Márfai Molnár László

A regényműfaj és történetiség viszonyai a XX. században

Ortega, Bahtyin és Hamvas esszéi a műfajról

Ez az írás a huszadik századi európai kultúra három, a hazai szellemi életben kultikussá vált alakjának egy-egy rokon tematikájú művét vizsgálja összehasonlító elemzés formájában, amellyel nem titkolt szándékunk az, hogy két tabut is áthágjunk egyszerre. Egyet azzal, hogy nem a szerzők kultuszának kánonja által rögzített megértési horizont és az általuk előírt értelmezés terében, hanem a kanonikus olvasatok lehetőség szerinti mellőzésével közelítünk a három szerzőhöz. És tabut hágunk át akkor is, amikor három különböző kultusz alakjainak műveit egy íráson belül, egymással összevetve tekintjük át. Ennek során a kezdetben csupán egymás mellé helyezett belső (internalista) olvasatokat fokozatosan egymásra vonatkoztatjuk, konnotációikat egymásba játszatva próbálkozunk az értelmezés olyasféle terének kialakításával, mely révén a három szöveg közös jelentésmezőben tűnhet fel az értelmező számára, anélkül, hogy annak végleges vagy kizárólagos jelleget tulajdonítanánk.1 

A regényműfajról való beszédet José Ortega y Gasset Gondolatok a regényről, Mihail Bahtyin Az eposz és a regény és Hamvas Béla Regényelméleti fragmentum című írásán keresztül vizsgáljuk, mivel mindegyikben azonos vonás a műfajnak mint önálló entitásnak a feltevése. Bár maga a tárgy, az európai regény háromféleképpen jelenik meg az értelmezésmódok eltérő horizontjai miatt, de mindhárom szövegben megegyezik a szerzők törekvése a történelem és elbeszélés viszonyának megértésére. Közös vonás az is, hogy a műfaj bemutatását egy-egy történet révén tartják lehetségesnek, így maga a regényműfaj – melynek eredendő vonása a történetmondás – történet főhősévé válik. A szövegek modalitásai közti különbségek a szerzők eltérő történeti pozíciójából, illetve abból az eltérő narratív identitásból adódnak, ahogyan a regényhez viszonyulnak.

A műfaj a történelemben

Ortega véges életűnek képzeli a regényműfajt, mely szerinte hasonlít egy „nagy kiterjedésű, de véges kőbányához […]; mert a regény a fellelhető és felhasználható anyagok előre meghatározott mennyiségével rendelkezik”.2 A szerző a műfaj létfeltételét a történeti korszak adta életanyagban mint afféle nyersanyagban véli megtalálni. Ennek hiányában az alkotó tehetetlen: „A tehetség csak alanyi képesség, amely anyagon tevékenykedik; az anyag azonban független az egyéni adottságoktól, s hiánya esetén a szellem és az ügyesség mit sem használ. Minden költői mű valamely műfajhoz tartozik, mint minden állat valamely specieshez. […] S a műfaj a művészetben – mint az állattani species – lehetséges változatok korlátozott számát jelenti.”3  A regényműfaj végességének másik oka befogadásának lehetőségeiben rejlik, amely olvasói képességek fokozatos élesedését, finomodását jelenti, végül a „túlingereltség” miatt az „elragadtatás képessége elernyed”.

A regényműfaj történetiségét is ez a végesség okozza. Ortega szerint: „A műfaj közvetettből és elbeszélőből közvetlenné és megmutatóvá, helyesebben szólva: megjelenítővé vált.”4 E folyamatszerűség azonban le is zárul a huszadik századra, amely korszak egyben – a szerző szerint – a műfaj végét jelenti, hiszen a még teljesen ki sem bontakozott lélektani regény korát tartja a fejlődésmenet utolsó fázisának. Azaz a műfaj történetének egészére – benne a még el sem következett állapotokra – nézve Ortegának határozott elképzelése van. Így horizontja kétféle megértésmód ötvözete, melyek közül az egyik a történetfilozófusé, aki a nemek, fajok nagy időtávlatokat átfogó sorsára keres magyarázatot, míg a másik az olvasóé, akit a régi regények soha nem felejtettek el megszólítani a „nyájas” epitheton ornansszal. A díszítő jelző később elmaradt ugyan, de az Olvasó megmaradt, tekintettel arra, hogy tartós hiánya zavarokra vezethetett volna a műfaj életében.

