fülep Lajos meg is teszi, hogy a percepció, az intuíció, az empátia – például egy mûalkotás szemlélésekor – különös szellemi erõkként mûködnek, mintegy függetlenek a nyelvtõl, amelylyel látszólag ki sem fejezhetõk, csak megközelítõleg, modellszerûen képezhetõek le nyelvileg. Már utaltunk arra, hogy mind az érzékszervi percepció, mind az intellektuális appercepció elszakíthatatlan egy bizonyos a priori nyelviségtõl. Emlékezzünk Zsilka János kései értekezéseire: a Szentháromságról, A lelkiismeret nyelvi terérõl, A bûn és az erény jelentésintegrációjáról írottakra. A Szentháromság maga a szótlannak látszó hit szimbóluma.

A lelkiismeret pedig egy mindent átfogó, mély, kritikus önpercepciónak fogható fel. Zsilka értekezéseibõl kiderül, hogy mind a Szentháromság-tan, mind a lelkiismeret elsõre-mint-végsõre: nyelvileg revelálódik bennünk és általunk mások számára is, ha egyáltalán megengedjük magunknak azt a fényûzést, hogy minden más helyett éppen a Szentháromságról és a lelkiismeretrõl csevegjünk. A mûvészi emlékezés hatalmas és mindig megújuló inspirációs erõterében létrejövõ mûalkotás a mûvet szemlélõ számára: a percepció és az appercepció – bizonyos meghatározó nyelvi jelentést, szemantikai mozzanatot eleve és feltétlen tételezõ – szerves egységében jön létre. A Keserü Katalin által az ellenében-gondolkodást úgyszólván kiiktató szuggesztivitással felidézett platóni emlékezés Gauguin egyik önarcképével összefüggésben – tudniillik az Ideákra való visszaemlékezés –, akárcsak a zsilkai kísérlet a Szentháromság-tan és a lelkiismeret nyelvi terének meghatározására, úgyszintén szemantikai, nyelvi természetû, jóllehet imaginárius, implicit, latens nyelviségrõl van szó, amelynek nincsen értelmezõ szótára, ugyanis a nyelv maga a legnagyobb képtár! Ebbõl következik – nem a formális, hanem a hegeli dialektikus logika alapján –, hogy a nyelvi kép par excellence: idõtlen emlékezés is, különben nem mûködhetne, nem hathatna idõbeli gondolkodásként. Mind a gondolkodásnak, mind az emlékezésnek, mind a befogadásnak, mind a megértésnek szerves hordozója a nyelv, különösen a mûvészi emlékezésre oly jellemzõ nyelvi visszacsatolás. Keserü Katalin, miközben Bergsonra és annak honi követõjére, Fülep Lajosra hivatkozik, akarva-akaratlan (inkább akarva mégis) e traktátusában meghaladja õket. Reprezentatív szellemi apparátust hoz mozgásba, hol abszolút tekintélyként, olykor meg kritikai hivatkozásokkal: Platónt, Arisztotelészt, a skolasztikusokat, Panofskyt, Heideggert, Lukácsot, Coleridge-t, Tennysont, Gombricht, Malraux-t, Cassirert, Hauser Arnoldot és még sok más teoretikust és költõt idéz meg együttgondolkodásra. De az igazán reprezentatív és magával ragadó, eredeti szellemi mozgást õ maga teremti meg könyvében, például kitûnõ El Kazovszkij-mûértelmezésével, és azzal is, ahogyan magát Bergsont és Fülepet is elemzi, értékeli, és végül öntörvényûen integrálja saját koncepciójába. Keserü Katalin ebben a könyvében legalább annyira nyilvánult meg ex cathedra filozófusként, mint amennyire nagy és egzakt ismeretanyagot uraló mûvészettörténészként. „Az emlékezet maga az élet” – idézi a szerzõ Pierre Novát, mely – folytatva Keserü Katalinnal – „további megismerésre és jelentésalkotásra készteti a mûvészet befogadóit.” (A fent idézett Pierre Nova-féle megállapítás egy közepes dalszövegíróra vall. Kár, hogy Keserü Katalin nem idézte Pier Paolo Pasolinit: „Az emlékezés már-már cselekvés. Természetesen én politikai cselekvésre gondolok.”) A továbbiakban finom, minõségi különbségek sorát teszi a mûvészi emlékezés lehetséges objektivációi között: A megismerõ (érzékeny) emlékezés, Az autonóm mûvészi emlékezés, Mágikus emlékezés, Meditatív emlékezés, A kép – az emlékezet õrzõje, az emlékezés serkentõje. A fenti felsorolásban Keserü Katalin egy-egy fejezetcíme olvasható. Ezek a fejezetek gazdagon kidolgozottak, miközben kérdések sorát hagyják nyitva, kihívóan csábítva az olvasás közbeni, intenzív és szabad együttgondolkodásra, mintegy