Pécsi Györgyi

A személyesség hitele

Csoóri Sándor verseiről

A recenzens óvakodik Csoóri Sándor összegyűjtött verseiről írni; szeretné elkerülni a csapdákat, amelyek ezt az életművet aránytalanul nagy számban körülveszik. Nem maga az életmű problematikus – noha mint minden életműnek, ennek is vannak ilyen epizódjai –, hanem az a kontextus, amely bármilyen irányú megközelítéskor szinte feltételes reflexként „működésbe lép”. A közeg, ahol egyfajta dialógus létrejöhetne, itt és most általában, az ő esetében pedig különösen, a szokásosnál is indulatosabb és ingerlékenyebb (sérültebb és sérülékenyebb), s a mégoly ártalmatlan tűnődést is azonnal per(véd-/vád-)beszéddé minősíti át. Úgy tetszik, a rendszerváltozás óta, datálhatóan a Nappali hold megjelenése után, ördögi hínár tekerőzött a magyar szellemi élet köré (is). A recenzens rezignáltan állapítja meg, hogy amaz ominózus vita mindannyiunkat megalázott, célt pedig ha ért, nem a javunkat szolgálta. Csoórinak mindenesetre az akkori megtorpanásából nem sikerült törésmentesen arra a szellemi magaslatra visszatérnie, amit például gyönyörű esszéi, a Tenger és diólevél, az Egy nomád értelmiségi vagy kötetei, A tizedik este, A látogató emlékei is jeleznek. De nemcsak Csoóri bizonytalanodott el (tiszteletet parancsoló névsor állítható mellé), hanem talán a kilencvenes évek elerőtlenedése is részben az irodalom és általában a szellemi élet durva elpolitizáltságára vezethető vissza, amelynek nem egyetlen, de mindenképpen emblematikus jelensége volt e vita. Látszólag paradox helyzet teremtődött, egyfelől (egyik irányba?) a közéletiség/politikum, a „hagyományos költői szerep” és a „költészet hagyományos helye, szerepe” kivonásának diktátuma az irodalomból, másfelől (másik irányba?) pedig a naponta megtapasztalható expanzív hétköznapi politizálás. (Jóllehet éppen a politikai cenzúra megszűnte után lett volna végre alkalom gondolkodni arról, hogy mi történt velünk, és miféle értékek mentén volna érdemes megfogalmazni a jövő Magyarországának eszményét.) Ugyanakkor a szellemnek is létezik valamiféle biológiai ritmusa, mely szerint a nagy teljesítmény után (a hetvenes–nyolcvanas évek gazdagsága) hosszabb erőgyűjtő, pihenő időszak következik, illetve a társadalmi átalakulással együtt nagyarányú szellemi-kulturális átrendeződés (az értékek, a gondolkodásmód megváltozása, erőteljes Nyugat-orientáció, globalizáció stb.) is zajlik, amely inkább a kísérletezésnek kedvez – egyebek mellett ezeket is figyelembe kell venni az évtized elhalványuló irodalmának vizsgálatakor.

A harc folyamán többé-kevésbé sikerült egy mítosz (a „Csoóri-mítosz”) szétzilálása (ez sem föltétlenül örvendetes), viszont (ami még kevésbé az) nem sikerült helyette olyan teljesítményt „menedzselni”, amelyik meg tudná szólítani – mondjuk így – az országot. Nemzeti költő vagy költőfejedelem utoljára Illyés volt, meg Nagy László, mondják, és azóta ez az intézmény, amire állítólag – rossz nyelvek szerint – Csoóri igencsak kacsingatott, kimúlt. Én magam jobban örülnék, ha továbbra is volna olyan, akinek szavára összerezzen az ország. Nem látom be, miért jobb, ha írófejedelmek, államférfiak helyett inkább (a média által bármikor lecserélhető) sztárjaink vannak.

Ma, úgy látszik, „lejátszott meccsről” van szó; Csoóri „fogatlan oroszlánként” akár meg is szólalhatna. De változatlanul nem lehet róla írni sem anélkül, hogy az ember valamiféle kabátlopás gyanújába ne keverednék, pró vagy kontra. Mert ha Csoóriról beszélünk, mindig valami másról is beszélünk, legtöbbször persze politikáról, hatalomhoz való viszonyról, szabadságról, igazságról, erkölcsről, Trianonról, népiségről, nemzetről stb. Amihez persze Csoóri is hozzájárult, amennyiben, noha elsősorban költő akart lenni, a versek mellett sok egyébbel is foglalkozott. Ezek egy része maradéktalanul összeegyeztethető volt költői pályájával (pl. az esszék, filmek), más részük viszont (a kilencvenes évek közszereplése) kevésbé.

