MARGITTAI GÁBOR

Margittai Gábor

Két Babits-maszk

Babits, az agitátor: a történelem védelme és a prófétálás lélektana
(Széchenyi István)

Míg az életmű háború előtti, genealógiakutató, önpozicionáló szakaszában a többnyire magára és poétikájára korlátozott, artisztikus igényű esszéíró monologikusabb írásművekben törekedett az irodalomtörténet esztétikai és etikai, metafizikus értelmének föltárására és a nagy nevek köré csoportosuló hamis legendák és elfedő interpretációk forradalmi – de forradalmian klasszicizáló – felszámolására, a vizsgált corpusok és alkatok sainte-beuve-i, plasztikus és bensőséges elemezésével és művészi hőstípusok megteremtésével, addig a 30-as évek szórványosabb, alkalmibb portréiban, a szemléleti váltásokkal összhangban, ábrázolástechnikai és funkcionális fordulatnak lehetünk tanúi. Míg Arany, Péterfy vagy Vörösmarty egy személyi (és személyesen mozgalmi) mitológia főszereplői, kultuszfigurái, addig a válságkor Vörösmartyja, Széchenyije vagy Kölcseyje egy sokkal általánosabb-elvontabb: mélyebben és egyetemesebben apologetikus és ideologikus birtokviszony tárgyaként tűnik föl. E fordulat éppen a korai Vörösmarty-arcképhez kapcsolódó későbbi, teoretikus reflexiókban érhető tetten a leglátványosabban: A mai Vörösmarty című, 1935-ös, tehát a nemzedéki vita évében megszülető esszéportré egyfelől örömmel állapítja meg, hogy a korai, revelatív arckép nyomán „az én nagy költőm még nagyobbra nőtt, s iskolai szavalmányklasszikusból ismét az irodalom eleven hatóereje lett”,1 azaz feleleveníti a nagy név elevenségének és hatóerejének, a történelem nyitottságának fiatalkori, megalapozó tézisét2 (hiszen az igazi költők „eleven halottak. […] Ők nem fejezték be pályájukat a halállal, s nem hajlandók márványpózban ülni végig az utókor századait”3 ), konstatálva egyben a kínzó irodalomtörténeti magány valamelyes oldódását. Másfelől keserűen jelzi az értelmezés történeti horizontjának megváltozását, amely elavulttá teszi az életmű és az alkat korábbi interpretációját: akár Dorian Gray lassan átalakuló, démoni arcképe, Vörösmarty mai arca Babits szerint „magán viseli, régi évszázadának nyomain túl, ennek a rettenetes utolsó negyedszázadnak jegyét is. Mintha ő is keresztülment volna a világháborún és az emberiség minden válságán (…). Arca mindjobban kezd hasonlítani ahhoz az arcképhez, melyet az utolsó Vörösmarty-versek festenek költőjükről…”4 Babits kettős optikaváltásra hívja föl a figyelmet: az egyik a modern, dekadens nyugati irodalmon, Verlaine-en, Poe-n, Swinburne-ön, Mallarmén edződött nyugatos optika bevezetése és szélesebb körű elfogadtatása az irodalmi gondolkodásban, ami – ennek babitsi gyakorlatát tapasztaljuk a Petőfi és Aranyban – korszerűbb szempontok alapján teszi újraolvashatóvá és -írhatóvá az irodalomtörténet magyar klasszikusait: „Amint (…) az úgynevezett »nyugati dekadenseken« iskolázott füllel és lélekkel kezdtük ismét visszacsengetni emlékezetünkbe a gyermekkorunkból ismert rímeket, egy új Vörösmartyt fedeztünk föl. (…) Egy halott költőt, aki modernebb volt minden elevennél! Egy klasszikust, aki idegesebb és izgatottabb minden dekadensnél! (…) Egy igazi mintanyugatost, ősünket és példaképünket!”5 – vagyis a klasszikus modernség igéit hirdetve Babits a klasszikusok modernizálhatóságát, modernségét, illetve a modernitás, poétikai modernség klasszikus gyökereit hangsúlyozza. A másik váltás a háború optikájáé: e kényszerű eszkatologikus felismerésben az aktuális, alkalmi idővonatkozások: a jelen krízishelyzete, illetve a szélesebb, önveszélyesen tévelygő társadalmi nyilvánosság, a nacionalista tömegek befogadói közege mint alapvető arcképalkotó és -provokáló ideológiai tényezők, egyben mint a megszólalás (és megszólítás) általános kontextusának elemei értékelődnek fel. Összességében: egy időszerűtlenné, alkalmatlanná lett, mivel túlságosan ezoterikus, szűk körre korlátozódó írástudói szerep búcsúztatása és az új szerep legitimációja jelentkezik a klasszikus irodalomtörténetet is átértelmező apokaliptikus optika bevezetésével. A mai Vörösmarty ugyanis, miközben egy múltbéli értelmezés (poétikailag) elavult és (ideológiailag) időtálló elemeit veszi számba, és miközben valójában mégiscsak a korábban megalapozott Vörösmarty-mítosz (így az őáltala megalapozott önmítosz) kontinuitásának fenntartására törekszik, az esszébeszéd tétjeit és céljait kijelölve párhuzamot teremt Vörösmarty (valamint Kölcsey és Széchenyi) eszmekörével, agitátori habitusával, korával, legfőképpen a XIX. század nemzeti liberalizmusának időszakával, a 30-as évek esszéportréinak kultúrtörténeti, politikai és erkölcsi hátteret, analógiákat szolgáltatva. Az ábrázolástechnikai és funkcionális fordulat lényege, hogy a korszak arcképei, propagandisztikus ideológiai példatárként híva elő az elsősorban egyéniségtisztelete, szabadságszeretete és ideológiai egyensúlyérzéke miatt kiemelt jelentőségű múltszakaszt és annak legmarkánsabb, mert legdrámaibb szereplőit, ebben a közösségi tanulságként megfogalmazott történeti párhuzamban konstituálódnak,6 a nemzeti elv európai válságának akkor is, ekkor is aktuális kérdéseire keresve választ. S a modell arcfelületét ezért sokszor elnagyoltan, általánosítva, agitatív, apologetikus, analógiateremtő céloknak, az intő profetikus deixisnek alárendelve alakítják ki, ellentétben a monologikusabb portrék erőteljesebb realitásigényével, lélektani-esztétikai szempontrendszerével és figurativitásával (még Balassinál, Goethénél és Karinthynál is). A 30-as évek portréi az alkotó személyiség magánmitológiáját egyszersmind az apokalipszis és a szellemvédelem átfogó közmitológiájába olvasztják. Babits most nem lélektani és írói típusokat teremt, mint például Petőfi és Arany esetében, hanem prófétai-váteszi hőstípusokat, amelyeknek ugyanúgy lényeges sajátosságuk a drámai létfelfogás és a tragikus sorstudat, az önmarcangoló magány és a meghasonlottság, ám amelyek sokkal inkább elvesztik magukért-valóságukat, s pragmatikusabb ideológiai médiumokká, egy, a korábbihoz hasonlóan meg nem értett magánybeszéd mitologikusan általános közvetítőivé, emblémáivá válnak. A múlt és a felelősségteljes írástudók sorsa Babits tapasztalata szerint végzetesen ismétlődik, az esszé törvényszéki szónokának, a kultúrtörténet egyedülálló birtokosának és őrzőjének: a memória virtuózának ezért ki kell alakítania a szellemileg-művészileg elmélyült etikus megszólalás, a védőbeszéd poétikáját, a kultúravédő beszédét. A hamis értékek átértékeléséhez és a platonikusan örök minták közéleti propagandájához van szükség a párhuzamos kor emblematikus figuráira és az ünnepi, alkalmi retorikára, nyelvezetre.

