András Sándor

Amirõl nem lehet hallgatni, arról beszélni kell

Baránszky László költészetérõl

1.

A közelmúltban megjelent Kosztolányi húga (Jelenkor, 1998) valószínûleg Baránszky eddig legjobb kötete. Ez nem jelenti azt, hogy benne találom legjobb alkotásait; számomra a Zarándoklat, a miért ne tornásznál és az Ablak az eddigi hármas csúcs. Ha viszont kötetegészben gondolkozom, akkor a Kosztolányi húga a legjobb, mindenképpen a legmegkomponáltabb és legegységesebb.

Aki nem tudná elõre, értesül a kötetbõl, hogy egy igen beteg ember alkotásait olvassa; minduntalan szó esik kórházakról, kórházi eseményekrõl, halálról-meghalásról. A kötet úgy került nyomdába, hogy egyáltalán nem volt biztos, szerzõje megéri megjelenését. Szerencsére megérte, és megvan a jó remény, hogy megér még további köteteket is. Az esetleg utolsó szót viszont, akár – gondolom – a halálos ágyon megejtett gyónást, jól meggondolja az ember. A kötet egyes darabjai az elmúlt évek során már megjelentek, de maga a kötet nem úgy állt össze, mint ezeknek rutinos felsorakoztatása. A fokozott figyelem pedig fokozott figyelmet igényel.

Ez az emberre és a kötet megjelenésének körülményeire vonatkozó megjegyzés a mûvek vizsgálatához tartozik, ugyanis a Kosztolányi húga esetében elkerülhetetlenül vetõdik fel az önéletrajziság problematikája, annak kérdése, hogy miféle valóságokra vonatkoznak a versszövegekben található utalások és evokációk, amelyek érezhetõen a költõ nevével azonosítható személyes „én” hatókörébe tartoznak.

A versek iránt érdeklõdõk többsége feltehetõleg tudja, hogy Kosztolányitól származik a verssor: „Húgomat a bánat eljegyezte”, viszont aligha tudja, volt-e Kosztolányinak húga. Baránszky verskötetének olvasásakor azonban szükség van az efféle ismeretekre, mind a kétfélére, no meg a hozzájuk kapcsolódni kész asszociációkra is. A versszövegek két részre osztott sorozata tele van nevekkel, és feltételezhetõ, hogy az embereket megnevezõk valós emberekre vonatkoznak (a regénybeli városnevek is többnyire felismerhetõen valós városokra). Az úgynevezett lírai mûvektõl persze elvárja az olvasó, hogy a szövegben megnevezett vagy utalással jelzett emberek neveinek valós vonatkozásai legyenek, míg az elbeszélõ mûveknél éppen ellenkezõleg. Ebbõl a megállapításból, ha helytálló, az következik, hogy az önéletírás – a riportok mellett – a lírai mûvekkel rokon, az elbeszélõkkel csak annyiban, amennyiben nem megbízható. Viszont, és ez a viszont az, ami felé a most nyitó bekezdés kormányozódik, lírainak mondható mûveknél a megbízhatóság teljesen egybeesik a hatékonysággal: ami hatékony, megbízható. Vajon miért?

A kérdés Baránszky új kötetével kapcsolatban különösen érdemleges, mivel a verssorozat egyértelmûen önéletrajzi. Felvetõdik ezért a lírai én problémája, az a szakkörökben klisének számító tétel, hogy nem szabad összekeverni a lírai ént annak az embernek az énjével, aki egyebek közt lírikus. E tétel szerint a lírai egyes szám elsõ személy nem azért szólal meg autentikusan, mert valós egyedi dolgokra vonatkozóan mond igazat. A mû igazsága nem terjed túl magán a mûvön. Ezt lehet úgy is mondani, hogy a mû nem beszél, csak elmébe ébred.

A strukturalistának vélt Mukařovsky szerint „globális vonatkozása” van, vagyis a világ egészére vonatkozva, nem a világ valós részleteire hivatkozva hat. E tétel szerint, amikor Baránszky egyik versében „a” tihanyi villát említi, nem egy bizonyos, állítólag Tihanyban található villáról kap az olvasó információt, még csak arról sem, hogy a versben „én”-nel szóló és a vers szerzõjének feltüntetett emberrel azonos lény ott megfordult, sõt szüleivel ott töltötte ifjúkorában a nyarakat, hiszen verseket egyáltalán nem efféle információk miatt szokás olvasni. (Ezért olvasnak az irodalomtörténészek, szakemberekként, egészen máshogy, mint a „naiv” olvasó; erre egy Martin Greiner nevû német irodalomtörténész mutatott rá eléggé régen.) Hanem miért? Illetve – hogy ezt a nehéz kérdést zárójelbe téve egy másikat, de hozzá tartozót vessek fel – hogyan illenek a valósnak, azaz információs jellegûnek tûnõ vonatkozások ahhoz a hatáshoz, amelyet egy nem információs jellegûként olvasott és méltányolt szöveg vált ki? Számít-e, hogy Kosztolányinak volt-e húga? Hát az, hogy az egyik Baránszky-versben létezõ/létezett emberre vonatkozik-e a „Jóska”?

Ha a „Jóska” – a magam tudomása, ismeretei és élményei szerint – Bakucz Józsefre vonatkozik, számít-e, hogy õrá? Ennek tudása hozzátartozik-e a vers hatékonyságához? Számít-e, hogy nem tudjuk, ki volt Shakespeare szonettjeinek „fekete hölgye”, vagy csak az számít, hogy az olvasó érzi, lennie kellett egyvalakinek? Ebben az esetben az sem számít, ha azoknak van igazuk, akik szerint a szonettek valójában – homoerotikus alapon – férfira utalnak, hiszen Mukařovsky „globális vonatkozása” szerint elegendõ, hogy szeretett és még élõ emberi lényre. Ha az olvasó/hallgató érzi, hogy valós emberi lény Baránszkynál a „Jóska”, akkor is, ha nem tudja, ki, az, amit érez, egyik összetevõje az olvasódó szöveg reá való hatásának. (További kérdés, hogy hatékonyabb-e a szöveg azok számára, akik tudják, kit takar a név; hát azok számára, akik ismerték is azt az embert; és végül azok számára, akik nem ismerték személyesen, de vannak többé-kevésbé részletes és képlékeny ismereteik.) Ám használható-e a „globális vonatkozás” modellje?

