Horváth Györgyi

Mindig felfeslik valahol

Vörös István: A kéz öt ujja

Mészöly Miklós A világosság romantikája című esszéjében – Albert Camus írásműveit elemezve – rámutat arra, milyen szoros összefüggés áll fenn a művek gondolati tartalma és poétikai jegyei közt. Mészöly itt fejti ki azt is, hogy Camus metafizikai lázadása mennyire érzelmi hangoltságú, a szív, és nem az ész becsületes következetességéből adódik. Abból, hogy Camus lázadása a hangoltságon alapul, Mészöly szerint szemléletének az érzékletessel való összefonódottsága következik, azaz „a létet, a világot olyannak fogja fel, amilyennek a tettenérésben mutatja magát, s nem olyannak, amilyennek az értelmezés során valószínűsíthető”. Így Camus poétikája erősen támaszkodik a mikrorealizmusokra, a tárgyak, létezők és gondolatok „pengeéles és becsületes világossággal” történő leírására, melyek magukban hordozzák az átvilágított lehetőségek magukat determináló tökélyét, s hőseiket (már amennyiben beszélhetünk Camus esetében hősökről) megítélhetetlen sorshelyzetbe vetik. Az érzékletesség és megítélhetetlenség stilisztikai biztosítékává a jelenidejűség, a kimerevített pillanatok egymás mellé rendelése válik, s a részek önértékű autonómiája ellehetetleníti a logikai-kauzális összefüggésekkel operáló totális értelemadás lehetőségét.

Camus poétikájának Mészöly által kiemelt jegyei (melyek nem mellékesen akár Mészöly poétikájának önjellemzéseként is felfoghatók) jól alkalmazhatóak Vörös István prózaművészetének bemutatásakor is, és egyben felfedik Vörös István prózájának egyik meghatározó forrásvidékét. A kéz öt ujja című könyv (hasonlóan az előző, A fatelepítőknél című novelláskötetéhez) erős mészölyi ihletettségről tanúskodik, a lapjairól felsejlő ontológiai megrendültség
pedig visszautal egy olyan hangoltsági helyzetre, melyet Camus megpróbált morálisan a végsőkig feszíteni s az abszurd fogalmába tömöríteni. A kéz öt ujjába foglalt prózavilág feltárására legcélszerűbb a kötet meghatározó darabját, a végére helyezett kisregényt, A kőevő embert megvizsgálni, már csak azért is, mivel egyben ez az a szöveg, mely a legteljesebben és legsikerültebben hasznosítja a Mészöly (és közvetetten Camus) prózájából tanultakat.