Ám A mai Vörösmarty nem csupán a babitsi esszéportré strukturális és funkcionális változásaira hívja fel a figyelmünket, de előrevetíti a Széchenyi- és Kölcsey-portrénak, sőt egészében summázza a 30-as évek magyar szellemi krízisének legfőbb dilemmáit és ideológiai motívumait is: a legfontosabbat, mely a babitsi esszééletmű mottója is lehetne, hogy „a boldogságnak csak a lehetősége van meg a kultúrában, s nem egyszersmind a ténye is”7; hogy „mi értelme az egész kultúrának, ha a legfényesebb elmék sem menthetik meg az emberfiát a süllyedéstől? ha a nép túlnyomó tömegei »számon kívül maradnak«„8 ; hogy Vörösmarty „Látta a magyarságot Európához és az emberiséghez való viszonyában. Érezte gyengeségét és testvértelenségét. Érezte (…) az európai nacionálizmus kegyetlen feszültségét, a béke egyensúlyának ingatagságát. Idegzete fölhullámzott minden eseményre, mely ezt az egyensúlyt megzavarhatta (…). Nem, nem tudta elválasztani egymástól Magyarország és Európa ügyét: magyar honfiköltő volt és Európa költője egyszerre. Milyen mai és aktuális ebben is!”9 ; végül hogy a költő „Szenvedélyes lelke lázadni és kétségbeesni tud, de megnyugodni a rosszban egy pillanatra sem”.10 Egyszóval megelőlegezi a politikai tett, a felelősségteljes írástudói szemlélet és agitáció, a „nemzeti elv kínjaiból”11 fakadó végzetes lélektani és vészesen aktuális ellentmondásokat, amelyek a Széchenyi-kép legfontosabb kérdései lesznek egy évvel később, valamint a klasszikus individualizmus és az egyensúly elve érvényesítésének mint a nemzeti összeomlás, a „nemzethalál” elkerülésének halálos erkölcsi drámáját. A legnagyobb magyar (eredetileg, a Szép Szóban: Széchenyi István) című esszéportré – részben az ünnepi emlékbeszédek, részben az apologetikus védőbeszédek, részben pedig a látomásos prófétai prognózisok retorikai hagyományait követve – szintén a történeti személyiség és hagyományszakasz időszerűségének és időszerűsíthetőségének, a történelmi kommunikációnak: a tanúságtételnek problémáját kutatja, s az esszé szerkezete a kapcsolódási pontok feltüntetésével: a (kor-, eszmekör- és habitus-)párhuzam megteremtése logikájának működtetésével alakul ki; az „erő mint felelősség”12 dilemmájával vívódó, meghasonlott politikusi-alkotói személyiség alkalmi analízisével úgyszintén a történelem erkölcsi értelmét, tanulságait firtatva.

Babits Széchenyije, „a nemzetformáló művész”13 , kudarcosságával, tragikumával kultúrhéroszi, sőt demiurgoszi attribútumokkal rendelkezik; amint a szerző 1924-ben nyilatkozik a Reggel című lapnak: „Ki véd meg hát! (…) Aki Széchenyi szelleme értelmében, az emberi derékségeket és gonoszságokat egyazon cél felé tudja hajlítani, önző érdeket és közjó felé buzgó akaratot, szellemet és anyagot egymás munkatársaivá tesz, és egyetlen gondolata: semmit el nem pusztítani, ami hasznos lehet, építeni a jövőt!”14 ; vagy ’29-ben a Pesti Naplónak, az államalapításig tágítva nyugatos értékrendű hagyományrendszerét: „Előadásom logikus befejezése Ady nagyszerű s még ma is csatázó harcának ismertetése volt, melyben a magyarság régi belső harca éledt újra. Nyugat és Kelet harca, a Szent Istvánok és a Széchenyiek harca.”15 A szellem és anyag, a Nyugat és Kelet, a „cselekedet és óvatosság”16 dilemmájával birkózó Széchenyi képe ugyanakkor erősen emlékeztet az esszéíróhoz máskülönben is közel álló17 Szekfű Gyula impozáns portréjára a Három nemzedékben: Babits számára a gróf hasonlóképpen a mértékadó politikai konzervativizmus apostola, aki az örökké irreális szenvedélyekből táplálkozó politika: az önáltató Hunnia illúzióinak lerombolásával, a Magyar Parlag metafizikus, lelki kritikájával hermetikusan elszigetelődik korától, kortársaitól. Szekfű szerint „Széchenyinél a politikai rendszer a lelki konstitúció szüleménye. (…) Az ő politikája a lélekből fakadt”;18 a Nemzeti Erény programja – azaz a nemzeti szenvedélyek visszaszorításának és a kollektív önismeretnek az erkölcsi követelménye – a magyar lelkiség egyénekre, egyéniségekre szabott reformja egy idealisztikusan, romantikusan individuális magatartásformából erdeztethető: a hitből „az erkölcs, a szellem, a gondolat erejében”.19 „Ez a hit tartja vissza a politika romantikusait, hogy az uralkodó liberalizmushoz csatlakozva, tömegemberré váljanak, s a tömegeknek hízelegve, tömegakcióktól tegyék függővé az emberi haladást. A romantikus elfordul e méltatlan ön- és tömegcsalástól, és példát véve a maga egyéni kiválóságáról, megköveteli, hogy mindenki saját életében, saját körében valósítsa meg a nemzeti és keresztény ideálokat.”20 Babitsnál nem csupán a szekfűi látószög köszön vissza – vagyis a politikai nézetek levezetése a lélekből, a személyiségből –, hanem a gróf személyiségét markánsan jellemző metafizikus lelkiségkoncepciónak és a romantikus és tragikus individualizmusnak: egy klasszikusan, nemesen liberális politikai magatartásnak a Szekfű által kidolgozott, hangsúlyozott motívumai is. A legnagyobb magyar című portré hátterében szintén a modern nemzeti közösségek kialakulásának liberális XIX. százada, pontosabban e konzervatív liberalizmus babitsi meghatározása áll, amely a nemzetet kulturális és lelki közösségként definiálva hangsúlyozza: a nemzetté alakulás feltétele az volt, hogy a közösségek „különböző elemeiket egyenlő jogok birtokosaivá s közös kultúra és hagyomány részeseivé tették”.21 Amikor a Magyar költő kilencszáztizenkilencben című írásában, saját írástudói árulását, prostituálódását meggyónva, a gróf döblingi önmarcangolását idézi fel, voltaképp e lelki-történeti közösség jogainak visszaállítására, saját – széchenyis – politikai lelkiségkoncepciója és konzervatív, értékközvetítő, kiegyensúlyozó és egyetemes léptékű individualizmusa rehabilitálására tesz kísérletet, szemben a biológiai és militáns nemzetfogalommal és háborús propagandával, mely az ideológiai rezervátumok, a kommunikációs zsarnokságok nyelvét beszéli – összességében visszavonhatatlanul deklarálva a nemzeti kollektívumra vonatkozó, Széchenyi-féle etikai-metafizikai aspektus feltétel nélküli elfogadását: magát a gróffal való lelki rokonságot – a közelséget. Hiszen e konzervativizmus tanulsága, „hogy nem a nyers, romboló erőszak, hanem csak ez a nemes, lassú munka viheti tovább, újba, a világot”22 ; és: „Hagyjatok engemet! Politika? Én csak a nemzettel törődöm, mely a lelkekben van”23 . Amint eljön tehát az idő, hogy Babits, a korszak erkölcsi és politikai provokációira válaszolva, kialakítsa saját írástudói szerepmeghatározását, mintáért a liberális XIX. századhoz és a barbár nacionalizmus démonaival küszködő Széchenyihez fordul: A tömeg és a nemzetben írja majd, hogy „Az én szolgálatom: megőrizni népem legtisztább erkölcsi hagyományait, nem engedni, hogy az igazság szelleme elavuljon”24 – a szabadság és a szellem szentségei nélkül a nemzet tömeg vagy állam marad csupán.

Az 1936-os Széchenyi-portré hátterében Babitsnak e határ- és tekintélytisztelő, az irracionális nemzeti partikularizálódás ellen ható, egyetemes, szintézisteremtő konzervatív liberalizmusa és klasszikus (az egyénitől az egyetemesbe vezető) individuumeszménye áll, egyszersmind a történelem (és az öntörténelem) morális tanulságait szemlélő „erkölcsi emlékezet” újbóli felértékelése, azaz végső soron egy messzemenően Széchenyi István-os politikaerköcsi rendszer – a tárgyával harmonizáló esszéoptika működtetése persze mégsem fényképszerű arcképet, hanem hősi, mintaszerű rajzot eredményez. Ez az optika ugyanis, mint mondottuk, többnyire alárendelődik a portré agitatív funkciójának, ám Babits – mindvégig hűen a klasszikus esszéportré-műfaj személyiségreprezentáló technikáihoz – nem feledkezik meg a történeti figura intimen (de nem indiszkréten) lélektani, személyes és egzisztenciális vonatkozásairól sem: miközben a Széchenyi-arc kontúrjai a példabeszéd folyamán fokozatosan mitikussá tágulnak, ezzel ellentétes, kontrolláló erőként hat e demiurgosz-alak lelki vívódásainak, az ideológiai általánost megokoló-hitelesítő individuumnak az érzékeny és elfojthatatlan rokonszenvről tanúskodó bemutatása. Babits már nem leplezi, hogy itt újfent saját létproblémáját igyekszik megfogalmazni és szimbolikusan színre vinni: izgató „Az a Széchenyi, akitől ma sem tudok megszabadulni”25 , izgató „minden (…) külső szerepétől függetlenül emberi és magyar voltában”26 . E létprobléma márpedig éppen a szerep problémája, A mai Vörösmarty, A legnagyobb magyar és a Kölcsey egyformán a nemzeti és ideológiai képviselet elvét járja körül, s érvényesíti a történeti (és írástudói) szubjektum értelmezésében, miközben a hősök időszerű történelmi szerepét és e szerep követhető sajátosságait kutatja. Széchényinél: „milyen minőségben bitorolja halott létére az életnek ezt a jogát? Nem mint politikus: a politikus nem élheti túl korát. (…) Nem is mint író: hisz nem is volt író. (…) – Mit ér az ember, ha magyar? – kérdezte Ady Endre. (…) Amit Ady versével, szavaival, ugyanazt kérdezte Széchenyi egész életével”;27 ugyanez a kérdés és reprezentációs elv kísértetiesen ismétlődik Kölcseynél: „Milyen minőségben képviselte Kölcsey a magyarságot, ahogy csak a legnagyobbak képviselhetik, a vezérszellemek? Kihez folyamodunk, mikor őt lapozzuk föl szorongattatásunkban (…)? A költőhöz? A politikushoz?”28 Az történelmi apokalipszis árnyékában létfontosságú kérdés tehát, hogy milyen minőségükben juttatjuk szóhoz azokat a történeti figurákat, akiknek alkotói-művészi és politikai jelentőségük egyaránt kivételes, vagyis hogy milyen minőségében kell megszólalnia az írástudó-művésznek, aki aktuális ideológiai-erkölcsi üzeneteket kíván megfogalmazni kora és kortársai számára. A szerepmeghatározás e dilemmáját Babits éppen a közvetítő, az önérdeket és a közjót, az egyénit és a társadalmit szintetizálni törekvő XIX. századi, drámai demiurgosz-figurák rekonstrukciójával kísérli meg föloldani: a képviseletiség, az erkölcsi reprezentáció szellemi-morális, prófétai diplomáciájának modern kiépítésével.