 

2.

Vegyük a Kosztolányi húga XIII. darabját, ahogy kezdõdik:

 

mondom a félreértett szituk tömege már amikor is alaposan megkéseltek
és ebbe a spitályba pont ami mellett most elkocsikázunk a kolostorból
jövet szóval a HARLEM HOSPITALban kötöttem ki merthogy a stiletto
penge visszakézbõl pont egy kis ütõeret talált és úgy véreztem
mint kedvenc disznónk disznóöléskor merthogy TIHANYban volt egyszer
egy disznó is és hát persze negyvennégy már anyám mindenre gondolt és
persze erre nem azért
                szóval lassabban BÖRÖCZ mert a BANDI így nem
fogja tudni így levideózni ezt az emlékmûvet mely még mindig mûködik…

 

majd a közepét:

 

tél mint egy penge és hát ma én nagyon is felöltöztem mert folyton
eltévesztett szívem teljesítõképessége csak 40% és azért itt most
mert a tényekhez ragaszkodom
                            szóval hol is kezdtem tehát a CLOISTERS

 

és a legvégét:

 

és most ez a kórház ahol minden teketória nélkül összevarrták plasztikkal
persze a kérdéses eret és egy nagy darab fekete MAMA kimosott a történet
bõl ami mellett most így elmegyünk lassíts ANDRIS

 

hogy észrevehessük, mirõl is van közben szöveg.

Kolostorból, ami a New York-i „Cloisters”, kocsival el a Harlem Hospital elõtt, amelyik emlékmû, de még mûködik, egy teherautó takarja, mentõkocsi vitte egykor oda, amire Óbudán még nem gondoltak, a kolostor, Tihany, ahol egykor ministrált, ahol (az anya) gyászmiséjét tartották, a Cafe Reggióban megkéselték, mert homokos fiúval sakkozott, és mondott valamit, mire annak barátja stilettót rántott, felöltözötten rossz szíve miatt (hol?), lakásukban a késelés után, Zsebi (feleség) ápolta, volt gyakorlata, Pali (?) vállát kötözte volt (hol?), a kolostor Európában egykor bencés, még pogány faimádók között, a Roosevelt Drive-ról le kellett térni, ez a kórház, javítják, Tihanyban ministrál, és gyászmise, „ide” = kolostor (?), ez a kórház, ahol öszszevarrtak, fekete mama kimosott a történetbõl, ami mellett, autóban, „lassíts ANDRIS”. Az „egy még mûködõ emlékmû” nyilván a kórház, egy késelés kezelésének emlékmûve. De errõl szólna a vers? Ez lenne a témája? Aligha.

Másként kérdezve: mirõl nem lehet hallgatni? Megéltekrõl. Mikor megéltekrõl? Az elmúlt idõ nyomában, vagy inkább a múló idõ nyomában? „Mert a tényekhez ragaszkodom” – ám mik a tények? minek a tényei? Kórház elõtt autóban el, a kolostorlátogatás és a késelés után, amelyik a kolostorlátogatás elõtt történt. Közben még elõbbi disznóvágás, ki tudja, elõbbi vagy utóbbi gyászmise. Az alkalmak (az „idõk”) helyekhez tartoznak: bencés kolostor Európában, összeharácsolt kolostorok Európából, „most” New Yorkban, tihanyi templom ministráláskor, gyászmisekor, harlemi kórház késeléskor, most elmenõben, New York-i lakás, Cafe Reggio, mentõkocsi, Böröcz autója. Múlt idõk összevisszája, egy ismételt „most”, ami olvasáskor már maga is múlt. Mintha tényleg az éppen múló idõrõl lenne szó, hiszen a szöveg beszédszövegként is múlik – „szóval hol is kezdtem tehát” –, de az autózás is: „szóval valami látszik azaz / látszott a kórházból amit nem is láttam” (kiemelés tõlem – A. S.).

Mi hát a téma, illetve mirõl van szó, hiszen van szó, és beszéltnek stilizált szó? Az épületek-helyek és az alkalmak összevisszájáról? Az túlságosan absztrakt lenne, a szöveg nem absztrahál. Hanem? Egy autóutat ír le. Valóban? Megérdemli a kritikusok nem létezõ nagydíját, aki meg tudja mondani. Világban hogyan-létezést jelez? Úgy általában? Vagy Baránszkyét? Tényleg efféle általánosságról lenne szó? Aligha. Talán az a legjobb, ha megnevezzük: Kosztolányi húga, XIII. A név csak azonosít.

3.

A nyugati magyar költészettel foglalkozó Gyökértelen, mint a zászló nyele címû tanulmányában Czigány Lóránt vetette fel a „törmelékes tudat” gondolatát, mint olyant, amelyik a Lajtától nyugatra élõ és alkotó magyar nyelvû költõ mûveinek egyik jellemzõje.