Bahtyin egy évtizeddel később mintha homlokegyenest az ellenkezőjét vallaná, mint Ortega. Bahtyin szerint: „A regény mint műfaj tanulmányozását különleges nehézségek jellemzik. Ezt magának a tárgynak a sajátossága idézi elő: a regény az egyetlen keletkező és még nem kész műfaj.”5  Nála ugyanis ez az egyetlen műfaj, amelynek nincs a többihez hasonló kánonja. Ennek a kutatóra nézve is következménye van, hiszen „más műfajok tanulmányozása a holt nyelvek tanulmányozásával analóg, a regény tanulmányozása az élő, ráadásul fiatal nyelvek tanulmányozásával”.6  Ez a tanulmány – alcíme szerint – módszertani kísérlet. A műfaj léte itt is történeti, így meg kell jelennie valamifajta történetfilozófiai koncepciónak, amely a másik két szerzőhöz hasonlóan ontológiai bázisul szolgálhat. Itt a műfajok „mélyebb és történelmibb” harca képezi azt a koncepciót, amelyben a regény az egyik főszereplő. Ebben a beszédmódban tehát a műfajt mintegy önmagában, illetve a befejezett műfajokkal való küzdelmében vizsgálja Bahtyin, azaz létrejöttének feltételeit nem az alkotás vagy a befogadás viszonylatában értelmezi.

Ortegánál korokon végigvonuló ellentétpár (eksztázis–szemlélődés) határolja be azt a műfaji világot, ahol a Cervantes által elsőként és azonnal elért felülmúlhatatlanságot újra, fokozatosan érvényre kell juttatni, s erre a folyamatra – paradox módon – az újkori színház fejlődésének a spanyol és a francia nemzet eltérő sorsa révén testet öltött változatait hozza példaként, mint egyúttal olyat is, ami a néző-olvasó szemszögéből a legkifejezőbb. Kulcsszava e felfogásnak az a fajta, olvasóra gyakorolt hatás, melynek előfeltétele a regény zárt világa. A műfaj e zártságban képes megjeleníteni az életet. A regényt hatása alapján értelmező szemlélete miatt Ortega elképzelhetetlennek tartja történelmi regény létrehozását, ugyanis a két szféra, a történelem és az irodalom, egymást hatástalanítaná. „Azon igénynek, amely egyesíteni akarja az elképzelt világmindenséget a történelmi valósággal, a két látókör állandó összeütközéséhez kell vezetnie. S minthogy minden látókör látószervünk különleges alkalmazkodását kívánja, beállítását szakadatlanul váltanunk kell: sem azt nem hagyják, hogy a regényt nyugodtan álmodjuk, sem azt, hogy komolyan végiggondoljuk a történelmet.”7 

A Regényelméleti fragmentum körülbelül egy időben keletkezett Hamvas Béla nagyszabású regényével, a Karnevállal. Így az esszében a regény műfaját történetfilozófiai koncepcióban értelmezi, és a regényben ténylegesen meg is valósítja. A Karnevál szövege ezért úgy is felfogható, mint olyan történeti képződmény, amely az esszé gondolatainak testet öltése, amellett, hogy független is egyúttal tőle. Hamvas tehát egyszerre bizonyul filozófusnak és regényírónak. Beszédmódja alapvetően az alkotás felől közelít a regény műfajához. Esszéjében fontos mozzanat, amikor elkülöníti a regényt mint műfajt és mint formát, mondván, regényműfaj már Cervantes előtt is volt. „A kettőt az értelem választja el. A szín értelmes festék, a forma értelmes műfaj.”8  A regény mint forma az európai ember sorsát kettőzi meg. Tulajdonképpen sors itt csak a nagy inkvizítor hatalmi ösztöne által uralt külső történetben van, a belső szabadságát kiküzdő személy üdvtörténettel rendelkezik, amely a regényben ölt testet. Mindehhez hozzájárul, hogy az esszé az alkotó szemszögéből értelmezi a regényműfaj lehetőségeit, akinél a regényforma feltétele a „konfesszionális tudat”, a „személy fedetlensége” lesz. A konfesszionális tudat érvényessége azonban nincs műfaji határok közé szorítva, így Hamvas a lírára, sőt a hegeli és a Hegel utáni filozófiára is kiterjeszti. A regényesedés a XX. századra már a szellem valamennyi területét átfogja. A műfaj meglétének feltétele végig a külső történetiséggel való szoros kapcsolata, ezért Hamvas – Ortegával ellentétben – nemcsak hogy lehetségesnek tartja a történelmi regényt, hanem szerinte ez a változat az, amelyik a regényformát kihúzza első nagy válságából a romantika idején. „Mert a történeti regény a regényt történetivé tette, de a történetet regénnyé, és a két eseménysort úgy összekapcsolta (elválasztotta), hogy azóta minden regénynek történeti bázist, minden történetnek regénybázist teremtett, mindezt nem a történet, hanem a regény formájában.”9 