És amikor bizonyos lélektani motívumokat szemléltetendő, a szövegben lassacskán föltűnnek a babitsi panteon fő kultuszfigurái: Ady, aki mint Széchenyi, egész életével a végzetes magyarság problémáját kutatta; Pascal, aki a hitbéli bizonyosság szomjával emlékeztet Széchenyi szomjára a cselekedet bizonyosságai iránt; és Ágoston, kinek konfesszióit idézik a gróf töredelmes naplói – a szerző nem csupán hőse kultúrtörténeti-lélektani kontextusát teremti meg, de egyben beilleszti őt e nevekkel megalapozott önmitológiája rendszerébe, a babitsi hagyománykozmosz kontextusába. Ezzel önértelmezőként, a történelem egzisztenciális szemlélőjeként magát újabb (politikaerkölcsi) aspektusból világítva át, ugyanakkor más aspektusból és más mítoszokkal legitimálva az eszményi olvasó pozícióját és megszólalását. Ez a dialektika és pozíciókeresés jelentkezik a portré optikájában, mely – például – a Petőfi és Arany-nyal ellentétben már nem elsősorban a faculté maîtresse kompozíciós és pszichológiai elvét, hanem egy szeszélyesnek tetsző, a léptéket, a fényviszonyokat, a kontrasztokat és a szempontokat sebesen váltogató, poliperspektivikus, következetes, de kalandozó logikájú látásmódot érvényesít. És mivel a közeli sosem elég bensőséges és intim, hanem villanásnyi és vázlatos, mivel a távoli és átfogó pedig sokszor frázisokba fullad, és mivel az éles váltások nagyon is összefüggő, mégis csonka szövegrészeket eredményeznek, a Széchenyi-portré végső soron az lesz, amit az alcím is jelez: töredék – elemzési, megközelítési, reprezentációs kísérletek szövevénye.29 Mint Babits írja, egy „kísérleti lélek”30 portréja. Ez a töredékesség persze szabályos és szimmetrikus: a gróf történeti és társadalmi helyzetére, gőgös és hiú arisztokratizmusára, személyiségének sajátosságaira, dilemmáira és téboly-agóniájára vonatkozó reflexiók mindig az egyetemes történeti helyzetre, a nacionalizmus és az individualitás általános problémájára, kultúrtörténetére, bölcseleti távlataira (például a Nietzschéből párolt totalitarianizmusra) és az általános politikai ethosz jellegére vonatkozó kitérőkbe, tézisekbe, kinyilatkoztatásokba ágyazódnak. Ez a módszer – Arany portréjával ellentétben – megakadályozza, hogy Széchenyi a maga lélektani kézzelfoghatóságában jelenjék meg; ugyanakkor, „a magyarság és emberiség viszonyának problémáját”31 egyetemes létproblémaként tüntetve föl teret nyit a tragikus figura ideológiai-mitológiai általánosításának: „Úgy látta a magyar glóbuszt, valahol messze a mélységben, mint az istenek egy sárgolyót”32 ; „Az ő számára magyar volta különös élmény és dráma lett”33 ; „Átéltünk egy katasztrófát, mint ő. Legéletbevágóbb problémáink azok, amik neki egészen egyéni és személyes problémái voltak.”34 Széchenyi alkotóművész, akár a rétor Kölcsey, s a nemzethez „egész élete hozzákötődött, mint a művészé alkotásához. De egy kicsit fölötte is állt, mint a művész alkotásának.”35 Széchenyi arisztokratikus: „Szellemiekre, modorra nézve még finnyásabb tudott lenni. Senki sem lehetett neki elég nemes, elég finom”36 ; és heroikusan sóvárgó, akit a felelősség „fogyatékossági érzése”37 , a politikai cselekvés erósza hajszol végül őrületbe. Az esszé logikája a töredékes szövegrészeket ama tétel, ha úgy tetszik, latens faculté maîtresse bizonyításának rendeli alá, amely e politikusszemélyiség válságát, egyszersmind nemzetmitológiai jelentőségét a közösség művészi megteremtésével (partikularizálásával) járó alkotói felelősség, pontosabban lelkifurdalás, egyensúlyvesztés katartikus lelki drámájával magyarázza. Széchenyi kultúrhérosz, mert az egyén és az emberiség szempontjaival gazdagított, e két pólus ellentétét közvetítő, angolszász típusú, klasszikus liberalizmus politikai erkölcsének meghonosítója a Magyar Parlagon: alapító, és mert mindezt leküzdhetetlen belső szükségletként, végzetének küzdelmesen engedelmeskedve tette meg, végül mert a politikai cselekvés és erő erósza, végső dilemmája, a (lelki) közösségért vállalt áldozat, egyszersmind e tett hübrisze, akár Vörösmartyt a „végső dolgok” pesszimizmusa, megsemmisülésbe dönti. Babits drámaivá és mitologikussá formált Széchenyi-figurája, aki Vörösmartyhoz hasonlóan azt a tézist igazolja és tanúsítja a válságkor számára, hogy a boldogságnak valóban csak a lehetősége van meg a kultúrában, ám aki a partikuláris egyetemesítésének, azzal együtt az egyéni következetes megőrzésének etikáját is hirdeti és példázza annak minden kultúrateremtő és -fenntartó szenvedésével egyetemben – nos, ez a figura végső soron emblematikusan, egy közéleti szerepváltozat reprezentánsaként jelenik meg, a politikai alkotás és művészet erkölcsi tétjeire és következményeire, illetve a politikai lelkiismeretből fakadó „vigasztalan szenvedés tűrhetetlen atmoszférájára”38 híva fel az önpusztító kor figyelmét. Mely atmoszféra – a szenvedés kontemplatív és egzisztenciális elmélyültsége, hitele – megtisztulás és ellenméreg minden zsarnoki nacionalizmus ellen. Széchenyi mediátor, paradigmatikus portréhős: arcfelülete mögött – vagyis többnyire latensen – a válságokkal teli két háború közötti időszak kérdései, a szó és a tett,39 a tömegeket megszólító mértékadó propaganda, a cselekvés felelősségének apóriái munkálnak. Az ábrázolástechnikát és az esszészöveg stílusát heves aporetikusság fémjelzi: a demiurgosz-kultúrhérosz mitológiai attribútumaival felruházott, hol érzékletesen személyes („a bálteremben, a turf gyepén, fehér vagy zöld asztal mellett”40 feltűnő), hol elvontan emblematikus figura valójában nem a Petőfi és Arany határozott ecsetvonásaival, lélekfejtő magabiztosságával, hanem kérdések, nyitottan hagyott ideológiai-lélektani és argumentációs struktúrák segítségével körvonalazódik, mely struktúrák töredékes voltuknál fogva nem állnak ellen a tárgyiasság rétegeibe, Széchenyi karakterébe és szerepébe szivárgó esszéírói szubjektumnak és emez önértelmező szubjektum égető korkérdéseinek. „Egész létünk és minden értékünk kockán van. Éppen úgy, mint Széchenyi idején. Átéltünk egy katasztrófát, mint ő”,41 „sohasem voltak kérdések maiabbak. Hisz sohasem voltak idők veszélyesebbek. (…) Csodálkozom, és ijedtség fog el. Szobámba vonulok, s föllapozom az igazi Széchenyi írásait. Lapjaikról a pokol levegője csap ki, a vigasztalan szenvedés tűrhetetlen atmoszférája. Bár mentül gyakrabban föllapoznák ők is. Ez az ellenméreg.”42 A legnagyobb magyar önarckép kérdő módban, írástudói önmeghatározás-kísérlet a fenyegetettség árnyékában: a történelem végére függesztett prófétai tekintet, az intés küldetése és egy történeti figura parabolikussága alapozzák meg a szöveg példázatjellegét. E közvetett és példázatos önarckép kísérleti portré egy kísérleti lélekről és egy (két) kísérleti korszakról. Ezt a nyitottságot jelzi a politikai-váteszi beszéd problémáját megfogalmazó esszé retorikája is, amely a vészjóslás, az intelem, a prognózis prófétai funkciójával összhangban, a kiemelt múltszakaszt az erodáló(dó) jelen árnyékába vonva, az egyensúlyvesztés, a pusztulás, az (ezüstkori) sors szinonimáit43 e történeti párhuzamban nyomatékosítva, egyfelől a nyilvános múltidézés: a történeti tárgyhoz való megelevenítő alkalmazkodás, másfelől a propaganda logikáját követi: rövid, szuggesztív tételmondatok („A zsarnokságnak ez a gyűlölete logikus következése az egyéniség tiszteletének”44 ), szaggatott felkiáltások („Kossuth Marat és Ferenc József Robespierre! És a két forradalmi zsarnok között gróf Széchenyi István, mint a hagyományos jog és higgadt fair play képviselője, az őrültekházában! Elég különös történeti tabló!”45 ), halmozott és számonkérő-dübörgő kérdő mondatok („Szabad-e rombolni a bizonytalan építésért? De másrészt szabad-e állni hagyni, ami összedőlhet, vagy ráépíteni a rozoga alapra? Mi jobb, tűrni a meglévő rosszat, vagy kockáztatni a még rosszabbat?”46 ) váltogatják sietve, hömpölyögve egymást rövid, poentírozott bekezdésekben. A két korszak (és rejtve, a két agitátorszemélyiség) szembesítésével, analógiájával Babits egy szuggesztív és indulatos retorikájú, hangulati, érzelmi elemekkel zsúfolt, a beszélő személyes érdekeit és diszpozícióját tükröző, egy klasszikusan liberális (és modern) individuumeszményű, mitologikus, vívódó karaktert megrajzoló, a történelem etikumára rákérdező esszéteret alkot meg. Akárcsak a három évvel későbbi Kölcsey-portréban, amely ugyanúgy a szó és a tett, a propaganda alkotói felelősségét és aporetikusságát elemzi, és amely már annak konklúziójáig jut el, hogy „A cselekedet sosem szabad. Szabad csak a gondolat lehet a földön; és a szó, a kimondott gondolat. (…) A szó, amely már-már cselekedet”.47 A Kölcsey ugyanúgy a szenvedés ethoszát és hitelét, valamint a védekező klasszikus modernség eszményének ideológiai vonatkozásait fogalmazza meg,48 ám végkövetkeztetése már újra az irodalom, az esztétikum (etikus) közegébe foglalja a politikumot. Az 1939-ben a Keresztül-kasul életemen című esszékötetben megjelent A mai Vörösmarty, A legnagyobb magyar és a Kölcsey olyan propagandisztikus, profetikus és mélyen paradigmatikus esszéportrék tehát, amelyek a (nemzeti és európai) történelem védelme, a történeti kohézió és szintézis rehabilitálása érdekében a történelmi cselekvés és önértelmezés követhető útjait fürkészik, a XIX. századi arcokban tanúarcokat fedezve fel, melyek az egyensúlyteremtés drámájával, a szenvedés hitelével nyújtanak örök példákat a nemzeti közélet számára. Egyszersmind a megszólalás lehetőségeit, a magánybeszéd, a mitologikus beszéd és az emlékeztető beszéd interdiszciplináris terében kiforró esszépróza legitimációit firtató esszéista számára is: Babits-Vörösmarty, Babits-Széchenyi és Babits-Kölcsey ennek a toronylakó agitátornak a maszkja, szellemképe.49 Az esszéíró, kilépve korábbi elszigeteltségéből, mely a személyes irodalomtörténeti hagyomány megteremtését provokálta, átlép a közösségi egyedüllétbe, amelyben monomániákusan kénytelen ismételgetni a maga igazát, akárcsak Jónás Ninive alatt.