A „törmelék” fogalma elterjedtté vált, Baránszky egyik szövegében is (Kosztolányi húga XXIII) elõfordul:

 

                              …minden este a teljes defókuszolás

nyelvtanveszteség csak a nyelv törmelékeire támaszkodva lehet így

elõre-hátra a papíron…

 

A XXXI. szövegben található „hordalék” valószínûleg ugyanarra vonatkozik, de ezúttal határozottan nemcsak a nyelvre, hanem a kül- és belvilágra is:

 

semmi más csak szolid kétértelmûség ha ez van akkor más van
vagy még másabb és nehezen ellenõrzöd a jelzõidet melyek ki
türemkednek a legváratlanabb pillanatokban hogy meddig is a tü
relem pacienza csak ez a táj a díszlet mely itt maradt
a nehezen elhordható hordalék nyelven persze számomra ez az élõ
szóval inkább az hogy nehezen rendben tartható igéim csúszkálnak
tû a lemezen elég egy rossz pillanat és becsúszik valami heves
retorika kis önsajnálkozás mortuus est vagy éppen moribundus est tes
sék választani…

 

Ezektõl a szövegileg jelzett utalásoktól függetlenül is bízvást mondható, hogy a kötet szerzõje azok közé tartozik, akikre Czigány Lóránt kifejezése találóan alkalmazható. Kérdés azonban, hogy azért alkalmazható-e, mert Baránszky Nyugatra került magyar költõ, vagy inkább arról van szó, hogy magyar költõként tartozik a 20. századi nyugati költõk egyik fõcsoportjába. Magam ezt az utóbbi értelmezést tartom helyesnek, ezt választom, nyitva hagyva a további kérdést, hogy azért tartozhat-e oda Baránszky, mert Nyugatra került, vagy Magyarországon maradva is oda került volna.

A „törmelékes tudat” esetében nem világos, hogy a tudat vagy az úgynevezett valóság – illetve a világ – törmelékes-e. Másként mondva ugyanezt, egyes költõemberek tudata hullott-e darabokra, mint az elmegyógyintézetek bajosabb betegei esetében, vagy a szakértõ orvosok szerint is maga a világ lett törmelék.

De mi is a törmelék? Nyilván nem egy egész, például nem egy ház, nem is egyház. Bár Czigány használja a „töredékes” szót is, a törmelék nem töredék, sõt nem is (archaikus Apolló) torzó, amelyhez hozzáálmodhatjuk az elpusztult részeket, vagyis amit egésszé álmodhatunk – „romantikusan”, hiszen a „klasszikus” is már csupán „romantikusan” közelíthetõ meg. (A klaszszicizálás más, mint a klasszikusok megközelítése; az elõbbi hajlam kérdése, az utóbbi: helyzeté.) Egy ripityára bombázott vagy zúzva-bontott ház maradványait mondhatjuk törmeléknek – töredéknek aligha. Ez a példa viszont két dologra figyelmeztet. Egyfelõl egy-egy halom törmeléket is mondhatunk egésznek, például: „Szállítsák el az egészet”, másfelõl az Ady-verssorban: „minden Egész eltörött”, az „Egész” strukturált, vagyis egymáshoz igazodó részekbõl álló, szokásos szóval „organikus” egész, méghozzá olyan, amelyik magában foglalhatja változásait.

Ezt a különbséget továbbgondolva vehetjük észbe, hogy a törmelék csak hever, amíg el nem hordják valakik, akik nem „szerves” részei, valahová. Egy-egy olvasott vagy hallott szöveg viszont – a mondás és hallás, illetve az olvasás folyamatában – csakis hordott lehet, ezért szükség van „tudat”-ra vagy valami másként megnevezhetõ folyamra, amelyben a törmelék sodródik. Akkor viszont már nem törmelék, hanem zuhatag. És valóban, Baránszky mindegyik versének, mint Molly monológjának Joyce Ulyssesében, sodra van, és a sorozat egészének is megvan a maga címlappal kezdõdõ és a tartalomjegyzék elõtt véget érõ, meg-megszakadó sodra. Mindegyik vers egy-egy nagyobb lélegzetvétel; akadozva, de központozás nélkül zuhog abban, aki olvasni – zuhogtatni – tudja.

T. S. Eliotnak híres verssora a modernizmus hõskorából: „Ezeket a töredékeket romjaim ellen partosítottam” („These fragments I have shored against my ruins”). Marjorie Perloff hoszszasan taglalja (Poetic Licence. Essays on Modernist and Postmodernist Lyric. 1990), mennyiben tér el ettõl Ashbury posztmodernnek ítélt gyakorlata. Ashburynél a romok és a töredékek „a töredékesség diszkontinuitása és mise en scčne-je élvezetének adnak helyet. Ahogy Barthes Jelek birodalmában a l’ŕ côté de, a mellette szolgáltatja a szöveg gyönyörét.” Ezt egyebek közt azzal éri el Ashbury, idézi õt magát Perloff, hogy: „A »te« lehetek én magam, vagy egy másik személy, akit megszólítok, és ami azt illeti, lehetek »õ« [»he« and »she«] és »mi« is… Azt akarom mondani, hogy nem igazán számít; mi mind aspektusai vagyunk egy, a verset elõállító tudatnak… Nagyon könnyen mozgok, a névmás értelmében, egyik személytõl a másikhoz, és ez megint csak ahhoz segít, hogy költészetemben egyfajta polifónia jöjjön létre.” Vagyis szerinte a tudat maga polifonikus, többszólamú, ugyanis a megszólalás-írás egyetlen folyamatában grammatikailag többszemélyû.

Baránszky költészetében viszont mintegy ötvözõdni vagy elegyedni látszik az itt Eliot és Ashbury nevével jelzett írásmód és – végül is – megélésmód. (Magyar elõdöket nem szokás ilyen összefüggésben diagnosztizálni.) Nála nem a „töredékek”, hanem mintegy a „törmelékek”, a „mellette” elve mûködik, de egy határozottan önéletrajzi „én” vonatkozásában, amelyik másféle, mint az Eliot „romjaim”-ban jelzett egyes szám elsõ személy. Baránszkynál se romok, se töredékek, és a „Baránszky László” nevû személyre csakis a lírai én egyes szám elsõ személye utal, nem akármelyik személy, mint Ashburynél, és másként utal, mint Eliotnál, ugyanis másként integrálja a szöveg jelezte dolgokat, embereket, eseményeket. Másként, mert másféle világban. A „mellette”, a mellérendelés elve mûködik nála, és nemcsak helyileg („térbelileg”), hanem az alkalom (az „idõbeliség”) viszonylatában is. A tihanyi villában tartózkodva és matatva ott van egy másik alkalom, amelyiknél a már halott anya még betegen fekszik. Ennek az eljárásmódnak az az eredménye, hogy a szöveg keltette érzés maga is polifonikus, amennyiben az „én” más-más helyekrõl és más-más alkalmakból szólalhat meg, és maga a zuhatag, az áradat is versenként, de többnyire egy-egy versen belül is, olykor melankolikus, olykor komikus, olykor vidáman magával ragadó, olykor zavarba ejtõ. Világáradat hömpölyög, nem dúr, nem moll, hanem Baránszky-hangnemben. Erre a hangnemre az jellemzõ, hogy beszédhangnem, magyarul szól, és egy bizonyos emberé.