A „befogadó” zavarai

Domokos Mátyás az életmű és a versek védelmében azt tanácsolja (1989-ben, A világ emlékművei című kötet kapcsán), hogy ne várjuk el a közéleti ember és a költő összesimulását a versben, ne tekintsük verseit közéleti gondolkodása valamiféle magasabb rendű, esztétikai szintű leképezésének. Érvelése rokonszenves, de számomra továbbra is megválaszolatlan a kérdés, miért nem természetes – miért nem az a természetes –, ha egy költő nagyjából ugyanarról beszél verseiben is, amiről a versen kívül. Különösen Csoóri esetében, aki az életet – esszéi tanúsága szerint – fontosabbnak tartotta a versnél. Másrészt viszont (Görömbei András, Márkus Béla, Vasy Géza és mások elemzése szerint) nincs akkora különbség a vers és az esszé világa, a vers és a közéleti szereplés között, mindössze transzformáltabban és viszonylag későn jelennek meg versben azok a gondolatok, amelyek a közéleti szereplőt, az esszéírót foglalkoztatják.

Az olvasói várakozások között említhető, hogy Csoóri nem írta meg azt az egyetlen nagy, szintetizáló versét, amely reprezentálná életművét, világképét, viszonyát a világhoz, ahogy Nagy László, Juhász Ferenc vagy akár például Kányádi Sándor. Több értelmezője is fölveti, hogy nem a reprezentatív nagy versek jellemzik költészetét, inkább a versek összessége, nem vonva kétségbe, hogy jelentős versek is jelzik életútját. Kérdés persze, hogy az a megszólalási mód, amit Csoóri Sándor kialakított, alkalmas-e modellező sűrítésre, vagy hogy egyáltalán törekedett-e ilyesmire.

A rejtett olvasói csalódottság sejtésem szerint abból fakad, hogy nem úgy lett népi, nemzeti és közéleti/politikus költő (már ha az lett, számomra ez kérdés), hogy költészete a népiség (vagy a paraszti világ?) és a nemzet sorskérdéseire adott egyértelmű és expanzív válasz lenne, hanem más lett az eredmény – talán Csoóri saját verseszményéhez képest is. Megkockáztatom: modernebb, korszerűbb és teljesebb. Nem húzható meg egyenes „fejlődésvonal” az életműben, és nem olyan eredmény született, amit egyébként az esszék alapján esetleg vártunk volna. Némi antinómia jelenik meg abban (s ezt az értelmezők hol finoman, hol erőteljesebben kimutatják), amit az esszéiben megfogalmazott, és abban, ahogyan saját költészetét megvalósította, s itt például a Tenger és diólevél esszére, a bartóki modellre (amely a népköltészetet, a paraszti kultúrát, szellemiséget jelölte meg alapként) vagy a modern versről mondottakra gondolok. Különös, de nem érthetetlen módon a parasztság elsiratását nem Csoóri, hanem leginkább az az „elurbanizálódott” Oravecz Imre fogalmazta meg, aki indulásakor elszakadni látszott a falutól, de visszatért, és a Szajlában a szociografikus igénynek is egzakt módon megfelelve – ahogy a Puszták népében Illyés – megírta a tradicionális magyar paraszt gyötrelmes halálát, s megörökítette azokat az értékeket, amelyek vele szűnnek meg. Vagy a közéletiséget illetően mondjuk Nagy Gáspár, aki a bűn fogalmát hozta vissza, a szakrális bűnét, amelyet nagyjából „megoldottnak” tekintett a modern kor (sztalinizmus és hitlerizmus), és szinte egyetlen kitartott hangon, rendíthetetlenül arról beszél, hogy a Tízparancsolat törvénye érvényben van, és érvényben kell hogy maradjon nemcsak a félmúltat illetően, de a mai napon is. (Ennek lett következménye, hogy az igazmondás kötelességét nem csupán az írókra vonatkoztatta, amitől rendkívül provokatívnak minősült ez a líra.)

Az volt tehát a várakozás, hogy a nemzeti költészet legújabb nagy reprezentáns versét Csoóri Sándor fogja megalkotni, s ez, ismétlem, az esszék alapján – ahogyan a modern versről vagy a népi kultúráról, a nemzetről gondolkodott – indokolt várakozásnak tűnt. Az intellektus azonban nem egy esetben más következtetésre jutott, mint a versíró én, aki nem tagadhatta meg zsigeri közérzetét, s ez különösen pályája első/második szakaszára (a hetvenes évek közepére, végére) vonatkozik. Nehezen volt elfogadható, hogy az a szerep, amit az esszék alapján neki tulajdonított az olvasó, szinte teljesen szemben állt azzal, ahogyan a költő versben megszólalt: a versíró én szerint be kellene zárulni a szerelembe, ki kellene vonulni a világból, bezárkózni egy szobába, moccanatlanul átvészelni az életet, csak a tájban, a gyermekkor melegségében, a szerelemben, az intim szférában teremthető meg a haza: a világ mocskos, elpusztít és megfojt. A várt határozottság, keménység, harcosság helyét a dilemma s bizonyos tétovaság foglalta el. S a nagy hatású, katartikus költészeteket jellemző súlyos, tragikus zengés helyett az elégikus, panaszos hang uralta tónusát.

