Mezei Ottó

Történelmi határeset

Kovásznai György munkásságáról

Manapság meglehetősen természetesnek tűnik, hogy egy-egy művész: festő, szobrász, iparművész egy személyben; maga a megnevezés: „képzőművész” is valami ilyesmit takar. Az viszont ritkább jelenség, hogy egy képzőművész, történetesen festő, elismerten jeles filmes, grafikus, emellett rendszeresen ír recenziókat, novellákat, esszéket, (kis)regényeket, (film)drámákat, filozófiai eszmefuttatásokat, mi több: (világirodalmi tájoltságú) folyóirat rovatvezetője, szerkesztője is egyben. Ilyen volt, ez volt a hatvanas-hetvenes évek egyre kevesebbek emlékezetében élő rendhagyó művésze, Kovásznai György (1934–1983). Rendhagyó volt az élete, művészi munkássága egyaránt.

A művészeti szakközépiskola elvégzése után, ahol Keserü Ilonával és Major Jánossal ők voltak a „szakmai kitűnőek”, az a hír terjengett róla a főiskola illetékesei körében, hogy „úgy fest, mint Gauguin, és úgy rajzol, mint Dürer”. A másodév végeztével (írtak vala 1954-et) át akar iratkozni a Színház- és Filmművészetire, de a katonai szolgálatot elkerülendő végül is valahol Komlón köt ki, osztozva a szocialista bányászsors megszépítetten is hősies küzdelmeiben. Bernáth Aurél ugyan személyesen hívja vissza a melengetőnek aligha nevezhető alma mater kebelére 1957-ben, valamilyen oknál fogva mégsem jelentkezik a végső „osztályozó kiértékelésen”. Kész festő, akinek meg kell élnie valamiből.

1958-ban rámosolyog a szerencse, elnyeri a Nyugatra ablakot nyitó Nagyvilág rovatvezetői posztját, s be is tölti azt másfél évtizeden át. 1961-ben veszi kezdetét, dramaturgként, filmes tevékenysége a Pannonia Filmstúdióban, ahol hamarosan a rajzfilmműterem egy egész („marginális”) művésznemzedéket odavonzó-foglalkoztató vezéregyénisége lesz. Sorra készíti idehaza és külföldön ismertté vált, díjazott animációs rövidfilmjeit, ezekből egy tucatnyi filmes munkássága legjavát alkotja. Ezt a műfajt Kovásznai – s ez jelöli ki különleges helyét a festészet és a film határmezsgyéjén – vérbeli festőként, festőművészként művelte. Az amerikai filmipar szisztémájához igazodni kiváló stílust, technikát nem neki találták ki.

1980 táján viszont, a celluloidnál maradandóbb tartóanyag utáni vágytól hajtva, kies farkasvölgyi házában nagyméretű képek festésébe fog. Munkatársai előtt gondosan titkolt tevékenysége közben tudja meg, hogy akárcsak a leukémiás Paul Klee – akiről a Nagyvilágban 1977-ben leginvenciózusabb esszéjét írta –, a bizonytalan iramban közeledő végzet elé néz. Ezek a festmények azonban mégsem egy, az élettől búcsúzó művész rövid lélegzetű „hattyúdalai” (a kisméretűek között ilyenek is vannak), hanem egy nagy formátumú magyar festő kivételes monumentumai. Mintha mutatis mutandis az ő munkásságára is állna az a megjegyzés, amellyel Csontváry-drámája hősét, a halállal viaskodó festőt illette: „jellegzetesen történelmi határeset”.

 

1989-ben a marseille-i múzeum egy nagyszabású kiállítást rendezett Peinture–Cinéma–Peinture (Festészet–Film–Festészet) címmel, s erre az alkalomra egy impozáns katalóguskönyvet jelentetett meg a téma elismert szerzőitől. Nem hivalkodó a megállapítás, hogy a festőművész Kovásznai animációs rövidfilmjei az európai hátteret, előzményeit tekintve e kiállítás, illetve a kötet résztanulmányai tükrében nyerik el őket megillető helyüket. Java filmjeinek képi világa, problémaköre azonban teljességgel a hatvanas–hetvenes évek Budapestjének szellemi életében, intellektuális mozgásában gyökerezik. De vajon milyen gondolati vázzal képes elvenné, „élményszerűvé” tenni briliáns rövidfilmjeit, egyiket a másik után? („Élmény nélkül mit sem ér az ember élete – írta 1962-ben. – Sem személyes élmények, sem pedig, ami még különösebb és magasabb rendű, társadalmi és közösségi élmények nélkül.”) A gondolat (szekvenciaszerű) megjelenítését ugyanis a stiláris, technikai megoldásoknál előbbrevalónak, a grafikus elsődleges képességének tartotta. („Nála konzekvensen a gondolat szüli a stílust – írja a rajzait a Nagyvilágban többször is közölt román-amerikai grafikusról, Saul Steinbergről –, vagyis művészetében a tollat »megnyomni« vagy »rezegtetni« dilemmája csak másodrendű kérdés. S. filozófus koponya, az ő stílusa valóban filozófia.”)