Az a zuhatag, ami a Kosztolányi húga szövegeinek olvasásakor-hallásakor – eszmélhetetlen rétegekig jutva, azokból is eredve – az eszméletbe kerül, a világ megélésének valós folyamatát nyújtja és jelzi. Musil jegyzi meg egy helyütt naplójában, hogy Joyce Ulyssese, illetve az abban a regényben található tudatfolyamnak nevezett szövegfajta „naturalizmus”. Ez helytálló ítélkezés, de hiányos, hiszen a 19. század végén és a 20. elején egybeesett az (irodalmi) naturalizmus és szimbolizmus. (Velük párhuzamosan futott a humoros [Leary], az ironikus-logikus [Lewis] és az ironikus-misztikus [Morgenstern] abszurd.) Az Ulysses szövege legalább annyira szimbolista, mint naturalista, bár manapság már nemigen szokás Joyce regényének megvitatásakor efféle kifejezésekre hagyatkozni.

A világgal kapcsolatos elvárásokról és eszményekrõl van tehát szó, arról, hogy ami a világ, vagyis ami egy-egy emberi lénynek és – az összes többi lényt, embert, kavicsot, növényt és csillagot magában foglaló – környezetének együttese, miként élhetõ meg, és milyen. A „törmelékes” kifejezés egy bizonyos elvárásra utal, a „zuhatag” egy másfélére, valójában egy magában meg nem határozódó elvárásra. A „zuhatag” csak a megélés folyamatára vonatkozik, nem arra, hogyan áll össze – s hogy összeáll-e –, ami zuhog. Egy-egy vízesés például zuhog, és egységben megélhetõ. A hérakleitoszi „nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba belelépni” nem jelenti, hogy nincsen ugyanegy folyó. Duna is van, és akkor is volt, amikor Attila sátorozott a partján. A Kosztolányi húga szövegeinek mindegyike és a kötet teljes sorozata – vélem én – olyan elvárással készült, mindenképp olyan elvárással közelíthetõ meg, illetve bennem olyat ébreszt, amely szerint a világ jellegét a „nem lehet kétszer belelépni” és az „ugyanabba” együttesének disszonáns együvé tartozása fejezi ki. Nem tudok kétszer ugyanabba a Dunába belelépni, amely mégis ugyanaz, amelyikbe Attila is beleléphetett.

„És fókuszba áll az egész” – olvasható a kötet egyik versében. Ennek angol nyelvû tükörváltozatában viszont ez: „you get the picture”. Az angol kifejezés szó szerint azt jelentené: „kapod a képet”, valójában viszont azt jelenti: „érted, mirõl van szó”. A magyar kifejezés arra vonatkozik, aki néz, az angol arra, amit lát. A két fordulat disszonáns együvé tartozása megfelel a kötet két ciklusának – New York és Dunakeszi –, és azt sugallja, hogy az olvasható szövegegész kétpólusú. Ez azonban csak felületes sugallat. Nemcsak azért, mert a New York-sorozatban van olyan darab, amelyik teljességgel Tihanyba helyezõdik, míg a szinte teljesen angol nyelvû szöveg a Dunakeszi-sorozatba került. Nem is csak azért, mert New York egy amerikai számára egészen más, mint a kaliforniai Santa Barbara, a keleti part még jobban eltér a nyugatitól, mint a Tiszántúl a Dunántúltól, Hódmezõvásárhely Soprontól. Még az is látszólagos benyomás, ha valaki úgy érzi, a két alsorozatból összeálló egyetlen sorozat centruma – fókusza – helyileg kétpólusú. Nyelv és hely ugyanis nem azonosítható egymással, arról nem is szólva, hogy például Firenze egy harmadik hely, az olasz nyelv New York-i „kolostorban” és képek közt is felhangozhat, a Lengyelországból származó õsök pedig helyileg és nyelvileg is másként azonosíthatók, s a némettel kevert magyart beszélõ nagymama megint másként. Ennek a kötetnek nem egy helyileg kétpólusú vagy akár többpólusú centrum a jellemzõje, hanem az, hogy világa egy Baránszky-centrikus világ. Ez másféleképpen centrikus, mint Cusanus Istenéé, akinek központja mindenütt van, körfogata pedig sehol.

Baránszky világának versekben jelzett centruma mindenütt van, ahol õ eszmélkedik és beszél, õ egy mozgékony testû lény, aki sok helyen „fordul meg” és fordul más-más helyekhez-alkalmakhoz, általában egyszerre többhöz, de ugyanakkor halandó, moribundus, mint a szövegekben fel-felidézett, már halott emberek voltak, és persze úgy, ahogy a testi bajokkal küszködõ és „én”-nel szóló szerzõ magát most úgy éli meg: lesz, amikor nem fordul meg sehol, nem fordul sehová. „Because I do not hope to turn again, / because I do not hope” (hozzávetõlegesen: „Mivel nincsen reményem, hogy még megfordulok, / mivel reményem nincs”), szól Eliot egyik szövege, Baránszky ezzel szemben szövegeiben mindig remél, de csak azt reméli, hogy amíg él, amíg fordulni tud, a fejében is meg fog fordulni valami, emlékezetébõl továbbra is az emlékezés és az érzékelés megélésfolyamába fordul a jelen és múlt események szerteágazó én-sorozata.