Babits, az összegző: gyászünnep és a számadás démonizmusa
(Kosztolányi Dezső)

Míg az Arany-, a kortárs Vörösmarty- és Széchenyi-portré elsősorban arra a klasszikus esszékérdésre kereste a választ, hogy a személyes léptékűvé, belakhatóvá tett irodalom- és kultúrtörténet mely kiemelkedő figuráiban fedezhető fel az adott (és a saját) kor lelke, ösztöne, kikben összpontosulnak/összpontosíthatók azok a komplex poétikai és ideológiai paradigmák, amelyek a hamis irodalomtörténeti hagyománytudat ellenében vagy a történelem összeomlásának fenyegetettségében értelmezési és etikai fordulat kiváltását szolgálhatják összességében: hogy kik és miképp (milyen minőségükben) alkalmasak a saját írástudói pozíció és művelődéstörténeti szintézisigény legitimálására, s az irodalomtörténeti, ideológiai magány enyhítésére – addig az ugyancsak 1936-os Kosztolányi-arckép már retrospektíven, a végelszámolás, az áttekintés, az összefoglalás és legfőképpen: a halál perspektívájából, az emlékezés és a nosztalgia logikájától vezettetve nyíltan a legszemélyesebb lét- és alkotástörténeti problémákat fogalmazza meg. Az önmítosz, az énhagyomány tárgyiasításának, közvetítési felületeinek megszervezése helyett most az elkészült öntörténet szálainak szétbontása, visszavezetése a döntő esszéírói igény, s a portré tradicionális közösségi feladatkörét, viszonyrendszerét, a propagandisztikus szolgálatjelleget és beszédmódot a szoros, intim és egzisztenciális súlyú egymásrautaltság viszonya és kommunikációja, a démonikus sziámi ikerkapcsolat váltja fel modell és festő között: a kölcsönösség hermeneutikája. Ezzel együtt megváltozik az arcképek kontextusát képező vitahelyzet is, mert amíg a Petőfi és Arany belső, önfeltáró és -konstituáló dialógussal, szűk értelmezői–irodalomtörténet-írói, sőt végső soron egy szélesebb, a konvencionális-patrióta interpretációk tévképzeteit tápláló nyilvánosság figyelmére apellált, s amíg A mai Vörösmarty vagy A legnagyobb magyar müezzinénekszerű szólamai egyfajta szakrális nyelven, közmitológiát szolgálva és szolgáltatva egy – eltévelyedettségében, nacionalista fanatizmusában is – vallási természetű, lelki-kulturális metafizikájú közösséget szólítottak meg, a Kosztolányi mélyen belső monológja, kortársi (egyben már irodalomtörténeti) tárgya egy konfliktus történetének elbeszélésével a saját szellemi élettörténet egészét viszi színre, bizonyos pontokon visszatérve a Petőfi- és Arany-portré vitahelyzetéhez és -stílusához. Jelentősen módosulnak a portré mimetikus technikái is: a szemérmesen-közvetetten önértelmező, önarcképpé stilizált Arany és az elvontabbá, ideológiai-erkölcsi vallomássá, intelemmé stilizált Széchenyi képe után egy leplezetlen önarcképnek és a másik idegen arcának közös rajza jelenik meg az esszéportré szövegfelületén, az emlékezés kisajátító-önrongáló démonizmusában erőteljesen a homeopatikus birtokviszonyra alapozva. A (kettős, dialektikus) faculté maîtresse koncentráltsága és ellenpontozása vagy a töredezettséget a nagyon is meggondoltan szeszélyes esszéírói szubjektum döntéseivel-kérdéseivel uraló tallózó szerkezet helyett a direkt vallomás és bíráskodó szubjektivitás – egyszerre a kettős faculté maîtresse dialógusára és a töredékesség szabad totalitására építő – alaktana érvényesül, s így az esszéportré kommentárfunkciója teljes diktatórikus-önfeltáró nyilvánosságában mutatkozik meg.