útra hívón a kollektív emlékezés felé! Külön élvezet és tanulás volt számomra – ezért emelem ki a könyvben elemzett számtalan festõ, szobrász, grafikus, építész közül – a Meditatív emlékezés címû fejezetben olvasható remek kis értekezés Caspar David Friedrichrõl. Itt a szöveget, ha lehet, még áttetszõbbé teszi a mellékelt szellemes ábra. Mellesleg éppen Friedrichnek a Szerzetes a tengerparton, a Rügeni fehér krétasziklák, Az életkorok e fejezetben említett festményei mellett van egy képe, amely maga a tökéletes allegóriája a könyv témáját képezõ mûvészi emlékezésnek. A friedrichi emlékezés annak a mûvészi, alkotó emlékezésnek örök allegóriája, amely valami heves, õrjöngõ derûvel tér vissza önnönmagába, mintha a világba, amit pedig rezignált közönnyel eltaszít magától, mivel folyamatosan zavarja õt. Jellemzõ Friedrichre, hogy festményén a reformáció korának egyik legreakciósabb alakját gyászolja, aki a lovagi eszményt akarta életre kelteni egy olyan korban, amelyben az már halálra volt ítélve. Caspar David Friedrich, úgy látszik, azért emlékezik – bárkire, akármire, legszívesebben villámsújtotta fákra és romos temetõkapukra –, nehogy huzamosan gondolkodnia kelljen. Sikerült is neki nagy ívben elkerülnie a kínzó gondolkodást, amelyrõl rögtön gyanította, hogy nem más az bizony, mint munka. Ebben a zord balti-német festõben élt a komor elõérzet, hogy vannak dolgok ezen a világon, amelyeket csak gondolkodás útján lehet elérni. És Friedrich nem akart útra kelni. A rügeni fehér mészkõszikláknál, a mélység fölött, a nézõnek háttal álló alakjai már nem is emlékeznek: õk maguk váltak emlékké. De Friedrich még ennél is tovább ment. Az Ulrich von Hutten lovag sírjánál címû festményére gondolok. Piranesi romvilágát idézi ez a friedrichi in memoriam kép. Természetesen az emlékezõ férfialak maga a festõ, amint mélyen magába szállva (roskadva már-már) mereng a múltak nagyságán és a jelen köpnivalóságán… (Szép párhuzamot vagy inkább szerves folytatást fedez fel Keserü Katalin Friedrich ismert motívumai, témái és a XX. századi Magritte A magányos sétáló álmodozásai címû festménye között.) Keserü Katalin könyvének mind mûvészettörténeti, mind esztétikai, mind ideológiai-politikai tekintetben az egyik legmasszívabb, legmarkánsabb és talán legaktuálisabb fejezete az Emlékmûvek címû. Bizonyos személyes elfogultsággal ajánlom ezt a fejezetet becses figyelmükbe, a hõsi halált halt Petõfi honvéd százados iránt és baráti elfogultságból Szentjóby Tamás Háromszemélyes hordozható lövészárok címû, külön elemzésre méltán kiválasztott, „történelmet korrigáló” mûve miatt is. És Keserü Katalin Melocco Miklósról szóló pontos eszmefuttatásai miatt is, annak ellenére, hogy sajnálatos módon idézi Melocco azon lehangoló tévedését, miszerint: „Szabadság nincsen, az egy elvont fogalom.” Petõfi szerint van – lehet – szabadság, õ ezért halt meg. Konkrétan és nem elvontan halt hõsi halált, konkrét és nem a szabadság puszta elvont eszméjéért. A maga részérõl Kant is, Hegel is fényesen kimutatta a történelemben mind az egyén, mind a közösség számára – csak nagyarányú, folytonos harcban – elérhetõ szabadságot, amely éppen nem „elvont fogalom”, hanem cselekvésközvetlenül, tettlegesen és fegyveresen konkrét. A szabadság csakis konkrét lehet (mint fogalomnak még metaforikus értelme sincs), akár forradalommal vívják ki (Petõfi), akár filozófiával mutatják fel (Kant, Hegel). Szép körmenete, még inkább kifulladás nélküli hosszútávfutása figyelhetõ meg az itt tárgyalt mûvészi emlékezés tanának és a tiszta gondolkodásnak a Liturgikus és rituális terek címû, nagy tudásával különösen is vonzó fejezetben. Lehetetlen volna elõsorolni mindazokat a jelentõs alkotókat, akiket a maguk munkaterületén – világos és világító, élesen látó és tisztán láttató, szüntelenül új körökben koncentrálódó ismereteinek birtokában – mintegy „átvilágítva” állít elénk ebben az izgalmas, intelligens, sok alvó és altatott összefüggést is feltáró könyvében Keserü Katalin.