Ezt a „Kosztolányi húga”-problematikát nevezhetnénk „Anyám tyúkja”-problematikának is, de a kettõ mégsem azonos egymással. Petõfi versének „én”-nel szóló személye ugyanis végig jelen idõben szól valami jelen idõben lejátszódó eseményrõl. A megírás ugyan történhetett az anya szobájában és a tyúk jelenlétében, de ez nemcsak valószínûtlen – érdektelen is. Készülhetett a vers késõbb, egykor jelen idejû élményre emlékezve, vagy kapcsolódhatott egy ilyen élményhez, anélkül hogy az élmény során Petõfi vagy az „én”-nel szóló színészkedõ lírai „én” megszólította volna a tyúkot. Tehát mindenképpen színészkedéssel, szerepjátszással (Horváth János) szólal meg ez az állítólag életrajzi vonatkozású versszöveg. Hasonló mondható olyan Petõfi-versekrõl is, amelyeknek életrajzi vonatkozása múlt idejû, például: „Borozgatánk apámmal, / Ivott a jó öreg”, ugyanis a jelen idejû „én”-nel szóló ember emlékezik, vagyis: az emlékezés (egy) jelen idõben történt, és mindig – az olvasáskor/meghalláskor – (egy) jelen idõben történik. „A” jelen idõben.

Baránszky versszövegei viszont másként szólalnak meg, bennük többnyire keveredik egymással az „én”-hez kapcsolt grammatikai múlt és jelen idõ, múlt és jelen történések evokációja. Az emlékezések és megszólalások relativizálódása ezért másféle játszást-játszódást sugall és érzékeltet, mint Petõfinél.

A Baránszky-versek sugallta világ a relativizálódás, illetve az egymásmellettiség révén egyúttal a proustitól is eltér. Proustnál egy bizonyos tárgy, illetve esemény, az egykor szokásos teasütemény íze-szaga, egykori fogyasztásának – több alkalommal lejátszódó, de az emlékezetben egyetlenné általánosuló, ugyanakkor konkrét – aktusa és körülménye ébreszti az elbeszélõt; ahhoz az eseményhez vonzódik-vonódik egy gömbszerûen lezárt múlt. Baránszkynál viszont maga az ébredés ébreszt lírikust, és az ébrenlét állapotában szövõdik eggyé érzékelés és emlékezés. A jelen idejû mondatokkal jelzett alkalmak persze, ha életrajziak, szintén múlt idejû eseményekre vonatkoznak, akárcsak az Anyám tyúkja esetében, de a Baránszky-féle megjelenítés mégis – minthogy egy „én”-nel megszólaló személy jelene – most-érzékelésként jelzõdik-érzõdik-értõdik, és ez vegyül valami, hozzá képest múlt idõvel jelzett múlt-érzékeléshez, vagyis emlékezéshez. A jelen idõben szóló nem csupán emlékezik, de a jelenben meg is él valami mást, mintegy mikrofonnal a kezében riportot ad „élõben”.

Érzékelés és emlékezés egyetlen fókusza mindig csak egy „én”-nel szövegelõ lény lehet, akivel az olvasó-hallgató a prozopopoieia (megszemélyesülés) szabályai szerint kapcsolatba kerül. Én, aki olvastam a kötet verseit, olvasás közben nem lettem Baránszky, bár nem olvastam igazán, ha nem „én”-nek olvastam, nemcsak a sok „én”-t, de a „most”-ot, az „itt”-et és a hozzájuk tartozó jelen idejû igéket s az azokhoz tartozó múlt idejûeket is.

Az „Ej mi a kõ! tyúkanyó, kend / A szobában lakik itt bent?” szintén megköveteli a nem azonosuló kapcsolatba kerülést, a megszemélyesülést. Hasonló mondható sok ma kortárs költõ szövegeivel kapcsolatban. Petõfi versénél azonban, mint szó esett róla, nincsen disszonancia. A jelen idejû igéknél nem lehet idõ-disszonancia, de a múlt idejûeknél sincs; a múlt idejû „ivott a jó öreg” disszonancia nélkül kapcsolódik a megszólalás, az emlékezés jelen idejéhez. Máshogy, mint Proustnál, hiszen a Petõfi-vers ebben az esetben is egy „örök” jelenre vonatkozik, amelyik (lírai) borostyánként fonja be mindazt, ami elmúlt, míg Proust (elbeszélõ) regényei egy „örök” múltra vonatkoznak. Számára a múlt az a borostyán, amelyik befonja a jelen emlékezést; a múlt örökít meg, amennyiben az emlékezés.

Proust mintegy azt a (hegeli) meggyõzõdést örökölte meg, miszerint csak azt lehet tudni és szellemileg ismerni, ami egy bevégzett múlthoz tartozik. Marxista teoretikusok közül Lukács György védte ezt a „realista” meggyõzõdést, míg például Ernst Bloch „expresszionista” és „aktivista” meggyõzõdéssel a ki-, illetve az elõretörés (avantgárd) apokaliptikus vízióit, „az utópia szellemét” vállalta fel és védte Lukáccsal szemben.

Baránszky szövegeibõl egy harmadik fajta meggyõzõdés, helyesebben világra hangoltság érzõdik. Míg Proust „Marcel”-re, egy „õ”-re vonatkozó szövegei lezárt múltat idéznek, és Petõfi „én”-nel szóló és „én”-re, ugyanis „Petõfi”-re vonatkozó versei jelenbe ágyazottak, esetleg onnan nyitnak egy elképzelt jövõre (Szeptember végén), Baránszky szövegeinek elmébe jutásakor szinte szüntelen a mozgás múlt és jelen között, a jövõ csak mint saját meghalás jelzõdik, ami ugye semmiképp sem utópisztikus, nem is elképzelésként, vízióként jelentkezik, hanem csak jelzés a saját élet elkerülhetetlen, de ki tudja, mikor bekövetkezõ végérõl. Egyetlen folyamat jelzõdik-érzõdik nála, amelyik sohasem lehet lezárt, amelyikbõl nem lehet kitörni, mert minden, ami lezártnak mondható, még a jelenre nyitott, és minden kitörés a jelenben is folyamatba ágyazódik, illetve annak egyik áramlata. Szüntelen az egymásba vetülés, egymásból rándulás nem csak helyek között, sõt a helyek, vagyis a helyekre vonatkozó és hivatkozó szavak, a vonatkozások változásaitól függetlenül.

