Szakolczay Lajos

Szellem és forma

Balogh László festményeiről

Szentendrei művésznek lenni – jól, főképp szellemiségében jól körülhatárolható létállapot, és nem kicsi rang. És – ezt Németh Lajos mondta éppen Balogh László kapcsán – felelősség, művészi etika vállalása. A „szentendreiségben” sok minden lakozik: helyszeretet és otthonosságtudat, újításra ösztönző erő és – az ősök tiszteletén keresztül – a hagyományt továbbvivő alázatosság. A trianoni darabolással ez a Nagybánya helyett született „Kisbánya” a modern magyar művészet bölcsője lett.

Mert tájszerkezete egy kissé hasonlít amazéra? Nyilván ez is belejátszott az átörökítő s a tradíciót megújító – azóta is szünetlen újító – folyamatba. Ám a couleur locale itt ugyancsak emberségleltárra késztető próba, amit a szinte a lélekbe beemelt látvány segíthetett, de elsősorban a makulátlan erkölcs a motorja. Az önépítést a motívumkincsen innen és túl vigyázó magatartásforma.

A Szentendrét megjelölő nagyok – egy Korniss Dezső, egy Barcsay Jenő – ezt éppúgy tudták (eszerint éltek, dolgoztak), mint az őket követő nemzedék legjobbjai, az itt-születettség révén vérbeli szentendreiek, Deim Pál és Balogh László. A megátalkodott – jobb szó híján – konstruktivisták? Akiknél a gyakran középpontba kerülő bábu mint egyfajta létesszencia-figura egyszer csak elkezdte maga körül – persze más-más módon – rendezni a teret. A síkfelület így csaknem újabb dimenzióval bővült, s akár egyetlen, a szerkezetet feszítő bábuhasáb vagy -szelet is képes volt arra, hogy az egész illúzióját keltse. Amíg Barcsay statikusságukban is drámát hordozó asszonyalakjai, a görög drámákra emlékeztető módon, „kórussá szerveződnek” (Petényi Katalin) – társulásuk maga a monumentalitás –, addig Deim és Balogh mértanian (is) rendezett téglabábui, illetve az organikusság felé törő alakzatai vagy majdnem mindig magányosak, vagy énjük a párkapcsolatokban (szexualitás) teljesedik ki. Három, egymástól jól  elkülöníthető egyéniség, ám ebben a hármasságban már maguk a tanítványok is mesterek.

A hetvenet ünneplő Balogh László életműve, ez a szín- és formagazdagságában is karakteres poézis azért érdekes számunkra – föltehetően a modern magyar piktúra értékgyarapodását jegyzők számára is –, mert fejlődése egy tisztulási folyamat eredménye. Vagyis annak bizonysága, hogy a művész a tájat is gyakran emberközelbe hozó figuralitástól, a dekorativitást sem megvető síkkonstruktivizmuson át, miként – milyen küzdelmek árán – jutott el a formák és színek ütköztetésével mozgalmasabbá váló, ritmusosságával a zenére utaló, már-már érzéki festőisége folytán a motívumokat szinte plasztikai elemként láttató képig.

Ha Herbert Readnek, a modern festészet apostolának Ben Nicholsont illetően (akit Balogh is kedvel) igaza van – „A festmény térfelfogásában a tér szobrászati felfogása jutott érvényre” –, akkor az angol festőt jellemző meglátás egy kissé a szentendrei művészre is érvényes.

És nem csupán akrilfestményeire, hanem több grafikájára is.

Avval a kiegészítéssel, hogy ez a különleges „térfelfogás” mit sem érne, ha az egymással sokszor leheletfinomságú átmenetekben társuló színek nem gyakorolnának szinte fizikai hatást a nézőre. Hiszen sohasem a képmező „felezése” s az így kialakult vertikális rendezettség számít (egy mesternél az aranymetszés szakmai minimum), hanem a színek izzása – hogy képcímekkel szóljak: az Elmozdulás (1982) és Közelítés (1983) lírai vagy drámai hangoltsága, a mozgásillúzió érzelmi mélysége. Nemkülönben a tisztaságélményt fényjátékként közvetítő „vibrálás”, amely a motívumok harmóniájával, összecsengésével a szemlélőben valaminő megállapodottságérzetet kelt.