A hagyomány megteremtését-megtisztítását és a történelem paradigmatikus, erkölcsi és esztétikai szublimációját követően végül tehát megjelenik a történelem, a történetiség interiorizációjának, legvégső egzisztenciális tanulságai levonásának és summázásának esszéportré-változata: Babits, az irodalom, a kultúra, az etika történésze „saját szellemében átélendő eseményekként” (Collingwood), lassan lezáródó léttörténelemként vizsgálja szélesebb körű önhagyományát (mely felöleli a Nyugat hőskorszakát is) és annak egyik legfontosabb szereplőjét, Kosztolányi Dezsőt, aki ebben az értelmezési tartományban a babitsi élettörténet és életmű örök provokációjának mutatkozik. A Kosztolányi ezt az eleddig többé-kevésbé elfojtott konfliktust a nekrológ és a kritika, az arckép és a konfesszionális önrekonstrukció poétikáját ütköztető kettős portréban törekszik földolgozni és értelmezni, némiképpen kitágítva a halotti maszkok műfaji kereteit, illetve nem hagyva figyelmen kívül e műfaj egzisztenciális vonatkozásait. Az esszében összegződő Kosztolányi-bírálatnak voltak persze előzményei, sőt a néma társsal folytatott egyoldalú vitában e korábbi nézetkülönbségek nosztalgiája kísért: itt csupán a hajdanán megfogalmazott esztétikai és etikai-magatartásbeli ellentétek motívumai rendeződnek két párhuzamos élet- és alkotástörténet közös tengelyévé. Mint maga Babits oly sokszor nyomatékosítja, e kapcsolat mélyén mindvégig a fiatalkori barátság és levelezés emléke munkál: ’23-ban, a Szeged című újságnak nyilatkozza, hogy verseiről „Négyesy professzor lesújtó kritikát mondott, és az egész egyetemen csak Juhász Gyula és Kosztolányi Dezső voltak azok, akik védelmükbe mertek venni, bizonygatni próbálták a vers kitűnőségét”50 ; vagy ’28-ban az Esti Kurírban: „én Fogarason begubózva hallani sem akartam arról, hogy a nagy nyilvánosság elé teregessék lelkemet, Kosztolányi Dezső és Juhász Gyula, akiknél kéziratban sorra jártak a verseim, szinte erőszakkal cipeltek a nyilvánosságra.”51 A Kosztolányi ifjúkori bábáskodása iránti szemérmes hála és a közös és kölcsönös hagyományteremtésből származó „mozgalmi”-nemzedéki rokonszenv motívumai nem hiányoznak a későbbi dialógusokból sem; ám ugyanilyen eredendő és kitartó az a feszültség, amely a korai recenzióktól kezdve – hol euféemisztikusabban, hol egészen támadóan, mégis mindvégig e közösség határain belül maradva – jellemzi Babits és Kosztolányi viszonyát. A fő nézeteltérés persze, mint az közismert, a kétféle alkotói magatartás: a homo aestheticusi és a homo moralisi lét összeegyeztethetetlenségéből fakad; már az 1913-as Az irodalom karácsonya című kritikában, mely igyekszik elhelyezni Kosztolányit a frissen épülő babitsi hagyománykozmoszban, a rokonszenv és az (élettörténeti) közösség deklarációi52 mellett feltűnnek a poétikai ellenszenv majdan állandósuló metaforái és tételei: a Byronok, Baudelaire-ok, Vörösmartyk sorába illesztett, tipikusan romantikus és dekadens lírikus, „Egzotikus, beteg színek, filozofikus nyugtalanság, lázas, vibráló, bársonyosan izzó, meleg zene, indokolatlan, túlzott, hirtelen ellágyulások költője. Az impressziók hatalmának költője (…). A színek költője (…); a pompázó külső világ költője”, akinél „az egész világ egy ellenséges mágia”53 . A Kosztolányi-(stílus)imitáció szinesztéziáinak hatását erősítik a színességet és a szereplést „groteszk, rikító rímnek”54 és póznak beállító kijelentések, amelyek még kevésbé engedékenyen térnek vissza az 1933-as Esti Kornél-recenzióban. Az eleve a szubjektív olvasás eszményét hirdető Könyvről könyvre rovat három rövid írása, főként az első (Esti Kornél), (akár majd a Kosztolányi) szintén Babits személyes érdekeltségét és érintettségét jelöli meg értelmezői alaphelyzetként: cikkét a szerző betegágyában írja, s „az egész könyvnek hálás vagyok, mert csónakká varázsolta betegágyamat egy ringató és színes folyamon; szomorúan csukom be és dobom paplanomra, mint akinek napi ópiumadagja elfogyott”55 ; s az Esti Kornél „szenvedélyesen érdekelt, mintha saját belső, mesterségbeli ügyemről szólna”.56 De az „ópiumadag”, a „ringató és színes folyam”, a „költői atlétika” sejteti, amit aztán Babits nem is késlekedik kimondani: „Sokszor mindegy, mit ír; néha bánt is témáinak jelentéktelensége s ötletszerűsége. Annál nagyobb játék a művészet játéka, mely a semmiségeknek tisztán a forma tökélyével súlyt és értéket ad”57 ; „a mondatok érzéki szépsége megtölt és elkábít. Így lesznek az erények hibákká, s a hibák erényekké.”58 Az Esti Kornél kritikájában megjelennek a Kosztolányi című esszéportré majdani vezérmotívumai – ilyen a dialógushelyzet mint felszámolhatatlan és fájdalmas vita értékelése: hogy az élettörténeti és „mozgalmi” közösség-kölcsönösség ellenére a meg-megújuló párbeszéd (hiszen Kosztolányi versben, prózában mindig válaszolt, visszavágott) a távolodás konstatálása; ilyen a költő-prózaíró pejoratív tartalmú megkülönböztetése, amely, abból kiindulva, hogy „itt sem a téma a fontos, hanem a líra, ami mögötte van. A kötet legmélyebb témája Kosztolányinak, az írónak, állásfoglalása irodalommal és élettel szemben”59 , és hogy „Kosztolányi prózája több, mint próza. Líra és művészet. Különös író ez: prózája talán még sokkal különb a versnél; de ő mégiscsak költő és lírikus, és nem prózaíró. Kosztolányinál minden a formában van. (…) Valami hatalmas költői atlétika ez”60 ; az elismerés álcájában a lírikus mint olykor híg, „fecsegő” és elegánsan pózoló homo aestheticus részleges, óvatos detronizálására tesz kísérletet. Amint már a ’13-as Kosztolányi-recenzióban írja Babits: „a formai hagyományok teljes birtoka, a velük való bánni tudás első feltétele minden művészetnek, bár magában még nem volna művészet. Ez képezi a stílust, amit a költészetben éppoly kevéssé lehet mondvacsinálni, mint az építészetben vagy más művészetben.”61 Az isteni lírát a hétköznapi prózától megkülönböztető Babits Kosztolányit olyan, a formát ritualizáló, ám üres, zsurnalisztikus formalizmus útvesztőjében tévelygő prózaíróként látszik meghatározni, akit az irodalommal és élettel kapcsolatos állásfoglalásaiban megjelenő személyes líraiság, azaz az ítélkezés személyes hitele és szenvedélye, „az írói lélek lírája”62 tehet a homo moralis számára szalonképessé, s akinek ezért még általánosabb engedményeket is hajlandó tenni, elismerve stilisztikai-poétikai bravúrjait, hiszen „Művészet nem egy van, hanem ezer, s az a létjoga, hogy ezer és mindig új. S minden művészetnek megvannak a maga külön törvényei. Kívülről nézve pedig: minden művészetnek megvannak a maga hibái és erényei – s ez a kettő: egy.”63