Az 1965-ös velencei filmfesztiválon bemutatott Tükörképek a „művészi tükrözés” azon években meglehetősen egyoldalúan értelmezett művészetfilozófiai elméletét kérdőjelezi meg, naiv tanmese keretében. „A művészet sokféle stílusban jelentkezhet – jellemezte a hat és fél perces filmet a korabeli recenzens –, izmusok kísérhetik, de témája mindig egy: önmagunk megismerése, az ember és a világ ábrázolása.” Az ugyanebben az évben Annecyben az animációs filmfesztiválon, majd Mannheimben vetített (s az Aranydukát elnevezésű első díjjal kitüntetett) Átváltozások „egyetlen mozgásba hozott festmény”: egy férfi és egy nő portréjának folyamatos változásával kettejük egymáshoz és a környező világhoz való viszonyát kutatja. Az Egy festő naplója (Korniss Dezsővel közösen) az emberi arc leegyszerűsített ábráját (áttűnésesen) több mint 200 színvariációban varázsolja elénk. („A színérzék, a kolorizmus – írja egy helyütt – a festői képességek szempontjából ugyanolyan kategorikus imperatívusz, mint a zenében a jó hallás.”) A fény örömében (1965) a „festményfilm” mellett az animációs film újabb változatában, a cinéma véritében a hazai kötődésű „szocreál” eszményi tisztaságú, a film és a festészet határán mozgó mintapéldányát teremtette meg. (A bányászélet előtti tisztelgését „a forgalmazó sebtében száműzte is vidékre”.) A múló fiatalság tündérjátékát rebbenékeny tárgyilagossággal megidéző film, A Napló (1966) – szöveg helyett mindössze címmel jelzett szekvenciákat mutatván a szemnek – „vizuális szociológiai kísérletként” (is) felfogható.

Csupán a szemnek mutatván szellemi izgalmat, örömet? Kovásznai rövidfilmjeinek a (zenei, emberi) hang elengedhetetlen, szerves tartozéka. A gyors ritmusú dzsessz, az akkor idehaza is megszólaló elektronikus zene, egy-egy hangszerszóló természetszerűen befolyásolja, határozza meg a képváltás ütemét is. Kovásznai az emocionális hatás fokozása végett többre, másra is törekszik. Filmre viszi Shakespeare Hamletjét (1967) a költői szövegrészek orális kíséretével, a drámai helyzeteket különböző vonalvezetésű rajzok beiktatásával hangsúlyozva. A Balladáról (1968) azt írja a korabeli kritikus, hogy „zene és kép s a képen grafika és festészet, műfajban portré, zsánerkép és csendélet (ezeket is ő készítette – M. O.) szinte szétválaszthatatlanul összetartozik, eggyéolvad”, majd hozzáteszi: „Pálos Zsuzsa »a filmet énekli«.” A Ça irában (1973) a szekvenciákat ismétlődően, vég nélkül kísérő forradalmi induló társul a képsorokhoz.

Az ízig-vérig modern értelmezésű kép–hang-kapcsolatot, a magyar költészethez is kötődően, két filmjében realizálta Kovásznai, a Fény és árnyékban (1970) és a Hullámhosszokban (1971). Mindkettőben eredeti módon alkalmazza a század eleji „hangköltészet” és a korabeli szemiotika eredményeit, tanulságait – az érzelmi hatás csorbítása nélkül. Az első Radnóti egyetlen sorának („s szép mint a fény és oly szép mint az árnyék”) kibontása mozgó rajzban és emberi hangban, a köznapi és kozmikus dualitásból a költő sorsának jelzésszerű érintésével komponál Kovásznai mesteri művet. A Hullámhosszokban metaforikus genezisfolyamatot varázsol a néző szeme elé. Az anyagszerű „színmassza” mint valamiféle materia prima, a hangfragmentumokhoz és a vonalhoz hasonlóan, az animálás révén alakul, változik folyamatosan, „teremti újjá meg újjá” önmagát. Felhangzanak rádióadásból kiszűrt zajok, magyar és idegen nyelvű szövegkollázsok, zenekollázsok, rejtve és felfedve a versbe, Tóth Árpád versébe (Lélektől lélekig) foglalt fény „mérhetetlen messzeséget” átívelő jelenlétét.

 

Ez az érett művész nyúl tehát ecsethez a hetvenes évek végén, hogy vetítővászon-nagyságú farostlemezeken megörökítse (valóban ez lehetett a szándéka) festészetté szűrt gondolatait. Sem címmel, sem évszámmal nem látta el festményeit, nem is szignálta őket. (A fantáziacímeket a referenciakeret megközelítő ismerete nyomán kreálta e sorok szerzője.) Némi tájékozódás után nyilvánvaló, hogy stilárisan a második világháború utáni években, majd később ismét, még erőteljesebben felszínre törő újexpresszionizmus vonulatával mutatnak érintkezést. A hozzávetőleges betájolás azonban vajmi keveset segít: a fölényes intelligenciájú s a kortárs hazai festészeti miliőből kiszakadt művész sugárzóan önálló egyéniség. Kimunkált, kikristályosodott festői gondolkodása jellegzetesen paradox vonásokat mutat. Megkísérelhetjük e gondolkodás főbb csomópontjainak fogalmi rögzítését, felfejtve a festmények jelentésszintjét is (még ha narratív ismertetésüktől el is tekintünk).