Nem föltétlen kell a gyermekkel a reneszánsz kultúrát megkedveltető Bánáti Sverák Józsefig (vagyis több mint fél évszázadig) visszamennünk, hogy lássuk: a ceruzát, majd később az ecsetet kezébe fogó fiatalember micsoda tehetséget örökölt. Amelyben a „formai” részeket jócskán fölülmúlta a családból hozott emberi tartalom. A festőművész-rajztanár tehát ezeket a képességeket ébresztgette, s ez volt az az alap, amire a későbbi mesterek – az emblématömörségű fogalmazásra sarkalló Konecsni György s a talán nála is intenzívebben oktató, emberi és szakmai példájával nevelő Barcsay Jenő – bizton építhettek. Különösen a később atyai jó baráttá váló szentendrei látnok hatott Balogh Lászlóra – szigorú festőlogikájával mindenekelőtt, és avval az érzelmet cseppet sem kizáró metódussal, ahogyan képépítő szenvedélyében-küzdelmében fölvillantotta szülőföldjének, Erdélynek szenvedését is.

Balogh érzelmi tartománya tehát, amely a képíró poéziséhez újabb érveket adott, innen is gazdagodott. Tudván tudta, hogy a legnagyobb absztrahálás, a legegzaktabb elvontság holdudvarában is ott van valaminő lüktetés. Ez a létnyugtázó gesztus megegyezik Barcsay híres könyvének, a Forma és térnek (1966) meditációjával: „A kompozíció festői eszközökkel megformált élet. A festő életérzése tömörödik a kompozícióba. Korunk a képépítés, a konstrukció kora. A kompozíció, a szerkezet nem élhet önmagában és önmagáért. Ember és világ sokrétű kapcsolatában teremt rendet.”

E megvilágosító szándék a mesterré nőtt tanítvány életművének korszakaira visszafelé is igaz. A rajzi beállítottságot tükröző szerkezeti rend azonban – amint az a hatvanas évek vásznain látható (Sikátor, 1960; Tűzfalak, 1962; Szentendre, 1966) – mégsem hozott, mert nem is hozhatott a többre vágyó és többre képes festőművész számára megnyugvást. Ahogyan tovább tisztult-egyszerűsödött világa – az 1968-as Tornyok intenzitásbeli rokona majd csak a nyolcvanas és kilencvenes évek bonyolult „egyszerűségében” keresendő (például az Elmúlásban [1997] vagy a hozzá hasonló remekművekben) –, úgy vált egyre nyilvánvalóbbá: Balogh László épp a sokáig rá annyira jellemző síkkonstruktivizmus s az általa szabályozott – tán túl steril – rend megbontásával, az elmozdulással teremtett magának új értékterrénumot.

Ez az elmozdulás az érzelmi tartományt nem törte szét, csupán átrendezte. A képsíkot átlengi valamiféle, jobbára az organikus formákat jellemző természetélmény. S az érzelmi strukturáltság odáig jut, hogy az ütköző formák (látszólagosan?) megnyugszanak, s a festőiség jegyében érzéki valósággá váló faktúra „megszüli” a lágy, hajlékony, a madár röpülésének ívét követő alakok, testképződmények, a találkozás örömét hirdető, foltszerűségükben is a végletekig absztrahált mozdulatok (Organikus formák I., 1998) összességét.

Bár a Deim Pál-i világgal szinte azonos motívum még most is előjön (Térben, 1999), ezek az idolok távol állnak Barcsaytól és az előbb említett kortárstól-baráttól is. Balogh László megteremtette a maga szellem- és formarendszerét, sőt színrendszerét. Ez utóbbit, mintha a levegőn áttörne a fény, egy különlegesség: a tört fehér jellemzi. És a szürkék, barnák (umbrák) s kiváltképp a mélybarnába-feketébe fokozatosan áttűnő ibolyakék megannyi variációja.

A Vincze László-féle, kézzel merített papír dombornyomatai – a szimfóniák melletti szonáták – Balogh László virtuóz egyszerűségéről, egy-egy korábbi motívum (képfigura) emblematikus tömörítéséről vallanak. A rajzoknál meg épp fordított a folyamat: ezeken a lapokon kísérleteztetnek ki, a legnagyobb rajzi biztonsággal, a festményeken szereplő formák.

Konstruktivitás – organikus élményektől telítve? A Balogh László-i létérzékelés van annyira összetett és gazdag, hogy a kérdésre nem szükséges az azonnali válasz. Mint ahogy arra sem, hogy szűk-e vagy tág-e ez az emberléptékű kozmosz. Elég, ha a festészetről elmélkedő firenzei festőt és szobrászt, Leonardo da Vincit idézem: „Az a mester, aki el akarná hitetni, hogy képes magában megőrizni a természet összes formáit és jelenségeit, bizony nekem úgy tűnik: nagy-nagy tudatlanságban tetszeleg; mert a valóság dolgainak száma végtelen, s a mi emlékezetünk be nem fogadhatja mind; tehát vigyázz, festő, hogy a kapzsiság el ne nyomja a művészet méltóságát; hiszen a gazdagság becsénél sokkal nagyobb a becsület gazdagsága…”