Amíg a regényesedés Hamvasnál az európai újkor egészén végighúzódó, fokozatosan beteljesedő folyamat, addig Bahtyinnál periodikusan ismétlődő eseményről van szó, amely megfigyelhető például a hellenizmusban, a kései középkorban és a XVIII. század második felétől folyamatosan. A regényesedés ezekben az esetekben az irodalmi műfajokra terjed ki, megváltoztatva azok nyelvét,10  melynek következtében azok „szabadabbá és formálhatóbbá válnak […], dialogizálódnak, továbbá nagymértékben áthatják őket a nevetés, az irónia, a humor, az önparodizálás elemei, végül – ami a legfőbb – a regény problémafelvetést, specifikus gondolati lezáratlanságot és a nem kész, keletkező jelenkorral (a befejezetlen jelennel) való eleven kontaktust visz beléjük”.11  A regényműfaj definiálhatatlansága, a normatív és a deskriptív definíciók alóli kisiklása szintén annak lezár(hat)atlan, eleven folyamatjellegét erősíti a bahtyini felfogásmódban.12 

Miközben Ortegánál a regény zárt entitás és behatárolt beszédmód, Hamvasnál a regény formája a személyen keresztül az európai élet egészét átfogja, illetve ezzel azonossá válik. Így nem lesznek meglepőek az ilyen kitételek: „nem a regény keletkezett a pszichológiából, hanem a pszichológia a regényből […] Ezért a modern pszichológia mint regény tűrhetően érdekes, mint tudás jelentéktelen.”13  Mivel a regényforma történetét hordozó személy és üdvtörténet definiálhatatlan, a regény is ilyen lesz. Legfontosabb mégis mintha az lenne, hogy a Karnevál, a nagyregény megírása idején Hamvas Béla le tudta írni a következőket: „A regény azon dől el, hogy a megoldás végül is a személy, a szabadság és a fejlődés. Ezért a mű sohasem jelenthet monumentumot, vagyis nem jelentheti az utolsó szót. Az ember a műben folytatódik, a mű az emberben, de úgy, hogy a hangsúly mindig a személyre és a szabadságra esik, és a tulajdonképpeni mű (magnum opus) az emberi üdv. A mű ennek az üdvnek a története. Az út, ahogy elérte, vagy nem érte el, megközelítette, vagy elbukott, csődbe jutott, vagy diadalt aratott, vagy összetört, vagy megálmodta.”14 

Sorsszerűség, meghatározottság, szabadság

Ortegánál olyan sorsszerűség teljesedik be a regényműfajon, ami antik görög tragédia főhőséhez hasonlónak mutatja a regényt, nemcsak azzal, hogy elviseli a rámért sorsot, és eszébe sem jut bármit is tenni ellene, hanem még maga is hozzájárul, hogy a végzet beteljesedjék rajta. És ez valóban nem is lehet másképp, hiszen akkor történetünk főhőse, a műfaj nem volna az, ami. Szinte lehetetlen elképzelni, hogy a görög tragédia hőse kilépjen szerepéből, mert Antigoné abban a pillanatban megszűnne Antigoné lenni. Ahogy a görög hősök (tudatosan vagy öntudatlanul) egy konvenciórendszer szerint cselekszenek (ennek a foglyai), Ortega történetében is egy konvenció, az általa a nyelven kívüli eredetű műfaj útját futja be a regény, és a műfaj azonos lesz sorsa beteljesedésének történetével.