Az említettek mellett egyéb „hiányok” is megfogalmazhatók Csoóri költészetével kapcsolatban, és bizonyos, hogy az értelmezők között nincsen konszenzus. (Márkus Béla, Jánosy Zoltán, Görömbei András inkább az adys hangütést, a nemzet kérdéseit firtató verseket emeli ki, míg Kiss Ferenc a szerelmi lírát, Domokos Mátyás a lírai és a közéleti én ebben a fajta versben való összeegyeztethetetlenségét, Kulcsár Szabó Ernő a személyiség egyre mélyülő válságát, a „szerep” ellehetetlenülését.) Ámde a különböző értelmezők közös tapasztalata, hogy míg az esszéíró Csoóri Sándor munkássága igen magasan áll, költészete ellentmondásos. Kissé leegyszerűsítve: az esszéíró önmagában is egész, míg a versekhez hozzá kell látnunk az esszéírót is. Szintén egyetértés mutatkozik abban, hogy a Csoóri-vers hosszú készülődés után alakult ki, a hetvenes évek végére, az egyértelmű elfogadást A tizedik este (1980) hozza meg. Azonban ez a kötet sem annyira közéletisége, népisége, politikuma miatt releváns, hanem az életről, létről (szerelemről) írott megrendítő ereje miatt – azaz nem az esszék/közéleti szereplés alapján elképzeltek szerint alakult. Ekkor hirtelen robbant be az irodalomba, és költői nagyságát innentől már nem vonja kétségbe a kritika. Ha a készülődés hosszúra nyúlt is, ez a pre-korszak eddigi, hatalmas költői életművének körülbelül a fele (!), ami csakugyan igen szokatlan.

További befogadói kifogás, hogy a Csoóri-verseket egyfajta monotónia jellemzi: a költőnek nincsenek látványos kísérletei, nyelvi bravúr(oskodás)ai, hiányzik a játékosság, és láthatóan nem törekszik arra sem, hogy filozófiai szinten (vagy nyelven?) fogalmazza meg élettel, léttel kapcsolatos tapasztalatait; sem műfajilag, sem hangütésben nem mutatkozik sokfélének. Nehezen érthető, hogy Csoóri Sándor, aki – esszéi tanúsága szerint – oly sokat tud a versről, sőt a modern versről, ezt az iskolázottságát miért nem szivárogtatja át saját verseibe; miért nem ír (hogyan is?) bonyolultabb, a mesterségbeli tudást megmutató (fitogtató?, „elemezhetőbb”?) vagy éppen modernebb verseket. Hogy miért ragaszkodik ahhoz a hanghoz, amely 1980-ig sem vívta ki a szakma osztatlan elismerését, és miért nem akar esetleg jobban megfelelni a kornak. S végül: miért van, hogy a modernség egyik legfőbb kívánalma, a személytelenség Csoórit szinte irritálja – az ő költészetében a személyesség lesz az alfa és az ómega.

Azonban minden hosszú előkészület, töredékesség, puritán megszólalási mód, a reprezentatív versek hiánya ellenére a Csoóri-versnek van valami nagy titka. Kiss Ferenc arról írt, hogy mindig voltak nála nagyobb költők, de mégis ez az izgalmas. Mégpedig, teszem hozzá, a kezdetektől, és ez a belső izgalom teljesen független attól, hogy írt-e jelentős esszét vagy sem, és hogy centrális szerepe s ebből adódó kisugárzása volt-e a magyar közéletben vagy sem, ugyanis a kevésbé reprezentatív Csoóri-vers is tud valamit (A tizedik este előtti versek is!), amit a nála jelentősebbnek mondottak sem mindig: megszólít. Akkor is, ha csak egy fűszálról, esőcseppről, egy madárról ír. És emiatt kezdettől nem szorul védelemre, igazolásra, esszékiegészítésre a Csoóri-költészet. És amikor majd sikerül ezt a titkot fölfejteni, kulcsot találni olvasásához, bizonyos, hogy az egész életmű nemcsak átértékelődik, de meg is emelkedik, s azon sem lepődnék meg, ha több reprezentatív vers is megmutatná magát.