Baránszkynál nem „kizökkent az idõ”, hanem, mondhatnánk, ide-oda zökken. Az angol „the time is out of joint” azonban nem zökkenést jelez, hanem statikus létállapotot, olyan múlt eseményre vonatkozik, az apa meggyilkolására, amely nem tud elmúlni: megakasztja, megtöri a jelen, illetve az idõ egységét, folyamatát, feldúlja magát az öröklétet. Baránszkynál se nem ide-oda zökkenésrõl, se nem harmonikus óraingamozgásról, inkább sokkhatású egymásból egymásba váltásról kell beszélni, méghozzá egy olyan léthelyzetben, amelyikben összetartozik, szinte észrevehetetlenül vált-siklik egymásba az egy és a más, például autóból a kórház, amelyik „látszik”, de mire kimondják a lineáris szövegben, már „látszott”, és már nem látszik, mert eltakarja egy teherautó. Szinte észrevehetetlenül vált-siklik, a sokk ugyanis akármilyen kicsiny és tûnékeny, áramütésszerûen hat. Lefokozottan, minimalizálva ráz meg, de megráz. A lét létezõk, az idõ alkalmak, a tér helyek zuhataga, örvénye.

A prozopo-poieia, a maszkcsinálás, vagyis a szerzõi és olvasói/hallgatói megszemélyesülés – nem: megszemélyesítés – Baránszky szövegeinek olvasásakor prizmatikus lencse egy olyan világra, amelyik minden pillanatban és mindenhonnan más-más. Alkalmi felvételekhez segít, de ebben a világban minden csakis alkalmi lehet. Az alkalom, az occasio azonban maga nem alkalmi, a világról való gondolkodás, a világ és az én megélése nem okkazionalista, a versszövegek ezért, amennyiben minimalistának tûnnek, vagy nem azok, vagy pedig a minimalizmusról a közszokástól eltérõen kell gondolkodni, se nem puritán elhivatottsággal, se nem lekicsinylõn.

Proust, tudjuk, hangszigetelt szobában írta meg gyerekkorának a teljesség igényével felidézhetõ világát; a hangszigetelt szoba mintegy annak allegorikus jele, hogy az ábrázolt gyerekkori világ egy elszigetelt egész. Ezt az egészet az utolsó kötet végén e mondat jellemzi: Les vrais paradis sont des paradis perdus, vagyis: az igazi paradicsomok az elveszettek-elveszítettek. Ez, ugye, Milton Elveszett (elveszített) Paradicsomával (Paradise Lost) és Visszanyert Paradicsomával (Paradise Regained) polemizál. Mintegy szekularizál, mondhatjuk Rousseau-val és Wordsworthszel: gyermekkorrá transzponálja az édeni kort, méghozzá – s ezzel egyszersmind el is távolodik tõlük – egy történelmi „korszakba” (saeculum) is zárja. Baránszkynál Proust kijelentése nem lehetne zárószó, ahogy nem lehetne jövõre projektált prófécia sem egy (Petõfinél is található) „Kánaán”-ról. Baránszky szövegeiben ugyanis az érzékelés, amely mindig csakis jelen idejû lehet, magában foglalja azt, amit kívülrõl, és azt, amit belülrõl érzékel most; azt, amit szokásosan érzékelésnek, és azt, amit szokásosan emlékezésnek mondunk. Valójában mind a két folyamat csakis jelen idejû lehet. A vizuálisan vagy akusztikusan most-érzékelt szójelölõket és most-értõdõ-érzõdõ jelentésüket emlékezés nélkül sem érteni, sem érezni, sõt érzékelni sem lehetne úgy, ahogy kinek-kinek éppen lehet.

4.

A korábban említett „fókuszolás” és angol megfelelõje („you get the picture”) egyebek közt arra utal, hogy egy-egy Baránszky-vers prizma és fókuszolás, illetve egy-egy „kép” irányított érzékelhetõségének, egyúttal az „érted (érzed), mirõl van szó”-nak lehetõvé tétele. Mindig valamire fókuszol, valaminek a képéhez segít. Amire azonban fókuszol, magában foglalja a fókuszolás folyamatát, azt, ahogyan Baránszky a versszöveget csinálja. Csinálja, nem cselekszi, nem is szenvedi, ugyanis az egymás „mellé” kerülõ elmeképecskék az asszociálás öngerjesztõ (automatikus) folyamatában kerülnek és állnak elõ. Baránszky maga (beszélgetések bizonysága szerint) ezt így véli, és valóban ilyen benyomáshoz vezet egy-egy Baránszky-szöveg olvasása. Van, amikor egy-egy beszédhang gerjeszt továbbiakat alliterációsan; van, amikor egy-egy beugró gondolat; és legtöbbször az érzékelhetõ dolgok – tárgyak, emberek – emlékezet szerinti egybetartozása vagy képasszociációs egybekerülése. De mindegyik szöveg mindezzel mégis valamire fókuszol, például egy bizonyos látogatásra a tihanyi házban vagy egy bizonyos eseményre-helyzetre, egy New York-i utcán haladó autóra.

Nem általánosít, azaz – hiszen költõi szövegek összefüggésérõl van szó – nem szimbolizál megélt helyzeteket, eseményeket. Ezért lehet minimalizmusra gondolni. Nem is vonatkoztat el magától (vagy egy semleges harmadik személytõl) helyzeteket, ahogy az imagista versek teszik például Poundnál vagy William Carlos Williamsnél. Ez utóbbi írta a gyakran idézett kijelentést és kívánalmat: „no ideas but in things” (ideákat csak dolgokban), vagyis csak (elme)képileg jelentkezõ dolgok révén. Baránszky verseiben azonban a dolog maga mindig õ maga is, burjánzó világfolyamat, mindenfelõl érkezõ és mindenfelé mezõnyt nyitó emberzene, emberhang (vox humana) a Föld, azaz a terra nevû kotta révén.