Babits fő vádja végső soron az, hogy Kosztolányi – a válságkor konkrét kihívásai és írástudói kötelezettségei elől kitérve – nem fordít kellő figyelmet a művészet (költészet) etikai aspektusaira, behódol a tényeknek, írástudói kiváltságait aprópénzre váltja, kellő szigorral szemlélve tehát árulást követ el az örök transzcendens minták és törvények kijelölésére szoruló, szakralitását vesztett, álmítoszokat dédelgető (pszeudo)vallási közösség, valamint a szakrális funkcióját makacsul őrző clerc-kaszt ellen. A halál kontextusában körvonalazódó Kosztolányi című esszéportré hátterében ez a feszültség és vád munkál, és az írásmű ennek a kettejük életművén átívelő vitának a történetét rekonstruálja, elsősorban a nosztalgikus emlékezés és az ambivalens gyászünnep alkalmiságával. A nyitó mondat Babits és Kosztolányi kapcsolatának, közösségük eredetének nullpontját jelöli meg: „A költő, aki eltűnt közülünk, fiatalságom első barátja volt”64 – ezzel megjelölve egyúttal az emlékezés ambivalenciájának és feszültségének a forrásait is. Mint mondottuk, az emlékezésnek ez az esszéhelyzete a felidézett név önérdekű súlyának végérvényes hangsúlyozásával, az önlét biografikus, irodalomtörténeti és esztétikai (poétikai) összegzésének, a számadásnak e komplex és végső igényével tér el például az Arany-portré önalapozó múltszemléletétől vagy a Széchenyi-arckép propagandisztikus aktualizásától, koranalógiáitól. Vagyis a halálközelség (Kosztolányival) analóg helyzetének fokozatos felismerésével, a ráébredés logikájával: a kultúra és a saját írói alkat integritását biztosító múltőrzés és -összegzés tradicionális követelményén („az egész múlt benn foglaltatik a jelenben; a jelen voltaképp éppen a múltak összege”65 ) túl a küszöbönálló halál emlékeztető és a feloldódás rémét előrevetítő, memento mori-jellegű élménye, a már csak szövegszerűen megjeleníthető arc (név) démonizmusa korlátozza az esszéírói szubjektum mozgásterét, saját élettörténetében és az irodalomtörténetben egyaránt. Míg Babits ’28-as Tóth Árpád-nekrológjában még a műfaji konvenciókat helyenként meg nem haladva, a sír fölött elmondott beszédek (sermo supra sepulcrum) bevett retorikai fordulatait és metaforikáját alkalmazva66 a gyász ünnepi pátoszát a búcsú és a hagyaték avíttas ízű toposzaival formalizálva alakítja ki az emlékezés atmoszféráját (noha az egy évvel korábbi polémiájában Berzeviczy Alberttel már kísérletezik a halott helyett való beszéd szituációjával és poétikájával67 , a prosopopeiák és a prosopopeia-funkciójú diszkurzív alakzatok készletét mozgósítva68 ; ám a holtában beszéltetett költőt itt emblematikus harci figuraként használva fel a vitában, s nem a halál egzisztenciális kérdéseit fogalmazva meg) – addig a 30-as évekre, tükrözve a Nyugat-mozgalom lassú morzsolódásának folyamatát, és szembesülve a saját feloldódás kezdetével is, kiépül a gyászünnep és a számadás egzisztenciális-önreflektív retorikája. ’39-ben a Kosztolányi-esszé fordulatait ismétli meg a Karinthy-naplókötet bevezetőjében, elmélyítve az irodalomtörténeti figura elevenségének csaknem minden portréjában felvetett problémáját: „Minduntalan rajtakapom magam, hogy úgy gondolok rá, mintha élne”69 – írja, hozzátéve, hogy „Ő nem halt meg bennem: de én meghaltam őbenne. Csak most jutok tudatára, mennyire megszoktam őt, mint életem tanúját. Kortársaim sorra dőlnek ki mellőlem (…). Az ember másokban él. Mintha csak hegyek dőlnének ki, minden naponta visszhangtalanabb. A levegő ritkul körülöttünk.”70 A nemzedék alkonyának, az irodalomtörténeti elmagányosodásnak és a halottal való fölcserélődésnek a motívumai jelennek meg a szóban forgó esszénél jóval eufemisztikusabb rádiós Kosztolányi-nekrológban is: „Elindult, amerre Ady Endre és Tóth Árpád már előtte elindultak. A magyar költészet század eleji megújulása így lesz szinte szemünk láttára az irodalomtörténeté, s mi, akik még tanúi és munkásai voltunk, egyre magányosabban érezzük magunkat az élők közt. De személyi fájdalmunkat el kell most fojtanunk. Ami az irodalomtörténeté, az nem okvetlenül a múlté még, s aki meghalt, az sokszor elevenebb az élőknél. (…) A műben is az ember él: igazában ő tartja életben a művet is, amely mintegy második teste lett neki, szavakból épült test, az elvesztett, sejtekből és rostokból épült test helyett.”71 Az arcadás alakzatainak, a halottal való (beszéd)viszony és kölcsönösség kidolgozásának, a halál metafizikájának és az emlékeztető név démonizmusának azonban a Kosztolányiban jut igazán főszerep: az önarckép és a halotti maszk közös terében az élettörténetek érintkezési pontjainak felidézése egy nemzedék, egy mozgalom, egy irodalomtörténeti fordulat hagyományának összegzésébe és lezárásába-temetésébe torkollik.

Amikor Babits a szöveg nyitányában szokás szerint kijelöli az esszéírói szubjektum pozícióját, nem tesz mást tehát, mint esszétárgy és esszéalany, szerzői és tematizált szubjektum drámai elválaszthatatlanságát, a halott és az élő szomszédságát deklarálja: „Küzdök vele, s mérkőzöm, mint társsal; minden szavam magamról vall. Ez az egyetlen mód, ahogyan beszélhetek róla: Magammal kapcsolatban, magamhoz mérve, magamon át.”72 Vagyis Babits kénytelen beismerni a műközpontú, objektív kritikai megközelítés kudarcát Kosztolányi életműve, személyisége kapcsán, s hiába követeli: „Tedd el a fiókba a személyedhez címzett régi leveleket, s vedd elő azt a mindenkinek szóló nagy levelet, művét. Az mindenre felel, s mindig időszerű. Őszintébb is, mint a legbizalmasabb magánlevél. Könnyeidet az elköltözöttért, aki nem hagyta meg címét, tartsd meg magadnak”;73 hiába próbál tehát az életmű (az alkotástörténetként definiált élettörténet) esztétikai maradandóságának irodalombölcseleti konvenciójára támaszkodni, egyszersmind „jellemzőt mondani” Kosztolányiról, „Megfogni lényét, körülírni, bekeríteni! Megtalálni a legpontosabb kifejezését. Szuggerálni a nyelv kitanult mágiájával…”74 – „A feladat nem tud úgy izgatni, ahogy őt izgatná. (…) Elborítanak az érzelmek, a gátlások.”75 Az esszéíró kénytelen megküzdeni a prosopopeia mint diszkurzív alakzat tükrös szerkezetével, egyáltalán az arcadó, arcőrző nekrológ szituációjának és műfajának démonizmusával, egyfelől azzal, hogy – mint Derrida írja (Mnemoszüné) – a lehetséges gyász hűtlenségével a halott, a másik képét, bálványát, eszményeit magába építi a gyászoló, megfosztva az elhunytat létautonómiájától és individualitásától, s hogy a felidézés így a másik kisajátításává, mimetikus interiorizációjává válik; másfelől és még inkább azzal, hogy – mint Paul de Man írja – az arcadással, a halott megszólaltatásával maga a gyászoló dermed nemlétbe, s fosztatik meg különállásától. Az emlékező-emlékeztető beszéd dilemmáját Babits ekképpen fogalmazza meg: „Úgy érzem, ahogy én meghaltam egy kicsit benne, ő viszont tovább él bennem, közös múltunknál fogva! Nagyon küzdelmesen, s egyáltalán nem a halottak módjára. Úgy beszélek róla, mintha magamról beszélnék, enenmagam határairól és korlátairól”;76 vagy egy korábbi szöveghelyen, amikor az élettörténete végére ért író személyes, emberi vonatkozásainak megszűntéről, illetve irodalomtörténeti absztrahálódásáról szól: „Az ember elment, az író itt maradt. Ami belőle az enyém volt, külön az enyém, az eltűnt. S elvitte magával az én életemnek egy darabját is; egy kicsit én is meghaltam vele.”77 És noha Babits szeretné az élettörténetet befejezett alkotásként szemlélni („Az író élete nem múlik el, csak befejeződik, elkészül, mint egy könyv”78 ), a kettejük viszonyát küzdelemként, élő és halott autonómiaharcaként, tornaként és kihívásként, egyszersmind kényszerű, sziámi kölcsönösségként aposztrofáló militáns-lovagi metaforák (a „küzdelem” szó halmozása, a „mérkőzés”, a „mesterségbeli torna”) jelzik, hogy az emlékezés szituációja a harc és az összetartozás szituációja. A másik arcképe kizárólag a saját arcon átszűrődve, a saját kritikusi-esszéírói optikán keresztül, annak „technikai” feltételeihez alkalmazkodva körvonalazódhat megint csak; amint Bónus Tibor írja: „Babits a személyes emlékeket s az írói művet többször is megkísérli egymástól elválasztani, mégis folyamatosan a kettő egymásba írását hajtja végre, melyet úgy az érvelés s a narráció dinamikája, mint az írás körkörös szerkezete is megerősítenek. A beszélő a másiktól folyton visszatér önmagához, majd ismét a másikhoz, s ezt több alkalommal megismétli, miközben a narrációban kettejük kapcsolatának múltbéli állomásait jeleníti meg, szemléleti s lelki alkatra visszavezetett elemekkel magyarázva közeledés és eltávolodás stációit.”79 Ám ez az esszéportré nem a tárgyarc realitásait tükröző, mimetikus felület mögé csempészi az esszéíró arcát, hanem „fej fej mellett”, a két portréhőst egymással szüntelenül szembesítve, a saját élettörténet és az esztétikai-etikai eszmények, valamint a személyes eszkaton perspektíváját maradéktalanul érvényesítve alkotja meg a halott költő(k) emlék-arcát.