Fundamentumok

Tőzsér Árpád fogalmazott úgy, hogy Csoóri Sándor népi költő, mert „származása miatt nem lehet más”, ám ebből a születési helyzetből csupán az a lényeges, hogyan és mivé transzformálja azt az elemi élményt, amit a falu, a gyermekkor világa, a(z akkor Magyarországon már romladozó, de utóbb Erdélyben még épen megtalált) paraszti kultúra mint meghatározó, legelső anyanyelve reá gyakorolt. Csoóri sem csupán kivált, de ki is akart szakadni, a világot meghódítani, és élni, élvezni az életet. Hogy ez az elrugaszkodás veszteséggel is jár, hamar ráébred, amint megkísérli birtokba venni a várost (azaz a modern világot): nagyjából számára is egyet jelent az elmagányosodással, ezzel a jellegzetesen 20. századi civilizációs ártalommal. A szarvassá válás mítosza rá is érvényes (meg is írja e tárgyban a maga versét), s persze a huszadik század végi Enkidu-történet sem először játszódik le, csakhogy ezt a csalódottságot nem elementáris tragédiaként éli meg, hanem döbbent csodálkozással és fájdalmas csalódással (innen az elégikus és panaszos hang). Erről a pontról azonban nem visszahátrál személyes múltjába, nem kezd sorsanalízisbe (mint Tőzsér), nem mitizálja vagy éppen demitizálja a falut meg a paraszti múltat. Sőt, a falu (a múlt) – mint az önazonosság élettere, gondolkodásának, világképének sarokpontja – csak minta és modell az élet teljességére; de pontosan tudja, hogy túlnőtte: emlékké szublimálódik, befejezett történet lesz. Amint visszalép a gyermekkor teljességként megélt világába, kíméletlen realizmussal teszi azt: a befejezett emlék a szép, harmonikus világot idézi, ám az élő találkozás rezignált elhatárolódást jelent: zárvánnyá vált, ezzel már nem tud mit kezdeni. És nem is a várost demisztifikálja, még csak nem is a két világ, két kultúra konfliktusát stilizálja, hanem az én a világ egészében keresi a maga helyét, gyötrelmesen.

A hosszú készülődés, a megszólalási kísérletek és ezek bevallott kudarca (a Második születésem már a címében is, aztán a leltárok, hogy ez még mindig nem az igazi mű stb.), a korai versek minden tapasztalata azt a sokkot fogalmazza meg, amelyet hirtelen, átmenet nélkül megélt, hogy ugyanis nem talál kapcsolódást – nem a városhoz, hanem a világhoz. És azt a számára is megdöbbentő reakciót, ahogy erre maga is reflektál: bágyadtság, cselekvésképtelenség, enerváltság, bezárultság, tompa vágyakozás és a közösségért végzett cselekedetre való képtelenség (lásd például Levél Gregory Corso, amerikai költőnek, de még a későbbi Bibó-vers vagy a Lengyelországot megszólító Senkid, barátod is a cselekvés vágyáról, nem pedig a tettről beszél), passzív sóvárgás valami meghatározhatatlan egész után – egyszóval dekadencia. Azt a meghasonlottságot rögzíti, hogy tudása, tapasztalata nem alkalmas a világgal való kommunikációra. S ez valóban vízválasztó, innen több úton is indulhatna: kommunikációképtelenségének okát önkínzó módon önmagában is kutathatná, a személyiség válságát ad absurdum a végzetig mélyíthetné, megtehetné oknak a nyelvet, stilizálhatná az elidegenedettséget, vagy éppen a fájdalmak kioldására a személyességet és személyiséget is megszüntethetné stb. Hogy ne merüljön el a dekadenciában, Csoórinak két biztos pontja, magával hozott belső iránytűje van: az egyik az élet szeretete, a másik a realitásérzék. Nem szublimálódott emlékké az anyagszerű látás, és nem virtualizálódott vagy párolgott el az életszeretet, egyetemes bizalom, a lét iránti hit, az élet akarása, amely főként a szerelemben ölt testet.

Bár a szolid, konszolidált avantgárd és a szürrealizmus felé mozdult, költői beszédmódját a puritánság jellemzi. Némiképp csalókán, mert (főként a hetvenes évek végétől) a komplex költői képpel dolgozik ugyan, de még a látomássá alakuló képei is megmaradnak az első jelzés szintjén: a fák fák, a levelek levelek, a hangyák hangyák, a madarak madarak, a város zajai mindig konkrétak, nevük van és fajtájuk, testük és mozgásuk, szaguk, „anyaguk”, életük, s a konkrétsághoz (realitáshoz) végletekig való ragaszkodás emelkedik meg, telítődik egyfajta ünnepélyességgel, enyhe pátosszal. Csoóri legerősebb költői kifejezőeszköze a szürrealisztikus kép, de kérdés, mennyire a szabad asszociációs játék, az elme tudat alatti csapongása szervezi ezeket a képeket – ha rövid úton szinte mindig fölfejthető, miért kerülnek egymás mellé látszólag nagyon távoli képelemek (behozza a történelem, a személyes emlék, kiderül a szubjektum viszonyulásából, a gondolkodás logikájából). Mindenesetre igazolódik esztétikai vélekedése is, hogy a megtörtént és velünk történő valóság szürrealisztikusabb a legmerészebb képzeletnél. Csak két példa: az Özvegy nők táncolnak valóban Adyra is utal, látomásos képnek tetszik, de Csoórinál nem látomás, hanem a valóságosan is megtörtént, konkrét esemény látványának emlékezete, felidézése; a szökevény katona lelövése szintén egy gyermekkori, mélyen a tudatalattiba beszorult emlék fölidézése (Menekülő katona, 1944). Fogalmak (absztrakció) helyett szemléletes, érzéki képekkel közvetít, melyek mindig a valóságból indulnak ki, és arra utalnak vissza.