A szövegekben található „én”-nel szólásról Baránszky egy beszélgetés során azt mondta, hogy nála az individuális én meg a lírai én fedik egymást; költészetének ez a sajátsága. Ha elfogadjuk véleményét, ismét a minimalizmushoz jutunk. Méghozzá egy érdekes változatához. Amennyiben önéletrajziak a versek, az énre vonatkozás mindent befog, mintegy átitat. Vagyis a világ Baránszky-centrikus. Gazdag, bonyolult, színes és szüntelenül szövõdõ. Akkor viszont hogyan is lehetne a centrumban lévõ „én” minimalista?

Sületlen kérdés sületlen választ érdemel. Egyfelõl igen sok ember között-közé helyezõdik Baránszky költõi szövegeiben a személyes Baránszky, és a sok ember mindegyike szintén individuum, annak jelzõdik. Az adott embereknek ez a sokasága viszont azt jelzi, hogy a világnak annyi centruma van, ahány individuumból tevõdik össze. A Baránszky-én számtalan más nevû és „én”-nel megszólaló emberhez tartozik, azok hozzá tartoznak, és azok is külön-külön világcentrumok. A hatalmas „én” egyúttal piciny. Másfelõl az én más, mint az ön. Magyarul ez az utóbbi szó magában furcsa, arra használom, ami németül „das Selbst”, angolul „the self”, franciául „soi” vagy „moi”. Éppen a sokféle részlethez, helyzethez, eseményhez kapcsolódó Baránszky-„én” jelzi, hogy az az ön, amelyikre a megszólalás és az egyes szám elsõ személyhez tartozás utal, ugyanegy és kimeríthetetlen. Azért kimeríthetetlen, mert ugyanegy. Nem a személyiség dezintegrálódása, az „én” kiüresedése, törmelékké halmozódása érzõdik és jelzõdik Baránszky verseiben, hanem az ön gazdagsága, illetve különbözõ perspektívákra való képessége. Az én nem lehet gazdag, csak pöffeteg, öntelt, ahol is az „öntelt” nem azt jelenti, hogy az én önnel telt, hanem azt, hogy magamagával, vagyis énnel.

A rimbaud-i „Je – c’est un autre” (Én – ez egy más[ik]) az egyes szám elsõ személy, illetve a lírai én megszûnését jelzi a szokásos értelmezés szerint. Önmagára utaláskor viszont a francia nem „je”-t mond, hanem „moi”-t, és egy „Moi – c’est un autre” kijelentés bizarr, értelmetlen, grammatikailag elfogadhatatlan, s ha értelmet magyarázunk bele, mást jelent. Baránszkynál az „én” olyan „ön”-re – Baránszky László nevû individuumra – vonatkozik, amelyik számtalan fajta „én”-nel szólalhat csak meg, anélkül, hogy elveszítené egységét és homogenitását, ami úgy is érthetõ, hogy ugyanegy génjét.

5.

A mûalkotás emlékezés – vélte Fülep Lajos, s véli és vezeti tovább most a gondolatot Keserü Katalin (Emlékezés a kortárs mûvészetben. Noran, 1998). Fülep Lajos akkortájt vélekedett így, amikor Proust a maga regénysorozatának elsõ darabjait írta, Keserü Katalin viszont a ma kortárs avantgárd képzõmûvészekre figyel, azokra hivatkozva ír. Az avantgárd éltetõi többnyire el akarták törölni „a mûvészet” és „az élet” közti különbséget, mintegy arra törekedtek, hogy Fülep Lajos kijelentése visszájára fordítva is mûködjék, hiszen az nem mondható, hogy az emlékezés – mûalkotás. A szürrealista automatikus írás esetében sem az. Nemcsak azért, mert a szöveg közreadása már nem mondható automatikusnak: arra sincs bizonyíték, hogy a szerzõ nem változtatott egy valóban megállás nélkül írt szövegen, sem arra, hogy valóban csakis a tudattalan, maga az ön szólalt meg. Schiller verssora szerint ez nem is lehetséges: „ha beszél a lélek, ah, már nem a lélek beszél” („Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr”).

Mindezeknél fontosabb talán, hogy az emlékezés, különösen ha önéletrajzi a jellege, csakis az önre vonatkozhat, és mindarra, ami vele történt abban az életben, amelyik az adott-megélt individuumé. Vonatkozhat, mondjuk jungi alapon, archetipikus önre, az ön archetipikus rétegeire. Weöres Sándornál vagy Bakucz Józsefnél például többnyire azokra. Baránszkynál viszont nem, nála a versek „én”-nel szóló szerzõje egy szintén „én”-nel jelzett individuum megélte világ valós részleteire emlékezik. Az automatikusság, amennyiben szóba jöhet – és nála (szóbeli közlése szerint) szóba jöhet –, nem arra szolgál, hogy a tudattalanban rejtõzõ emlékezet tartalmai fejezõdjenek ki, hanem arra, hogy a tudatosan is megélt részletek rendezõdjenek egymás „mellé” úgy, ahogy összeállnak a „fókuszolás” folyamatában.

Az összeállás, az asszociációs folyamat és szöveg-lecsapódása aszerint rendezõdik, ahogy a megszólaló és „én”-nel felhangzó ön rendezi, többnyire egy-egy alkalomra vagy helyzetre vonatkozva. Az „össze” egymásmellettiségre utal. A „szöveg-lecsapódás” pedig olyan kijegecesedésre, amely az olvasás vagy hallás folyamatában ismét folyékonnyá válik, de úgy, hogy a kristályosodott állapotban megfigyelhetõ struktúrát is jelzi. Azt, ami rendezõdésnek mondható. Mindegyik versnek megvan a szövegben nyomon követhetõ struktúrája, amely egyúttal egy-egy megélés struktúrája is. Baránszky megéléséé, amelyik kétszer sohasem ugyanaz, bár ugyanazé, ugyanahhoz az individuumhoz tartozik. Az olvasó nem a szövegen át Baránszkyt, hanem Baránszkyn át egy-egy szöveget él meg, amirõl az önéletrajzi jelleg révén szinte szüntelen érzi-érti, hogy Baránszkyé, aki bizonyos idõben – történelmileg azonosítható alkalmakkor – élt és élt meg egy apró részletekig jelezhetõ világot. De milyen világot?