Bahtyin a folyamatok mögötti harc igazi szereplőinek magukat a műfajokat tekinti, sajátos, önálló létmóddal ruházva fel őket, melyben sorsuk hőseiként tűnnek fel.15  Nála nem a történetfilozófiai koncepció tárgyaként jelenik meg a műfaj, mint amely egyetemes történeti folyamatok hatását szemlélteti, mint Ortegánál, hanem önálló létezőként, akinek sorsa van, de ennek alakulásában ő is aktívan részt vesz. Létrejöttének forrásai a szabálytalan, nehezen körvonalazható műfajok, mint a szókratészi dialógusok vagy a karneváli komédia. Itt maga a regény ölt testet annak szereplőiben, akik nemhogy szerepükből nem léphetnek ki létük veszélyeztetése nélkül, mint a tragikus hős, hanem „ellenkezőleg, bármilyen sorsot megvalósíthatnak, és bármilyen helyzetben szerepelhetnek (amit néha még egy darab keretein belül is megtesznek), de ezek által sohasem merülnek ki, és mindig megőrzik bármely helyzet és bármely sors közepette vidám többletüket”.16 

Míg Bahtyinnál a mindenkori jelennel való eleven kontaktus a regény éltetője, amely jelen a regényhez hasonlóan meghatározatlan, addig Hamvas a szintén definiálhatatlanként kezelt műfajt az egyre démonikusabbá váló s így egyértelműen meghatározott jelennel kapcsolja öszsze. Hamvas szövegében a tipikus regényhőst Hamlet testesíti meg. Ez az elsőre paradox állítás is jelzi, a regény léte itt épp a konvenciók megsértésén alapszik, mivel a műfaj mint forma meghatározhatatlan, az írás minden módja éppúgy belefér, mint a szövegek által alakot öltött európai élet maga. Hamlet a drámában is kilóg az ottani világból, hiszen míg egyrészről mindenki saját szenvedélyeit, rögeszméit, vétkeit, gyarlóságait, vágyait, indulatait, eszményeit, érzéseit követi (ennek rabja), és ilyenformán megbékél sorsával és a fennálló világgal, másrészről az orvul meggyilkolt atya szelleme követel elégtételt az erkölcs és általában a magasabb értékek nevében, jellegzetesen logocentrikus aspektusból. A dán királyfi azonban egyik állásponttal sem azonosul. Görög elődeivel ellentétben nem hajlandó vállalni a sorsot, szembeszegül vele. Atyja feltétlen logocentrizmusát, transzparens nyelvhasználatát sem fogadja el, inkább, jellemző módon, a dráma szövegén belül, szövegeket vonatkoztat egymásra (értve ezen magát a művet is), így próbál valami álláspontot kialakítani. Közben persze rá kell jönnie, hogy végleges, szilárd értelmezési pont a dráma szövegén belül sem képzelhető el. Valahogy a műfaj is ilyen hamleti figurává alakul Hamvasnál. A regény nála bármiféle előre kiszabottal szembeni ellenállás. Talán már maga Cervantes is ezt tette regénye megírásával, és főhőse sem csinált mást. És a sor csupa ilyen művel és szerzővel gyarapodik, Sterne-től Musilig és Joyce-ig. De nem lehet kifelejteni magát Hamvast sem, hiszen abba a műfajba, amiről beszél, talán az ő regénye is beletartozik.

A drámai műfajokkal való példálózás talán annyiban nem haszontalan, hogy nyilvánvalóbbá teszi az emberi identitásról alkotott eltérő felfogást, amely Ortega, Hamvas és Bahtyin írásaiban tetten érhető. Míg Ortega az ember (és a műfaj) önmagával való szoros azonosságát tételezi, addig Bahtyin szerint az ilyesféle azonosság a zárt műfajok, elsősorban az eposz sajátossága, és a regény létrejöttével az ember legfontosabb vonásává az lesz, hogy megszűnik azonos lenni önmagával. Hamvasnál pedig a szöveg egészén végigvonuló, ismétlődő állítás, hogy a regény megjelenésével az ember meghatározhatatlanná (személlyé) válhat, egyetlen kiútként a démonikus hatalmi ösztön által sugallt szükségszerűségekből.