Értelmezői rendre kiemelik, hogy Csoóri Sándor a hetvenes évek végéig lényegében „csak” hangulatokat fogalmaz meg, érzelemfutamokat, töredékeket, és ehhez a szimpla tartalomhoz szimpla versnyelv és verskompozíció társul. A korai versekről írja Görömbei András, hogy azok kevésbé strukturáltak, szinte megszerkesztetlenek. Márkus Béla a kilencvenes évek elejére is jellemzőnek véli, hogy visszatér az egyszerűbb (igénytelenebb) költői alakzathoz, a hasonlathoz, végső soron az élőbeszédhez közelít. („Miért hát a csökönyös vonzódás, a gépiessé, monotonná válás veszélye ellenére, a kifejtett hasonlatokhoz?” – kérdezi Márkus Béla még 1995-ben is.) A vers nála is inkább – ahogy Szabédi Lászlótól Kányádi is tanulta – ritmusosan mondott élőbeszéd. Görömbei András szerint (1991-ben írja) a Csoóri-vers „dallama erősen épít a gondolatritmusra, modern zenéje mögött erőteljesen kihallatszik a tagoló magyar vers élőbeszédszerű ütemezése”. Ezt a poétikai gyakorlatot Kányádi stíldemokratizmusnak nevezi, mert fontosnak tartja, hogy versei több szinten is befogadhatóak legyenek, hogy a bonyolultan megszerkesztett, filozófiai mélységű gondolatokat hordozó nagy verseinek is legyen olyan szintjük, amelyet „a versben kevésbé járatosak is” megérthetnek. A stíldemokratizmus – e dicséretes és méltánylandó erény – mellett az egyszerűségre való törekvés Csoóri költészetében egy másik aspektusból is értelmezhető: a manipulált beszéd, méghozzá nem csupán a megvalósult szocializmus, hanem korunk egyetemesen manipulált beszéde elleni tiltakozás gyanánt.

Csoóri Sándor verseiben vissza-visszatérő motívum a hallgatás, az elhallgatás, a csönd; visszahúzódik, mint csiga a házába, miközben elemi erővel vágyakozik a világra, az emberi találkozás biológiai szintű élményére is. Egy helyütt azt írja, a vers végtelen mondat, azaz képtelen a valódi kommunikációra. Ez a hallgatás nem a wittgensteini kimondhatatlanra utal (a kimondás meghamisít), nem is a cenzurális kimondhatóság határaira (politikai, közéleti sík), hanem arra, hogy az énnek a külső világba nincs valódi bejárása. Sorolhatók a versek, amelyekben a költő arról panaszkodik, hogy körülötte tompaság és közöny van, hogy nem jut el a szó „lélektől lélekig” – de sohasem arról beszél, hogy maga a nyelv lenne alkalmatlan a közlésre. Molnár Tamás úgy fogalmaz, hogy „egy dekadens időszakban elsőként a kommunikáció szakad meg az egyén és beszűkült, törékennyé vált környezete között” (Én, Symmachus. Lélek és gép. Európa Kiadó, 2000 – kiemelés az eredetiben); „fojtogató érzés” ez „egy olyan világban, ahol állítólag minden a kommunikációt szolgálja. (…) két világszemlélet ütközött egymással, az övé, amely zárt volt, s az új, amely viszont nem volt számára felfogható” – írja a 4. századi, két világ határán álló „késő római” Symmachus kora és korunk közt párhuzamot vonva. A személyiség gazdag, tagolt, érzékeny, kész az emberi kapcsolatokra, kész a cselekvésre, kész arra, hogy beilleszkedjék a nagy egész organizmusába – ugyanakkor döbbenten tapasztalja, hogy nincs nyelve hozzá, hogy azok a fogalmak, amelyek számára szakrális jelentőséggel telítettek, kopár, jelentés nélküli hangsorok csupán, kiüresedtek, elidegenedettek. Így ír az Egyszer majd ez is elmúlik című versben: „Egy háznak, egy utcának, egy gyereknek, egy nőnek / ezt a nevet adom: világ. / S egy könyörtelen kőre ezt írom: hazám!” – azaz nem a kopársághoz vagy éppen a semmihez kell igazítani a nyelvet, hanem a belső, még eleven emlékezetet kell teremtővé tenni. A kommunikáció elemi vágya alakítja ki azt a feltételezett, az élőbeszédre ütő közös nyelvet, amely képiségével, a realitásokhoz (elsődlegesen a táj, a természet elemeihez) való ragaszkodásával kapcsolatot teremthet a külső és a belső között.