A kőevő ember ugyan négy, címmel is ellátott alfejezetből áll (A kéz öt ujja, A dobozlelkűek, A ló hasa, A tukán), valójában igen nehezen tagolható nagyobb terjedelmű szövegegységekre, mivel egymás mellé rendelt, eldönthetetlen kronológiájú, topológiájú (mikro)történései és leírásai igen szorosan összetartoznak, s egyetlen befejezetlen szövevényt alkotnak. A Mészölytől már jól ismert egymás mellé helyezésből adódó egyidejűsítés technikája, noha szándékoltan bizonytalanságban hagyja az olvasót a szituációk közti térbeli, időbeli és logikai viszonyokat illetően, éppen ebből a bizonytalanságból következően meg is sokszorozza az egyes szövegrészek közt kiépíthető kapcsolatok számát. Vörösnél az egyidejűsítésnek (és a térbeli és logikai viszonyok szándékolt homályosságának) e technikájából és az ismétlődő motívumokból az is következik, hogy a szöveg bonyolult és szándékoltan felfejthetetlen utalás-, avagy tükörrendszerré válik, mely organikusan zárt, önnön részeire folyton előre- és visszautal, s így mintegy folyamatosan játékban tartja a szöveg egészét, beleértve a legaprólékosabb leírásokat is. Mészöly írásművészete sejlik föl ezen aprólékos leírások szöveggeneráló erejében is, azaz abban, hogy a cselekmény és a szöveget meghatározó diskurzus belőlük bomlik ki, s különféle retorikai kapcsolatok révén létesít összefüggést a magasabb és az alacsonyabb szövegszintek között. Jó példa erre A kőevő ember egyik (és mint azt majd látni fogjuk, bizonyos értelemben kötetcímadó) kulcsjelenete, egy frissen szabadult férfi és egy fiatal lány alkalmi románca, melynek mikrotörténései és a bemutatás retorikai eszközei a szöveg egészére kihatnak. A románc egyik mozzanatát – amikor a férfi kezét nyújtja az elesett lánynak, hogy felsegítse – a lány igen közeli perspektívájából láthatjuk, az elbeszélő mintegy ráfokuszál a férfi segítségül nyújtott kezére: „A körme fekete, ezt most óriásira nagyítva pillantotta meg, mert a kezét, talán hogy fölsegítse, feléje nyújtotta. Nemcsak feketék voltak ezek a körmök, hanem furcsamód, mint valami sisak, visszafordultak az ujjbegyekre. Öt kis rohamsisakos fej táncolt a szeme előtt.” A szöveg közvetlenül ezután összefüggésbe hozza a lány családtagjait az egyes ujjakkal, az összefüggés mibenléte azonban homályban marad; a bekezdés hasonlattal indul, majd rövidesen azonosításokba csap át: „Az egyik, a középső ujj, mintha az apja lett volna: hogy kerülünk ide?, kérdezte epésen. Hiszen te vezettél minket, felelte a gyűrűsujj az anyja hangján. Közben a mutató- és a hüvelykujj, az öccse és a bátyja, verekedett, a kisujj pedig, a nagyanyja, sivalkodott, ne kezdjétek már megint, az isten szerelmére, ne kezdjétek. A lány, aki rá se fért volna a jelenetre, az iménti veszekedést látta viszont, ami elől az erdőbe menekült.” A jelenetet a fentiek alapján akár pusztán a lány látomásaként is értelmezhetnénk, olyan fiktív elemként, mely a családtagok regénybeli „valóságára” semmiféle hatással sincs. A bemutatott jelenet súlyát azonban éppen az adja, hogy a lány perspektívájából megképzett látvány- és látomásleírás retorikai eszközei (a hasonlat és a metafora), pontosabban lebegtetett elhatárolhatatlanságuk, és az, hogy lehetetlen csak egyikük mellett dönteni, kikezdi a leírásba foglalt családtagok identitását, tér-időbeli elhelyezhetőségüket, valóságosságukat és az őket egymáshoz kötő rokoni szerepeket is. A lány látomása során megjelenített családtagok identitása éppen a megjelenítés, a reprezentáció kettős jelentésének törésvonalai mentén (azaz mint tényleges jelenlevővé tétel és mint valami távollévőre való utalás) hasad el; az identitások rendjének megbomlása lassanként a kisregény szinte minden szereplőjére kiterjed (ebből fakadólag a szereplők száma is meghatározhatatlan, pusztán a szerepek számait lehetne megadni). Ez a folyamat a két fivér esetében a leglátványosabb és a legfontosabb: a kisregény cselekményének és gondolati tartalmának egyik előrevivője, ugyanis éppen a románcot követő gyilkosság kivitelezőinek, illetve a gyilkosság tényleges megtörténtének felderítésére irányuló kutatás, ahol maga a gyilkosság megtörténte is homályban marad. A szöveg ugyanis szándékosan eldöntetlenül hagyja a kérdést, jelen voltak-e a testvérek a lány és a férfi szerelmi jelenete során, meghúzódtak-e egy bokorban, s férfibecsületből megölték-e nővérük megbecstelenítőjét – avagy nem voltak jelen, csak a lány fantáziált róluk, és ezért nem is lehettek azonosak a bokrokban megbújó Péterrel és Pállal, akik egy korábbi szöveghely szerint még csak nem is testvérek, és akiket a megtámadott férfi önvédelemből ledöf. A gyilkosság(ok) megtörténtét a sírgödörből eltűnt hulla, illetve hullák még kérdésesebbé teszik – ráadásul a szöveg későbbi részeiben, más helyszínen és más időben, a gyilkosság megismétlődik…