Ezért, ha jól értjük, helyesen utal arra Bónus Tibor, hogy az esszészöveg belső dinamikáját az arcképfestés körkörös, önreflektív, esztétikai (a festéssel, az arcérzékítéssel járó) és argumentatív szimultaneitásának és a távolodás eseményrendjét historikusan regisztráló szukcesszivitásnak az összjátéka adja; a rekonstrukció, az emlékezés temporalitását egyszerre határozza meg a személyiség, az életmű (lélektani-)poétikai-erkölcsi totalitását egyidejűsítő-kiteljesítő, érzékletessé tévő alkotói-művészi látószög, amely az alkotástörténet esztétikai-etikai szublimációját kísérli meg, és a szövegvázat megformáló (élet)történeti, retrospektív látószög, mely a vég felől törekszik az életmű(vek) egzisztenciális tanulságainak megfogalmazására. Az igazán drámai elem a távolodás történetének fölidézése: „Babits írása olyan történetet beszél el, melyben a forma Kosztolányi által gyakorolt öncélú előszeretete válik a fiatalkori szoros barátság után bekövetkező eltávolodás indokává, ugyanakkor részben a forma lesz az a tényező is, amelyben Babits később Kosztolányi művészetének legfőbb értékét jelöli ki, ennélfogva az írás olvasható a beszélő által felidézett én (mint olvasó) nevelődési folyamataként csakúgy, mint Kosztolányi művészi fejlődése elbeszéléseként”.80 Az esszészöveg, a „narráció” belső dinamikáját fokozza a latens faculté maîtresse-ek következetes szembesítésének, illetve a töredékes, kalandozó szerkezet szabad totalitásának a poétikai összjátéka is, a párhuzamos élettörténetekben a Petőfi és Arany lélektani téziseit kísértetiesen idéző, árnyaltan jellemzett, fókuszált személyiségek képei ütköznek. A konvencionális gondolkodású és nyárspolgárian konformista Kosztolányi az ítélkezés, a múlt-etika kínjait élő Babitscsal, vagyis a homo aestheticus–homo moralis ellentétben kísértetiesen felidéződnek a felszín és a mély kozmogonikus optikai metaforái (mint Kosztolányit [például a Marcus Aureliust] stilizálva-idézve írja a szerző: „Legyenek mások váteszek, a nemzet prófétái, a magasságok légtornászai! Ő megmaradt a fiatal és pompás újságíró s gyermekemlékeit csengető dekadens poéta szerepében”81). Az élettörténeti szembesítés azzal a közkeletű retorikai fogással igyekszik látványosabbá tenni esszéalany és -tárgy polarizációját, hogy azonos jellemvonások, hagyományforrások, diszpozíciók megjelölése után, a gyermek, az arisztokrata, a lovag, a toronyőr közös esszémáiból kiindulva rögvest a „de”, a különbség dimenziójában mutatja fel kettejük viszonyát.82 A közös hagyományforrások, poétikai indítékok és diszpozíciók történeti analógiáival Babits éppen az idegenséget kívánja hangsúlyozni, az elszakadást a közös alapoktól; az egyik oldalon (Babitsén) így sorakozik fel az alkotói habitust és etikát legitimáló Arany, Dante s vele az elmaradhatatlan Ady, s metaforikus vagy motivikus utalásokban Vörösmarty, Széchenyi, Kölcsey – a toronylakó szellemi arisztokraták és szenvedélyes moralisták, voltaképp a teljes babitsi panteon seregszemléje ez; míg a másik oldalon Shakespeare, Flaubert, Stendhal, a parnasszisták, Puskin és metaforikusan (az erő, az egészség, a valóság – „melybe úgy fogózott, mint iskolába adott ideges gyermek izmos és paraszt apjába”83 , a kényelem, a konvenció és a gyermek szinonimáival) Petőfi is. Az írói magatartások dialógusában, akárcsak a Halász–Babits-vitában, tehát két hagyománytulajdon is szembesül. A kínos közelségélményt tükröző haláloptika működtetésével, egyszersmind a távolságélmény kibontakozását folyamatában ábrázoló narráció mint szimbolikus és analitikus kettős életrajz végigvezetésével az esszéportré összességében az idegenség-elszakíthatatlanság régi-új motívumainak kronologikus sorozatát formálja meg, az értelmezés és megítélés kisebb elmozdulásaival és a halálárnyék mint az alkotás egzisztenciális tétjeire való ráébredés gyökeres végső fordulatával szabályozva az esszészöveg ritmusát. A kiábrándulás története az esszé derekán ugyanis egy csapásra a megértés és elfogadás előtörténetévé változik.

Babitsot elsősorban az alkotások mögött lappangó személyes titkok megfejtése foglalkoztatja, Kosztolányi arca a konfesszió intimitásában ment marad a Széchenyit vagy a kortárs Vörösmartyt jellemző mitológiai általánosítástól és absztrakciótól. A portré feleleveníti a korábbi kritikák, viták elítélő téziseit habkönnyű költészetről, zsurnalizmusról, túlzott formalizmusról – az írói mesterség és torna hőséről, kiegészítve azokat a válságretorika számon kérő szólamaival. Babits kimondja: Kosztolányi magatartása „előttem szinte árulásnak látszott”84; ám megemlítendő, hogy a nekrológműfaj követelményeinek inkább eleget tévő rádiós előadás az elmarasztaló téziseket csupán visszafogott rosszallással említi: „Ő maga sohasem akart más lenni, mint költő és a szavak művésze. (…) A közönség csak a pózt látta, a külsőségeket. A póz mögött azonban már állásfoglalás lappangott. (…) Csak Kosztolányi volt az, aki tüntetően megelégedett a kicsivel, mondanivaló helyett a rímeket kergette, világnézet helyett a jó stílust”;85 vagy: „a tények ereje hathatósabban izgatta képzeletét, mint a lehetőségek álmai. (…) Az élet nagy közhelyei (…) érdekelték”86 ; és a jól ismert, kétértelmű kitétel: „Született versköltő létére jelentősége a prózában nem kisebb, sőt talán még nagyobb, mint versben. (…) Még történeti lélekrajza is a költő és a költészet kérdéseit kavarja föl.”87 Az esszéportréban azonban a Kosztolányi-arc zárt részleteibe villannak be a Babits-arc szigorú és példaszerű kontúrjai; konformizmussal múlttagadás („én gyermeteg daccal üzentem hadat a családi gőgnek”88 ), az ihlettel való rendelkezéssel kiszolgáltatottság, esztétikával erkölcs, tényhittel toronyba vonulás és nyugvás nélküli, önmarcangoló ítélkezés („Az ítélet jogát követeltem a költő számára; sohasem tudtam belenyugodni abba, amit eszem vagy igazságérzetem nem szentesített. Mindezt ő naivságnak érezte volna […]. Ő éppen úgy iszonyodott a vérontástól és barbárságtól, mint én. De elfogadta, mint az élet tényét, mely ellen hiába volna a lázadás”89 ), pókszorgalommal, „fölényes közönnyel”90 intenzív versvágyak és váteszi hitbuzgalom állnak szemben. És míg a portré első felében csak néha csillannak meg a feloldozás és az elismerés jelei is, hiszen „mind jobban gyűlöltem a pózt, s nem akartam belátni, hogy a póz gyakran az őszinteség egyetlen lehetséges formája”91 ; és „kettőnk közül ő volt a fölényesebb, józanabb, s bizonyos tekintetben mégis hősiesebb is. Hívebb az író hivatásához s keményebb és mozdulatlanabb az őrhelyen, amely a kultúra őrhelye volt”92 ; az esszé (azaz a párhuzamos élettörténetek) második felében már eluralkodik a be- és elismerés hangja, a közeledést tükrözve, hiszen Babits Kosztolányiban ismételten fölfedezi a „magyar próza nagyját”,93 nyelve „különös mágiáját”, hogy „Csak ha az ő prózáját olvasom, csak akkor érzem meg, milyen mélypontra süllyedt mai irodalmunk nyelve (…). Az ő fanatizmusára szükség volt: hogy eszméltessen! Egyetlen fanatizmusára ennek a fanatizmus nélküli munkásnak – a szerszáma iránt! (…) Munka. Mesterség. Művészet. Kifejezni az életet, az imádandót és veszendőt, türelmesen, szerény darabjaiban, egyszerűen és hivalkodás nélkül. Próza.”94 Felszín és mélység antagonizmusa azonban, úgy tetszik, hol rejtetten, hol nyilvánvalóan mindvégig jelen van kettejük kapcsolatában Babits az utolsó nagy értelmezési fordulat előtt kijelenti, hogy „hiába újítottuk meg a régi barátságot, nem találtuk többé az utat egymáshoz. Őt könnyű vitorla vitte a gáncstalan művészet sima hullámán, az én hajómban pedig meggyűlt a szomorú súlyag, amelyről Esti Kornél oly megvetőleg beszél.”95 A két élettörténetet és személyiséget egzisztenciális és lélektani mélységében és lezártságában bemutató, azokat egymáshoz mérő, az eltávolodások és közeledések váltásaival tagolt narrációra támaszkodó arckép, amely Babits esszéírói(-költői) szubjektumának az ítélkezések és a vallomások nyílt és számot adó szubjektivitásával mindig egyeduralmat biztosít, és amely végső soron a két élettörténet, a két hagyománytulajdon, a két alkotó személyiség egymáshoz rögzítettségét hirdeti, ez az esszéportré az utolsó passzus kijelentéseivel gyökeresen átértékeli ítéleteit, értelmet ad a haláloptikának, s legfőképp e démonikus, életen és halálon átívelő, kölcsönös birtokviszony kényszerességének, egzisztenciális mélységének, és a haláközelségben megfoganó megértés, valamint a saját halállal való szembenézés motívumaival telítődik. Az esszé és a rádiós nekrológ megegyező zárlatának tükrében elmondhatjuk, hogy Babits számára a Kosztolányi-életmű és -arc legvégső tanulsága, hogy „Egész életműve mintha csak előkészület lett volna arra a néhány utolsó versre, amelyben ez a gondolat megérik és kiteljesedik: a halál gondolata. Imádta az életet minden kis jelenségében, minden legapróbb borzongásában; ezeken kívül csak a Semmit hitte. Ez volt a sötét háttere könnyűségének, művészete boldog céltalanságának: mert semmi sincs ingyen.”96 Az utolsó mondat pedig az esszéportré-műfaj kommentártechnikája egzisztenciális jelentőségének összegző megfogalmazása: „Lélegzetfojtva figyeltük, önzően, mert magunkra gondoltunk. Utolsó versei, melyek a magyar költészet legszebbjeihez sorakoznak, mindenkinek a saját haláláról énekelnek.”97 Modell és festő közelségét, az esszéíró tárgyranyitottságát, az én–én kapcsolat feszültségeinek, apóriáinak enyhítését ez a létérdekű, az irodalomtörténeti és egzisztenciális magányból a kommentárok révén, az íráskultúra montaigne-i könyvtárszobájának biztosításával kimenekítő, a kultúra történetét saját történetté, a másik esztétikáját és esztétikumát saját esztétikummá, a saját arcot tárgyarccá szublimáló esszéköltészet teszi lehetővé.