Csoóri Sándor költészetének talán legharmonikusabb része A tizedik este, az Elmaradt lázálom és a Kezemben zöld ág kötetek szerelmi lírája. Ezekben (és majd vissza-visszatérően később is) egy nagy szerelem történetét idézi fel, mely a szeretett asszony halálával végződik. A szerelem történetének, mélységének és szárnyaló magasságának, az érzéki örömnek, boldogságnak, a tragikus végnek igen árnyalt lírai dokumentálódását olvashatjuk. Rapszódia, himnusz, zsoltár, elégia mind a bensőségesség, melegség, az érzelmekkel telített beteljesült szerelem sokszólamúságát, árnyaltságát, gazdagságát mondják, variálják újra, nincs „héja-nász az avaron”, frivolság, harc a nemek és a személyiségek között. Ez természetes egy beteljesült szerelem esetén, mondhatnánk, csakhogy ezek a vallomások magát a szerelmet az emberi kapcsolat leghumanizáltabb, legteljesebb formájaként emelik szakrális rangra, a reneszánsz (Balassi) eszményét megidézve. A szeretett nő tökéletes testű és lelkű, a költő férfiként büszke vonzóerejére. Egy nyelvet beszélnek, szerelme is az intimitásban, a csöndben, a hallgatásban, a tájban van otthon stb. – elválaszthatatlanul egymáshoz kapcsolódnak még a halálban is (mint a népballadákban). És ami a szerelem szakralitását betetőzi, bármily kegyetlen kimondani, pontosan a halál lesz. A modern ember nem tud mit kezdeni a halállal, tudni sem akar róla, s ha mégis megtörténik vele, körülötte a „baleset”, összeomlik. (Pszichológusok, lélekgyógyászok, a legkülönfélébb üdvtanok állnak a modern kor emberének rendelkezésére, hogy megtanítsák a halál tényének „kezelésére”, kurzusok oktatják a hozzátartozót, miként viselkedjék helyesen a haldoklóval, a sérülttel, a beteggel stb. – ezeknek korábban, a mitologikus gondolkodásban és a „zárt társadalmakban” megvolt a maguk szertartása, a halál pedig az élet természetes része, befejezése volt. ) Csoóri verseiben a szeretett lény elvesztése mély fájdalommal, lesújtó tragédiával, majd pedig a halál tudásának földolgozásával, végül pedig katarzissal (a halál sem veheti el tőle, sőt, a halál véglegesíti az összetartozást) zárul, e két végpont között pedig egy hosszú siratás teszi elviselhetővé a fájdalmat és földolgozhatóvá az „egyedüli példány” elvesztésének a tudatát. Nem lázadozik a sors ellen, nem pöröl, hiszen a legfontosabb társ elvesztése is bele van kódolva magába az életbe, végső soron a halál az élet szerves része, mert lezárja. Később a kortárs angol költő megszólításakor is az emberi kapocs mélységére és a szenvedés megosztására figyel föl, meg persze arra, hogy mennyire különös, már-már beteges ma ez a teljes odafordulás.

Az életmű itt kiemelt része önmagában is azt erősíti meg, hogy korántsem a személyiség válságáról, belső elbizonytalanodásáról van szó. Ellenkezőleg, szerintem ahogyan a szerelemélményt és a halálélményt „földolgozza”, sőt szakrális rangra emeli, ahogyan a személyes érintettségről és az emberi megrendültségről vall, azt jelzi, nagyon is stabil a személyiség belső iránytűje, s hogy az alapvető értékeket, emberi viszonyokat illetően a fundamentumok megvannak. Ugyanezt a stabilitást jelzi a költőnek a nem emberkéz teremtette világgal (táj, növények, bogarak, természeti jelenségek stb.) való mély azonosulása, együttlélegzése is – amit sosem ingat meg a belső világ elbizonytalanodása, még kevésbé válsága. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a lélek fázik és didereg a világban, ahogyan ezt egy négysoros is gyönyörűen, természeti képekben, anyagszerűségében is érzékletesen megfogalmazza: „Ha meghalok, temess el nagykabátban, / szép hosszúban, takarja bokámat is, / mert már a nyári fűben is fázom, / hajam tövéig fázom” (K. É. végakarata).

Válságköltészet

A személyiség belső válsága azt jelzi, hogy a személyiséggel van baj (elsődlegesen), Csoóri pedig szelíd határozottsággal azt mondja, hogy a világgal, és ez lényeges különbség. Aránytalanul hosszúra nyúlt költői készülődése számomra úgy értelmeződik, hogy a védett, organikus és a maga érvényességi körén belül alapvetően szilárd ontológiai és morális alapokon nyugvó világból (hozott tudására nincs szükség a modernség korában és kultúrájában, nem szervesül hozzá, és nem épít rá, jóllehet a szólamok szerint a hatvanas–hetvenes években a népiség épp erre való lett volna) egy lehűlt, elidegenedett valóságba érkezik, és a találkozás sokkolja. Kezdetben, mint egy megriadt állat, lebénul, szemlélődik, és lassan ocsúdik. Hosszú ideig csak versei hangulata jeleníti meg a dekadenciát, mintha egyelőre nem lenne bizonyos abban, hogy ez a rossz közérzet kívülről vagy belülről determinálja-e, mintha bizonyos tétovaság mutatkozna, merhet-e bízni saját ösztöneiben, személyesen megélt tapasztalataiban – különösen, hogy a modern világ az ösztönös valóságérzékelést nem sokra tartja. „Valami most múlik el”, írja sokféle variációban, az életünk kváziélet, sajog a teljesség hiánya.