A szövegen belüli különféle valóságszintek közti átjárhatóságot, a terek és idők egymás mellé helyezését, a közöttük lévő kapcsolat megállapíthatatlanságát, illetve az időnek az ismétlődő jelenetek révén történő ciklikussá tételét A kőevő ember nagyon szorosan összeköti az identitás problémájával, s ennek az egyik további szereplő, a pap szemszögéből hangsúlyozottan morális dimenziót is ad. Az ontológiai kérdéseknek a morális kérdésekkel való összekapcsolási módja camus-i hangszerelést kölcsönöz a kisregénynek, bár a két prózavilág mélyén megbúvó metafizikai probléma, pontosabban a belőle levont következtetés korántsem azonos. Camus hősei ugyanis (legalábbis legfőbb hőse, Meursault, akit a Közöny amerikai kiadásának előszavában Camus annak az egyedüli Krisztusnak nevezett, akire méltók vagyunk) egy duálisan gondolkodó világ meghaladására törekednek, s ennek a Közöny esetében hangsúlyozott mozzanata az erkölcs duális rendszerének triádikussá tétele, az erkölcsileg megítélhetetlen különálló területének bevonásával. A Közöny perbe hívja az erkölcsről való gondolkodást is meghatározó kauzális látásmódot, amely az erkölcsileg jót éppen a kauzális viszonyok összességeként felfogott természettől, az érzéki hajlamoktól való függetlenségben találja meg, s minden ezen kívül esőt a duális rendszer másik tagjába, az erkölcsileg rosszba sorol be. Ezzel szemben Vörösnél „a teremtés összevissza szakadozott fonala” avagy – hogy a jelenlegi kötetnél maradjunk: a világnak „a kőevő ember által megdézsmált” talapzata –, a világ szilárdnak (és kauzálisnak) hitt rendjének felfeslése nem vezet az erkölcs duális rendszerének (bűn és ártatlanság, jó és rossz) harmadik taggal (a szív becsületességével) való kiegészítéséhez; megtartja az említett kettősséget, de elveti a kauzalitást, s az ebből adódó identitásbomlasztó apóriákat mutatja be. Személyei két- és háromfelé hasadnak, s az erkölcsileg megítélhetetlen gyilkosságot (mely azért megítélhetetlen, mivel nem biztos, hogy megtörtént) éppen a kauzális viszonyok leépüléséből, rendezetlenségéből fakadó egzisztenciális szorongás és fenyegetettség példázataként szerepelteti. Így míg a Közöny Meursault-ja számára a természet „gyengéd közönyének” való kitárulkozás hozza el halála előtt a megbékélést és a boldogságot, addig A kőevő emberben a természeti elemek mindvégig baljósak, szorongást keltőek, a teremtés összevissza szakadt, mindig felfeslő szövetének metaforái.