1Babits Mihály: Esszék és tanulmányok (a továbbiakban: ET) II/484.

2Lásd Az irodalom halottjait.

3ET II/484.

4Uo.

5Uo. 483.

6A legfőbb párhuzam a történelem apokaliptikus menetének tapasztalata, hogy „Az élet és emberség öröme (…) határtalan kétségbeesésbe vitt. Érthető ez? Nekünk már érthető és logikus. Iszonyú kort éltünk és élünk még, apokaliptikus rettenetek korát, s mi meg tudjuk érteni a hazájavesztett költőt, aki csalódott Istenben s emberben.

Milyen kor értené meg, ha nem épp a mienk, amelynek közvetlen élménye lett a civilizáció fölbomlása, az erkölcsben és kultúrában vetett hit megrendülése s a nemzetiség eszméinek kétségbeejtő konfliktusa az emberség eszméivel? Vörösmarty személyes élménye ugyanaz volt, ami ma az egész világ közös élménye.” ET II/485. Az én kiemelésem – M. G.

7Uo. 486. Az én kiemelésem – M. G.

8Uo. 487.

9Uo. 488.

10Uo. 490.

11Uo. 487.

12A legnagyobb magyar. ET II/508.

13Uo. 507.

14Babits Mihály: „Itt a halk és komoly beszéd ideje”. Interjúk, nyilatkozatok, vallomások. (Továbbiakban: INYV) Bp., 1993. Szerk.: Téglás János. 132.

15Uo. 260.

16ET II/511.

17Lásd például a Jegyzetek a betegágyból című Könyvről könyvre-rovat jegyzetét.

18Szekfű Gyula: Három nemzedék – és ami utána következik. Maecenas Kiadó, Bp., 1989. 15.

19Uo. 53.

20Uo.

21A tömeg és a nemzet. ET II/569.

22Magyar költő kilencszáztizenkilencben. ET I/664.

23Uo., az én kiemelésem – M. G.

24ET II/573.

25ET II/503.

26Uo.

27ET II/503.

28ET II/673.

29Babits megismétli a Petőfi és Arany módszertani tézisét (mely szerint „Az irodalmi arckép célja talán mindig az, hogy divergens, gyakran ellentétes vonások belső összefüggését megéreztesse.” ET I/163.): „Széchenyiről bajos lenne más arcképet adni, mint hamisat. Hacsak többet nem adnék egy helyett: hogy az ellentmondások egymásból nyerjenek plasztikát, a szellem sztereoszkópjában.” ET II/509.

30Uo. 510.

31Uo. 503.

32Uo.

33Uo. 504.

34Uo.

35Uo. 507.

36Uo. 508.

37Uo.

38Uo. 511.

39Mint a Kölcseyben írja Babits: „[Kölcsey] Szónok volt. A szó embere, mely hidat csinál a gondolatból a cselekedetbe. Nem az öncélú szép szóé, hanem azé, mely mozgatni és változtatni kíván; akaratból jön, és akaratra hat; szabadság szüli, s maga is fölszabadít s szabadságot teremt.” ET II/674. Ez az idézet jól érzékelteti a teremtő szó jelentőségének és természetének babitsi átértékelését a 30-as években.

40ET II/508.

41Uo. 504.

42Uo. 511.

43„Átok”, „végzet”, „örvény”, „őrület”, „öngyilkosság”, „katasztrófa”, „szakadás”, „árva és elsüllyedt nemzet”, „romló és kihaló nyelv”, „kín és vér”, „modern eretnekség”, „fogyatékossági érzés”, „»zűrzavart hozni a világba«” (Széchenyit idézi Babits), „önmegvetés”, „ajtónk előtt a rettenet”, „világérdekek keresztútján”, „a pokol levegője”, „vigasztalan szenvedés”.

44I. m. 509.

45Uo.

46Uo. 511.

47ET II/674.

48„Köcsey éppen abban korszerű ma, amiben határozottan és kiáltóan korszerűtlen. S ez talán a korszerűség legszebb és legtermékenyebb formája. Világnézete ellenkezik a ma divatossal, s megerősít ellentmondásunkban mindazzal szemközt, ami korunk szellemében kóros és veszélyes.” Uo. 679.

49Érdemes lenne összevetni Halász és Szerb korábbi Széchenyi-portréival A legnagyobb magyar koncepcióját: Halászé, főként A fiatal Széchenyi a történelem és a belső vívódás formálta történeti személyiség részletgazdag lélekrajzát adja, amely voltaképp az első közéleti tettet, a felajánlást kommentálja. Halász esszéje jelentős epikai-szépírói igényeket tükröz: egy jellemfejlődés pozitivisztikusan adatolt, de klasszikus veretű, sodró lendületű története. Míg Szerbé (a Magyar irodalomtörténetben) a szerzőtől megszokott, frivol hangú, konvencionálisabb formájú és tartalmú, az élettörténet kronológiáját követő, zsurnalisztikusabb „kis színes”. E két írásmű mellett kiütköznek a babitsi Széchenyi-arc nyíltan propagandisztikus vonásai: A legnagyobb magyar megkülönböztető sajátossága a propagandaigény.

50INYV 113.

51INYV 229.

52„(…) amikor még a pesti hónapos szobákban olvasgattuk fel egymásnak első, még kiadatlan verseinket (senki oly intenzíven nem érezhette a dicsőség szükségét, senki oly öntudatosan és vasakarattal nem nevelhette magát nagy költővé, mint ez a boltozatos homlokú, okos szemű, nagyságra lázasan kapzsi tanuló)…” ET I/340.

53Uo. 341. Babits kiemelése.

54Uo. 342.

55ET II/52.

56Uo. 51.

57Uo. 53.

58Uo.

59Uo. 51.

60Uo. 51–52.

53Uo. 341. Babits kiemelése.

54Uo. 342.

55ET II/52.

56Uo. 51.

57Uo. 53.

58Uo.

59Uo. 51.

60Uo. 51–52.

68„Az ő lelkében oly erős volt az Isten szava, hogy minden kételyt elhallgattatott” (uo. 177.); „Ady végzetet betölteni jött; az ő jachtjára várt a tenger kezdettől fogva; ha győzött, az »Isten járt előtte« kivont karddal!” (Uo. 182.)

69ET II/624.

70Uo. Az én kiemeléseim – M. G.

71Babits Mihály: Arcképek és tanulmányok. Bp., 1977. 416., az én kiemeléseim – M. G.

72ET II/517., az én kiemelésem – M. G.

73Uo. 516–517.

74ET II/517.

75Uo.

76Uo., az én kiemelésem – M. G.

77Uo. 516., az én kiemelésem – M. G.

78Uo.

79Bónus Tibor: Kosztolányi és Babits mint (egymást) olvasók. In: A szerző neve. Dekon Könyvek 11. Az Ictus Kiadó és a JATE Irodalomelméleti Csoportjának kiadványa. Szeged, 1998. 217.

80Uo. 222–223.

81ET II/521., Babits kiemelése.

82„Tudatosan tűztük ki feladatunkul irodalmunk fölgazdagítását. (…) de más-más út vonzott. Kettőnk közül ő volt a józanabb, gyakorlatibb.” (518.), „Gyeremekek voltunk mind a ketten; de kettőnk közül ő volt a felnőttebb gyermek.” (519.), „Egyek voltunk az arisztokrata és művészi világnézetben. De arisztokratizmusunk különbözött: én mindent az egyén erejére és érdemére akartam építeni.” Az én kiemeléseim – M. G.

83ET II/518.

84Uo. 520.

85Babits Mihály: Arcképek és tanulmányok. Szépirodalmi K., 1977. 417.

86Uo. 418.

87Uo. 419.

88ET II/519.

89Uo.

90Uo. 520.

91Uo. 521.

92Uo. 520.

93Uo. 522.

94Uo.

95Uo. 523.

96Uo. 524.

97Uo., az én kiemelésem – M. G.