Egy-egy megélt vers esetében kérdezhetjük, hogy mi is a sodra: a megélõ „tudat”, a megélõ „lény” a maga dinamikus érzékelésfolyamatával vagy a megélésben adódó „világ”. Ha lemondunk a kartéziánus „tudat-színházról”, marad az utóbbi kettõ, és a kérdés, hogy a megélõ lény ráhangolódik-e a világra, belékapcsolódva eszmélkedik-e, vagy – önéletrajzi vonatkozású mûvekrõl van szó – leképezi, reprezentálja. Nem a világot persze, azt nem lehet, hanem valamely apró, valósnak vagy fantasztikusnak képzelt részét.

A kettõs választék talán nem is az autentikusság kérdésére utal, nem arra, hogy melyik megélésfajtát érezzük és véljük (most) autentikusnak, hanem egyfelõl a megélés, másfelõl a kifejezés válfajaira. Más-másféle világra, ezért arra figyelmeztet, hogy a strukturalista Mukařovszky „globális vonatkozás”-ról szóló tétele nyitva hagyja, milyen is a glóbusz meg a globalitás. Ezzel viszont visszatérhetek a „törmelékes tudat” problematikájára, az általam ajánlott „zuhatag”-ra, valamint a monumentalitástól és az épületességtõl annyira eltérõ minimalizmusra, egy, az érzékelhetõ épületek vonatkozásában lehetséges „épületesség”-re, amelynek nem kell se monumentálisnak, se morálisnak lennie. A világ épülete lehet romos, lehet torzó és lehet (kafkai vagy borgesi módon) abszurd kastély vagy labirintus is. Törmelék nem lehet.

Ady már említett és könnyen észbe ötlõ szavaira gondolva valóban az az eset áll-e fenn, hogy „minden Egész eltörött”?

Hadd jelezzem a magam véleményét, ami, úgy hiszem, nagyjából egybeesik Baránszkyéval, de ha nem, magam csakis efféle perspektívával tudom költészetét megközelíteni. Az „egész” mindig lehatároló konstrukciót jelöl, ezért helyette a „minden” fogalmához fordulok. A „minden” alkalmasabb szó, mint a „mindenség”, ugyanis a képzõ („-ség”) egységet, egészet jelez. Egésszé azonban akármi csakis a minden vonatkozásában konstruálható. Egy tojás persze egész, amíg fel nem törték, vagy nem ültettek rá kotlóst, vagy meg nem zápul, de éppen a zápulás jelzi legjobban, hogy egy-egy tojás is folyamat. Az „egész” mindig idõpillanat vonatkozásában az. Ady versében egyébként, ha felfigyelünk rá, észrevehetjük, hogy „minden Egész” található, nem az, hogy a „minden”: „Egész”. Ám Baránszky verseit az sem jellemzi, hogy mindegyik egész eltörött. Az élet és a megélés nem törhet el, és ha nem is lehet kétszer ugyanabba a folyóba belelépni, van ugyanegy, amibe lehet: mindegyik Baránszky-megélés Baránszky-megélés.

Ez az a pont, ahol a Baránszky-versek varázsára és rejtélyeire ébredhet az olvasó, egyebek közt arra is, ami – talán helyesen, talán tévesen – minimalizmusnak nevezhetõ jellegzetességük. Ha helytáll, azért is, mert a felhangzó „én”-ben tényleg egymásba mélyed a lírai én és egy önéletrajzilag betájolható ön „én”-nel való megszólalása. Ha viszont tévesnek tûnik, talán azért, mert egy létezõ individuum teljes világának sugallata ébred az olvasóban, hallgatóban. Az itt eddig jelzett értelmezés szerint azonban csak az beszélhet tévesen minimalizmusról, aki a világot monocentrikusnak hiszi, aki nem úgy gondolja és érzi, hogy a világnak, bármennyire fájdalmas vagy örömteli is, bizony az õ világának – ami persze nem birtoka – számlálhatatlan centruma van. Másként mondva: mindig van egy centrum, de sohasem ott, ahol volt. Ha ugyanis így gondoljuk, akkor – ahogy már szó esett róla – mindegyik centrum egyszerre parányi és hatalmas, az ön centrumából eredõ felismerés szerint számtalan centrumú.

Az ön centrumából azonban nemcsak felismerés ered, nemcsak gondolat, hanem egyúttal érzés is. Együttesük az érzékelés folyamatában – megélés. A minimalista mûvek révén lehetséges megélés ezért nyílhat egyfajta misztikus tapasztalásra – inkább távol-keletire, mint nyugatira. Misztikusra, nem mitikusra, illetve nem mitizálóra. Baránszky verseiben is, a Kosztolányi húga sorozat verseiben mindenképpen: a „kimosott a történetbõl” egyszerre többféleképpen érthetõ, de semmiképpen sem mitikusan. Így van ez azonban akkor is, amikor mintha egy mitikus történet ironikus de- és rekonstrukcióját élnénk meg, mint például a Zarándoklat címû többrészes versben, amelyben a keresztre feszítés történetének egy Baránszky-centrikus világban megélhetõ vége ahhoz hasonlóan cseng ki, ahogy Hemingway Ma péntek van (Today is Friday) címû elbeszélésében. A végsõ, de semmit sem lezáró részlet – Baránszkynál: „már mennénk haza csak ne lenne ilyen kurva sötét” – nem utolsó mozaikkövecske, hanem egyúttal az elsõ, és olyan, mint mindegyik. A kép sohasem áll össze, holott mindig egy; a fókuszolás azt emeli ki, ami nem érzékelhetõ.