De válságköltészet Csoóri Sándoré, amennyiben a hagyományos értékek szervetlenségét, kiiktatását, térben és időben való kiteljesedésének, érvényesítésének lehetetlenségét vagy roppant nehézségét írja le. Más, posztmodern szempontból ugyanez lehet görcsös és értelmetlen makacskodás, ragaszkodás egy törvényszerűen s diadalmasan letarolt korhoz, oktalan konzervatív merevség olyan értékek tiszteletében, amelyek nem illeszkednek a modernség (az indusztriális, posztindusztriális, fogyasztói társadalom) szigorúan megkonstruált világképébe. Csoóri versvilága valóban nem üdvözli a modernség térhódítását, minden idegszálával tiltakozik radikalizmusa és könyörtelensége ellen, sőt még verseinek bizonyos monotóniája is szembehelyezkedés: a lassúságot, a belső nyugalomra való törekvést elébe helyezi a dinamizmusnak, a folytonos változásnak, az újat termelés helyett inkább a középpontot körülvevő kissé barokkos pompára (Kiss Ferencet a korai versek teatralitása zavarta), a variatív gazdagságra helyezi a hangsúlyt; nyomatékkal követeli az időt, az állandóságot, a nyugalmat a szakadatlan izgalmi állapottal szemben (amit megtestesíthet például egy kert, egy esztergomi kis ház is, a hely), és makacsul ragaszkodik a személyességhez, a személyiség előfeltételéhez.

Molnár Tamás – Ortega y Gasset, Herbert Marcuse és más válságfilozófusok gondolataira rákapcsolódva, de már ezredvégi tapasztalattal (1964-hez, az amerikai Berkeley Egyetem megmozdulásaihoz, illetve a ’68-as párizsi, európai diáklázadásokhoz datálva) – úgy jellemzi korunkat, mint amelyben „győzött az elszemélytelenedés, a deszakralizáció”. Korunk válsága sarkalatos ponton különbözik a korábbi válságoktól – írja a már idézett nagy ívű bölcseleti esszéjében. Most először fordult elő, hogy a szakralitást nem egy másik szakralitás, hanem a totális deszakralizáció váltja föl, s ez az élet minden területét áthatja. Ennek a totálisan elszemélytelenedett kornak, az ipari társadalom korának tüneteiként Molnár Tamás szinte hajszálra ugyanazokat nevezi meg, amelyek Csoóri Sándor költészetében is neuralgikus pontként bukkannak fel: a kommunikáció megszakad, a hagyományos kapcsolatok föllazulnak és elszakadnak, megtörténik a szimbólumok trónfosztása, a tudás valódi keresése helyett a hatékonyság hajszolása folyik, a modern kultúra magát a szakralitást rombolja le, a hagyományt és a folytonosságot megtagadja, hagyományfelejtés, a diszkontinuitás kizárólagossága lesz úrrá, az ember egyre inkább bábu a virtuális világban, a természet teljes dehumanizálása iparosítással, az ember korlátlan uralma a neki kiszolgáltatott természet fölött, illetve a morális fék kiiktatása, az életenergiák kiapadása, a belső világtól való elszakadás, túlzott racionalizmus és messianisztikus haszonelvűség, a tekintélyelv romokban hever, a karizmatikus személyiségek szisztematikusan szétromboltatnak, az ember végül lecseréli sok ezer éves mítoszainak tárgyát, az állatot a gépre, megvalósul az egydimenziójú ember, a technológiai kultúra eszménye… „az ember talán végérvényes elidegenedése. Korunk embere nem felebarátainak közösségétől, nem is egy uralkodó ideológiától, ennél radikálisabban, magától az emberi sorstól, a saját gyökereitől idegenedik el, továbbá a gyümölcseitől mindannak, amit az »emberi létezés« jelent. […] lehűlést tapasztalunk, amelynek azonban semmi köze sincs egy nap felrobbanásához, hanem teljes egészében a gép hegemóniájából és az emberi világ pusztító deszakralizációjából vezethető le.”