A megértés és modalitás eltérő irányai

Ha a három szerző felfogásának változatait sorozatos összevetéseken át vizsgáljuk, akkor az explicit eltéréseken felül két alapvető implikáció különbségét találjuk a műfaj és a nyelv, valamint a műfaj és az idő viszonyában. Ortega esetében nyelven kívüli meghatározottságról beszélünk, hiszen a műfaj feltételeit empirikus történeti és pszichológiai adottságokba helyezi. Ezért is mondhatjuk, hogy nála a végső forrás valami olyasféle immanens történetfilozófiai koncepció, mely a nyelvet eszközként kezeli, valamint a megismerés és a lét egymástól elválasztott formáival operál, és amely így nehézség nélkül illeszthető a klasszikus modernség Descartes-tal kezdődő nagy diskurzusához. Bahtyin és Hamvas – látszólag azonos módon – a nyelven belülről eredezteti a műfajt, de valójában alapvető koncepcionális különbség rajzolódik ki kettejük felfogása között, ha alkalmazzuk a nyelv és beszéd (langue és parole) közötti különbségtételt. Bahtyinnál az aktív soknyelvűség kora képezi a regény új történeti feltételét: „Más nagy műfajoktól eltérően a regény éppen a külső és belső soknyelvűség kiéleződött aktivizálódásának feltételei közepette keletkezett és nőtt fel, ez az őseleme”,17  tehát adott nyelvi előfeltételek között a megszólalás módja, azaz Bahtyinnál a regény maga a beszéd. Hamvasnál a regény módja az üdvtörténet jegyében álló személy konfesszionális tudatának18  a hangja, ami tehát beszéd, nem nyelv. A nyelv szerepét ebben a felfogásban maga a regény tölti be: „Aminek el kellett következnie, el is következett, a regény a nyelv egy neme lett. […] A regénynyelv ezen a ponton már nem annyit jelent, hogy spricht und bekenn. Egyetemes értelmezést teremtett, amely alól senki nem vonhatja ki magát.”19 

Kettejük eltérő felfogását példázza a további kifejezések jelentésbeli eltérése is. Bahtyinnál a nevetés jelenre irányuló gesztusa révén válik lehetővé a szóhoz való új viszony, sőt, a „komolyan nevetés” egyik műfaja lesz a regény, azaz a regény mint beszéd a nevetésből születik, és annak egyik formájaként létezik. Hamvas számára a humor a démonikus külső realitás ellenszere, egyfajta érvényesítő közeg, eszköz, de nem maga a cselekvés, amely a születő új minőségnek a létével volna azonos: „a humor az egyetlen sav, amely a realitást oldja. Ez az üdvtudat oly vívmánya, amely ettől a pillanattól kezdve a regényben nélkülözhetetlen. Most már tudjuk, hogy ahol valaki sorsának szükségszerű hatalmaival sikerrel küzd, azt csakis humorral teheti. A humor a személy ismertetőjele, sőt a szabadságé.”20 

Bahtyin számára a komolyan nevetés – ontológiai jelentőségénél fogva – magát a műfaj minden korábbitól eltérő időstruktúráját is involválja, melynek egyik kifejezőeszköze az önéletrajz, a memoár. „Gyökerében változik meg a világ időmodellje: olyan világgá válik, ahol első szó (ideális kezdet) nincs, az utolsó pedig még nincs kimondva. A művészi-ideológiai tudat számára az idő először válik történelmivé: úgy tárul fel – bár kezdetben még homályosan és kuszán –, mint keletkezés, mint szakadatlan mozgás a reális jövő felé, mint egységes, mindent átfogó és befejezetlen folyamat.”21  Ebben az esszében a temporális ellentét az abszolút múltat őrző eposz és az időbeli folytonosságot, magát a történelmi létet megtestesítő regény között feszül. Hamvas művében a megkettőződött idő polarizálódik végletesen, de ezt az ellentétet is maga a történelem hordozza; így a magyar szerző felfogása alapjában véve a történelem ellen irányul, és egyetlen lehetséges megoldásnak a belőle való kilépést tartja felfelé, melynek nem eszköze, mint a humor volt, hanem teremtő cselekvése lesz a konfesszió. Bahtyin számára a történelem a maga időbeli folytonosságával az ember szabadságának lehetőségét hordozza, melynek egyik módja a regény, míg Hamvas szemében a szabadság egyetlen lehetősége a történelemből való kilépés, melynek – igaz, nagyon fontos, sőt talán egyetlen – eszköze a regény lesz.

Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a két szerző közötti különbséget a megértés különböző irányultsága, így beszédjük modalitásának ebből fakadó eltérése okozza. Bahtyinnál a megértés olyan történelmi jelenségre irányul, amely a történetiségen belül létezve, annak mintegy hordozójaként, az autonóm beszéd megtestesítője. Célja olyan módszertani alapvetés, mellyel a beszédnek ezt a módját értelmezni lehet. Így szövege organon jellegű, és modalitásának iránya a morfológiai axióma létrehozása. Hamvas Béla számára a beszéd tétje történelem fölötti minőségeket céloz meg: „Az embert mindig csak a másik válthatja meg. Elsősorban a gondviselés és a kegyelem, de ez mindig egy másik ember által valósul meg, legyen az barát vagy feleség, szülő vagy gyermek, társ, pap, ellenség, költő, szerelmes. […] Csak a másik válthat meg, éspedig olyan mértékben, amilyenben én őt megváltom. Ez az, amit a regény feltár, és ez a regény kultikus eredete. Mert kultikus minden, ami kapcsolatban van az emberiség üdvével.”22  Ennek előfeltétele a pusztítónak, hiábavalónak, kárhozatosnak tételezett külső világtól való egyre nagyobb távolság, amely az irónia fokozását jelenti, egészen addig, amíg elő nem tűnik a démonikus képvilág, mely – ahogy Northrop Frye mondja – az irónia utolsó fázisa.23  Az ironikus modalitás végsőkig fokozása a hamvasi beszédmódnak csak a kezdetét jelenti ebben az esszében. Erre épül majd az eszkatologikus nyelvhasználat, amelyet Frye szóhasználatával egzisztenciálisnak nevezhetünk, és amelyben – ahogy Hamvasnál is látható volt – „a nyelv egysége vagy inkább egységesítése jelenti a megfelelő választ a transzcendens létezés valamely formájára”, illetve amely arra épül, hogy „az időbeli tapasztalás nem teszi lehetővé a gondolkodás végső vagy végleges egységesítését”.24 

Az egységesítő nyelv Hamvas Béla esszéjében a regény, amelyet a történeti tapasztalástól való elfordulás jellemez, de nem úgy, hogy teljesen kizárja e tapasztalás anyagát. Éppen ennek az ellenkezője igaz, ahogy láttuk ezt a szerzőnek a történelmi regényről való vélekedésében. De számára a gondolkodás egységének alapja, vagyis az igazság tételezése a tapasztalati világon, a történelmen kívül, az infinitezimális létmódban lehetséges. Ez az axióma lesz nála a megértés garanciája, amely így vélhetőleg egy ponton kulminálni fog, de a beszédnek ilyen eksztázisa után elkövetkezhet tárgyának kimerítettsége és a beszéd vége.

(Készült az MTA Bolyai János Kutatói Ösztöndíja támogatásával)

JEGYZETEK

1Az itt vázolt eljárásmódhoz hozzá kell még fűzni, hogy a műfaj átfogóbb kódján belül maradó, tehát továbbra is internalista értelmezés hivatkozási forrása nem irodalomtudományi, hanem irodalomszociológiai, tehát externális jellegű: Pierre Bourdieu: Alapelvek a kulturális alkotások szociológiájához, in: A kultúra szociológiája (Osiris – Láthatatlan Kollégium, Bp., 1998. Szerk: Wessely Anna), 174–176.

2José Ortega y Gasset: Gondolatok a regényről (Hatágú Síp Alapítvány, Bp., 1993), 7.

3Ortega: i. m. 6.

4Ortega: i. m. 10.

5Mihail Bahtyin: Az eposz és a regény, in: Az irodalom elméletei (Jelenkor, Pécs, 1997), 27.

6Bahtyin: i. m. 28.

7Ortega: i. m. 43–44.

8Hamvas Béla: Regényelméleti fragmentum, in: Arkhai (Medio, Szentendre, 1994), 281.

9Hamvas: i. m. 319.

10Bahtyin: i. m. 30.

11Bahtyin: i. m. 31.

12Bahtyin: i. m. 33.

13Hamvas: i. m. 304.

14Hamvas: i. m. 338–339.

15Bahtyin: i. m. 32.

16Bahtyin: i. m. 63.

17Bahtyin: i. m. 37.

18Hamvas: i. m. 302–304.

19Hamvas: i. m. 339.

20Hamvas: i. m. 334.

21Bahtyin: i. m. 56.

22Hamvas: i. m. 308.

23Northrop Frye: A kritika anatómiája (Helikon, Bp., 1998), 129.

24Northrop Frye: Kettős tükör (Európa, Bp., 1996), 67.