Vörös István kötetének többi darabjában is hangsúlyozottan visszatérnek az önnön rendjéből kizökkent természet elemei, így olvashatunk „műanyagbontó gaz”-ról, „a gaz között számtalan elszabadult játékállat”-ról, „emberevő szájasfű”-ről, „romgaz”-ról és „motoros óriásméhek”-ről, melyek mind ugyanazt az egzisztenciális bizonytalanságot és fenyegetettséget közvetítik, mint amit A kőevő ember természetszemlélete is implikált. Hasonlóképpen a kötet egészén átívelő motívum az identitásprobléma, s ennek további, a kötet szempontjából mindenképpen említésre érdemes példája Az elhagyott emberkölcsönző című szöveg, mely szerep és személyiség szétválását ezúttal egy apokaliptikus hangszereltségű látomásnak, egy emberkölcsönző helyszínének leírásával és egy kölcsönzési jelenet bemutatásával szemlélteti. Az emberkölcsönző, s rajta keresztül az identitásprobléma a kötet több darabját átfogó értelmezési keretté kívánja emelni magát, amennyiben a kötet középső, több rövid történetből álló, nagyobb egységének címében is szerepel mint az adott prózai darabok forrása (Történetek az emberkölcsönzőből). Ezek azonban az alcím formai elhatárolásától eltekintve nem alkotnak a kötet többi részétől elkülönülő egységet: a létezés abszurditásán s annak elnéző tudomásulvételén alapuló örkényi egypercesekkel, kevésbé elnéző, de annál inkább tragizált kafkai és nem-kafkai humoros példázatokkal, rövid terjedelmű groteszk írásművekkel, befejezetlen pillanatképekkel találkozhatunk e lapokon. Egyedül A hívás díja (és rajta keresztül a Név) az, amelynek tartalmi elemei alapján feltétlenül itt a helye. Némiképp indokolja az említett szövegek egybetartozását az is, hogy általában rövidebb terjedelműek, mint a kötet többi részének darabjai. A másik két nagyobb egység esetén sem tudja (vagy nem akarja) kiaknázni az alcímadásban rejlő lehetőségeket (Az olvasás nulla foka, Történetek az emberkölcsönzőből, Ördög, angyal, ember) a kötet szövegei közti összefüggés megteremtésekor, ehelyett inkább a szövegek egymás közti viszonyait ruházza fel kohéziós erővel: a szövegek gyakorta szétfeszítik a különálló mű kereteit, s kapcsolatba lépnek az előttük vagy mögöttük állóval mint azok folytatásai vagy előzményei. Ilyen például A nevető angyal és a Mi az a túlvilág? a kötet harmadik részében, ezek egy frissen egybekelt házaspár nászútjának keretei közé ágyazva beszélik el Franz Kafka Az átváltozását. Sokkal inkább a rájátszás, mintsem az átalakítva újjáteremtés terminusába sűríthető Kafka művéhez való viszonyuk, ami a kötet több más darabjára is jellemző (A teásdoboz, Név, A hívás díja). A kötetbe foglalt kisprózai alkotások közül a legsikerültebbek A kőevő ember poétikai jegyeit magukon hordozó darabok, melyek talán nem véletlenül kerültek (Az elhagyott emberkölcsönző kivételével) a kötet utolsó harmadába: ilyen a Vásározók, Az ördög torkában, az Éjfél és dél között, melyek folytatásokban beszélnek el egy történetet, s ennyiben akár egyetlen kisregényként is olvashatók.

Vörös István kötetének nagyon jól megkomponált és gondolati tartalmát tekintve is
kiemelkedő darabja A kőevő ember, mely a mészölyi prózapoétikai tradícióból, a huszadik század metafizikai megrendültségéből és a világhoz való viszony sajátos hangoltságából építkezik. A kötet erőssége elsősorban ez a kisregény, ahol Vörös sikeresen tud felépíteni egy önálló, minden részét folyamatosan mozgásban tartó szövegvilágot. Sajnos, ugyanez nem mondható el a kötet elejére került darabokról – és ez talán némi kötetkompozíciós problémára is utalhat. Így az Orpheusz nyomában című történetből éppen az a kompaktság hiányzik, amely A kőevő embernek sajátja. Erősen támaszkodik ugyan A kőevő embert is meghatározó technikára, ez azonban itt inkább csak szabadon összekapcsolódó szürreális jelenetek sorát eredményezi, és ez némiképp fellazítja a kötetkompozíciót. A jelenetek gyakran nyelvileg is kidolgozatlanabbak, és nem igazán illeszkednek a szöveg többi részébe. Ugyanez érhető időnként tetten a kötet első részének alcímét adó Az olvasás nulla foka című elbeszélés második felében is, az álomjelenettől kezdődően – minden bizonnyal nem függetlenül az álomtechnika érzékeltetésének igényétől. Az álomjelenet vagy túlságosan későn kezdődik, vagy túl sokáig (a szöveg végéig) tart, mindenesetre terjedelme, viszonylagos zártsága és a szövegben elfoglalt helye miatt a szöveg első felét már nem képes kellő erővel magához kötni. Talán jobb lett volna külön elbeszélésként feltüntetni az álomelemet – ahogy ez a kötet harmadik részében történik is. Az első és második részébe keveredett gyengébb alkotások miatt a kötet heterogénebb, az előző könyvet, A fatelepítőknél-t nem éri utol. (Jelenkor, 2001)