Ha megnézzük azokat a látszólag szimpla verseket, mint a Második születésem vagy a Rejtsétek el a csodát címűt, már ezekben is – szinte leltárszerűen – összeáll a modern/posztmodern társadalom korának súlyos kritikája: az én manipulációk eszköze és maga is tárgya; megfosztja a környező világ (nemcsak a kádári–aczéli szocializmus, hanem – ma már mondhatjuk így – a globalizálódó világ) az embert önmagától és természetes emberi kapcsolataitól. Ez éppen nem az én válságának megvallása, hanem egy totális válság fölismerése, amelynek eszköze, tárgya, sőt célja a személyiség megszüntetése. A Rejtsétek el a csodát a világ eldologiasodása, deszakralizációja elleni tiltakozás, mert „fölzabálják a világot a magyarázatok”, azaz a személyesen megélt igazság helyett igazság- és világmagyarázó üzemek (médiagyárak) állítják elő és közvetítik a „helyes” gondolkodás irányát; a hagyományos érték, az igazság relativizálódik, a világmagyarázat bármiről bebizonyítja, hogy viszonylagos, végső értelemben pedig, hogy nincsenek fundamentumok. A költő ezzel szemben fájdalmasan regisztrálja a nagy személyiségek, a valódi világmegváltók hiányát, az igazságkeresés eszelősségig szent megszállottjaiét – önmagában is az őrültet, Szent Ferencet kutatja, azt a világrendező személyiséget, akinek még nagyszabású tervei vannak a léttel és az élettel.

Újraolvasva költészetét úgy tűnik, a direktebb közéleti, történelemre, nemzeti sorsra utaló gondolatok viszonylag későn jelennek meg lírájában, inkább csak a „kialakult” Csoóri-versben (a hetvenes évek közepétől-végétől). Addig sokkal behatárolhatóbb és egyneműbb költői világa (panaszos hang, menekülés, magány). A civilizáció totális válságát érzékeli, de még nem artikulálódik a költő számára, valójában mit is mutat első jelzőrendszere. De nem kétséges, hogy miként esszéiben is megfogalmazta igényét, világának változatlan arkhimédészi pontja a személyiség, és nem vonta kétségbe nemcsak az én létét, de a teljesség megélésének esélyét sem. Azt írja, talán a háború emléke égett belé, ezért „vonzódik” a történelemhez, nemzeti sorshoz – bizonnyal így van. A tudat alatt fölgyülemlett megválaszolatlan kérdések, a történelmi és politikai tabuk, a ki nem beszélt múlt, a temetetlen halottak, az engesztelődés elmaradása, a megalázottság, a nemzeti kisebbrendűségi érzés mind hozzájárul, és része annak a folyamatnak, amelyben az ember elidegenedik önmagától, sorsától, gyökereitől, fájdalmaitól és örömeitől. (Ilyen a doni katasztrófa elmulasztott engesztelődéséről írt gyönyörű verse, a Te, Napra éhes; bűntudatról, tehetetlenségről, belső puhaságról és puhányságról beszél, nem kevésbé erőteljesen, mint esszéiben.) Hogy mennyiben felelősség kérdése a közösnek érzett, tekintett és így megélt ügy vállalása, azaz erkölcsi választás-e, vagy inkább önismereti, ismeretelméleti kérdés-e, nagy dilemma, talán nem is fontos eldönteni.

Csak a kilencvenes években látok elbizonytalanodást e belső morális (?), ösztönös (?) késztetésben, ahol az én szerepét túldimenzionálja (Zörög az újság; Szabad vagy, szinte bűnösen szabad; Üzenet egykori barátaimnak; A szemfényvesztő), a személyes sérelmekre, a megbántottságra, az üldözöttségre mélyebb oknyomozás helyett fölstilizált szereppel reflektál. Nemcsak erkölcsi győzelmét hirdeti a „mocskolódókkal” szemben, hanem sértettséggel, kiválasztottságtudattal is válaszol, tőle és korábbi költői énjéhez képest idegen attitűddel, kétely nélküli magabiztossággal. (Noha emberileg elfogadható a sérelemre adott válasz, de a költő néhány versben itt, hogy úgy mondjam, megbicsaklott.) De ezek mellett megvannak azok a versek is, éppen ebből az időből, amelyek továbbviszik azt a nagy ívű versvonulatot, amelyben a filozófiai, a mitológiai, a tapasztalati és a történelmi sík egymásba szervesül, a versek középpontjában pedig az a lírai én áll, aki stilizálatlanul, de az értékek birtokában kerül személyes érintettségbe a világgal (például az Egy horvátországi erdőben, A kivert város kutyái és sorolható).

Úgy sejtem tehát, Csoóri költői életműve éppen a várakozással ellentétesen alakult. Nem könnyű észrevenni lírájában a tragikumot, amely egy civilizációs fordulat (válság) történetét rögzíti – Csoóri veszteségként értelmezi a tudat és az anyag diadalmas győzelmét, az Isten helyét elfoglaló ember korlátlan, lélektelen uralmát. Költészetének ívén a dekadencia tárgyiasíthatóvá, néven nevezhetővé válik, konkrét társadalmi-politikai, történelmi okok ismerhetők fel a szorongásban, a szenvedés fájdalommá és megoldható kérdéssé artikulálódik. Igen, megszakadt a folytonosság az én és a világ között, de vannak kapaszkodók: a nem emberkéz alkotta külső világ (a természet), a szerelem, az ország, a nemzet dolgai.