Első állomásként a képi közlés verbális megközelíthetetlensége kínálkozik. A Fürdési jelenet képi „szövete”, a képi információ hevessége megelőzi, késlelteti, ellehetetleníti a nyelvi megfogalmazás mikéntjét. „Az ismert világ kibővülése” nem egyszerűen paradoxonban oldódik fel, mint René Magritte képein, a „kibővülés” narratív formát ölt. Két megállapítás: állítás és tagadás közül a kép csupán az utóbbit szemlélteti. Az előbbit ikonográfiai előzmények (Altorjai Sándor: Süllyedjetek felfelé, 1967; Méhes László: Langyos víz I., 1970) szolgáltatják. Mindebből filozófiai következtetés („elidegenedettség”) is levonható. (Párhuzamát, egy az egyben megfelelőjét meglelhetjük a Hullámhosszok hangkollázsaiban!)

Következő állomása Kovásznai képi gondolkodásának a két ítélet, az állítást és tagadást megjelenítő képjel együttes szerepeltetése, egyazon képfelületen. Ez a „képfogalmazás” arra is alkalmat ad a művésznek, hogy „átkukucskáljon” (meglehetősen drámai hatást keltő módon) egy másik, nem fizikai „létszférába”. A fizikai lét szintjén ez az „ellentmondásszerű” képfogalmazás az értelmezés felől közelítve lényegében problémamentes. A két női aktot ábrázoló festményére (Égi és földi szerelem) ez a megállapítás ugyanúgy érvényesnek tekinthető, mint a földi, fizikai létszférával kevéssé összebékíthető jelenésekre, káprázatokra, csodás tüneményekre (Alakok intérieurben avagy Hazajáró lélek, Kávéházi jelenés). A két, alapjában ellentétes, egymást értelemszerűen tagadó „tétel” láthatóvá téve, képben kifejezve viszonylag békén megfér egymás mellett. A „békén” megjelölés a megjelenítés mikéntjére, az alak- és tárgyszemlélet problémamentességére, pontosabban: egyértelműségére vonatkozik.

Kovásznai képi gondolkodásának harmadik, végső állomása az Agancsos figurákkal és a „Háromkirályok”-kal szemléltethető. (Ez utóbbi elnevezés a művész baráti körétől származik.) Az első a két „tétel”, az állítás és tagadás közötti, végsőkig fokozott feszültség képi megjelenítése. Az előbbi tipológiai csoportba sorolható festményekkel szemben itt a képjelek mindegyike egyazon tétel „illusztrálása”, de ebből a szerepükből különböző módon, különböző hevességgel kilépni kívánkozóan. A mérhetetlen messzeségbe távolodott, ellenpontszerű képjelpáros egy „kozmikus kapcsolat” felvételével kecsegtet. Ez a kapcsolat, a két ellentétes állítás kiegyenlítődése azonban a dolgok jelen állásában értelemszerűen nem jön, nem jöhet létre, még ha a feltételek sejthetően adottak is. (A Hullámhosszokban ezt a gondolatot is feszegette Kovásznai!)

A „Háromkirályok”-on az állítást és a tagadást képviselő képjelek nem egyszerűen ugyanazt a képfelületet foglalják el, maga a képjel tartalmazza az állítást és a tagadást, mindkettőt együttesen, a felület egyazon pontján. A látás pszichológiája ezt a jelenséget „több értelmű, ellentmondásos és bizonytalan ábrák” címen tárgyalja, a művészettörténet „Arcimboldo-jelenség” néven tartja számon. Kovásznai a modern festészet és grafika eszköztárához nyúl, hogy képi gondolkodását követve megalkossa – ahogyan maga mondja – „konkrét egyediségű” figuráit. Az állítást és tagadást egybeötvöző, egyszersmind figuratív és nonfiguratív képjelet állította egy magasrendű eszmeiség, személyes emberi és közösségi tapasztalat, megélt történelmi jelenség szolgálatába.

Kovásznai nagyméretű festményei végül is egy „kozmikus egész” egymással összefüggő szintjeibe nyújtanak bepillantást. Ez a képi univerzum hármas tagoltságot mutat:

1. Van egy „felszín alatti”, „földmélyi” rétege, a maga gnómszerű, munkájukba temetkező, serény lényeivel. A fény öröme festmény-párosán megjelenő képi parafrázis pontos ikonográfiai eligazítással szolgál e gnómszerű lények helyét, szerepét illetően egy hitelvű világképben.

2. Van egy evilági rétege, ennek – ugyancsak ikonográfiai – típusai: „gyermekét szoptató anya”, „modern Vénusz”, „elidegenedett személyiség”, „kávéházi figurák”, „köztes szellemlények”, „a Hatalom kétarcú képviselői”, „szuperman”.

3. S van egy felső rétege, a „csillagvilág”, eredeti és jelképes értelemben, fizikai valóságában, de az ember egész lényét érintően is.