Honti Mária

Tükrök villognak

Vizuális és zenei szerkezetek Gergely Ágnes lírájában

Valaha, mikor végre megértettem, hogy a fényévvel nem az időt, hanem a csillagterek távolságát mérjük a mindenségben, sejdíteni kezdtem, hogy a fényről sok csudás dolgot lehet megtudni. Sebességénél gyorsabbat nem ismerünk a világon, mindig egyenes úton halad előre, s közben szüntelenül visszaverődik. Nélküle nem látunk, ám legbensőbb sajátja, lényege láthatatlan: kettősségének különleges törvénye, hogy a fény egyszerre részecske- és hullámtermészetű – ez köznapi érzékünk számára föl nem fogható. A fény a természet költészete, gondoltam akkor.

Azóta sokszor gondolok erre újból, mostanában éppen Gergely Ágnes tükörszerkezetű versei olvastán a költő legutóbbi kötetében.1

*

A kötet- és versépítésben a Kobaltországtól (1978) kezdve tapasztalható, s az Árnyékváros ideje (1984) óta egyre érzékelhetőbb Gergely Ágnes vonzódása a kontrasztáló és a fúgaszerű kompozíciókhoz, újabban a rondóforma változataihoz is. Egyes műveiben – így az alább vizsgáltakban is – e formákat tükörszerkezettel kombinálja.

A kastély előtt című kötet De profundis ciklusának egyik pillére a nigériai ibo költő, Christopher Okigbo emlékének szentelt háromrészes vers.2 A „sebzett áhítat”, melyben a mű etikai és érzelmi tárgya egybeforr, leginkább talán a szöveg szerkezete által testesül meg. Bár „a tenger messze”, a vers első és második része között mégis vágy feszítette tükör feszül: sorról sorra visszaverődik, és új jelentést kap az első rész minden képe, mígnem a szöveg visszajut az eredethez, a forráshoz, a születéshez:

Okigbo megfordítja a nsukkai arcvonalat

1

Hullámtarajt zúz kövekre a forrás.
Valahány elmegy itt, kapaszkodik.
„Hová lesz”, „honnét”, „mi lenne, ha egyszer” –
embert veszít, ki látomást veszít.

Tükrök villognak testünk körül sebzett-
áhitatosan. Hét távoli szél, vagy
négy lovas körbejár a hegyen. Vagy csak
a világvégi, egyszeri méhkas,

körülforog a mély szibilla-kamra,
odalenn, ahol éjszaka úgyis
álmodunk, Isten legszebb töredéke,
pálmakertről. Szól a De profundis.

De vályogházba belép-e az angyal?
Jegenyék közt eltéved a bozót.
Az úton részeg mind, és egy se szomjas.
Ó, még egy könyvet! Mallarmét! A szót!

S a tenger messze. Ó, jaj, Palinurus!
Veled hullt palló, kormány, evező.
A sár megköt majd. Látni érdemes volt.
Téged nem roncsol el csak az idő.

2

Téged nem roncsol el csak az idő.
A sár megköt majd. Látni érdemes volt.
Veled hullt palló, kormány, evező.
S a tenger messze. Ó, jaj, Palinurus!

Ó, még egy könyvet! Mallarmét! A szót!
Az úton részeg mind, és egy se szomjas.
Jegenyék közt eltéved a bozót.
De vályogházba belép-e az angyal?

Pálmakertről szól a De profundis,
álmodunk, Isten legszebb töredéke,
odalenn, ahol éjszaka úgyis
körülforog a mély szibilla-kamra,

a világvégi, egyszeri méhkas,
négy lovas körbejár a hegyen, vagy csak
áhitatosan hét távoli szél, vagy
tükrök villognak testünk körül. Sebzett

embert veszít, ki látomást veszít.
„Hová lesz”, „honnét”, „mi lenne, ha egyszer” –
valahány elmegy itt, kapaszkodik.
Hullámtarajt zúz kövekre a forrás.

3

Téged nem roncsol el csak az idő.
Belép az angyal. Álmodj, Isten legszebb
töredéke. Szól a De profundis.
Látomást veszejt, aki embert sebzett.
S mert embert sebzett, látomást veszít.

A verskompozícióban az élet félgömbje elfordul, és vízfeletti-vízalatti tükörképében megkettőzve teljesedik be. A vers az okigbói útnak a halál utáni igazolódásáról tesz tanúságot, arról, amit Gergely Ágnes a költőről szóló monográfiája záró fejezetében így fogalmazott meg: „Az írás nem az élet alternatívája. De olykor a halálé…”3 A halál mint új születés jelenik meg az első rész záró és a második rész nyitó sorában: „Téged nem roncsol el csak az idő.” Ez az inverzióval nyomatékosított mondat a mű tengelye, s a harmadik részbe, a tömör zárlatba is e sorral fordul át a szöveg.

A vers képi világa valójában olvasói-fordítói-költői hálaáldozat: az egymástól távolinak tűnő motívumok – a hét távoli szél, az Apokalipszis négy lovasa, a szibilla-kamra, a vályogház, a jegenyék közt a bozót – a Labirintusok című többtételes Okigbo-művet képviselik, s általuk a monumentális zarándoklatot, át az életen és a költészeten, a szakadékszéli veszélyérzetéig, a mártíriumig. A vers lírai beszélőjének és megidézett alakjának nézőpontja összeér. Együtt gyászolják az Aeneis tengerbe veszejtett hajókormányosát, Palinurust, s benne a meggyilkolt ártatlanságot, a könyv és a szó örvénybe sodort örökségét is („Veled hull palló, kormány, evező”), s osztoznak a jézusi nyolc boldogság elárultatásán érzett fájdalmas iróniában is: „az úton részeg mind, és egy se szomjas”4. A beszélő és a megszólított összetartozása a kultúra egyetemességén és az élet szakrális tiszteletének közösségén nyugszik. Azon, amit Okigbo művének egyik tételéről, a Dobsiratóról szólva így foglalt össze a költőről írt monografikus tanulmányában Gergely Ágnes: „Afrikai és bibliai áldozat, keresztény templomillat, görög és modern történelmi gyász”.5

A háromrészes mű felépítése a szonátaformára emlékeztet. Feszessége intellektuális tartást ad a bonyolult szövegnek, amelyben párhuzamosan zajlik a vers beszélőjének és a megszólított költőtársnak, s persze a versnek és olvasójának dialógusa, a mítoszok és a modernitás, az elvek és a gyakorlat összecsapása. Az első versszak bemutatja a kontrasztáló témákat, a pusztán megtörténő és a tudatosan cselekvő élet vitáját: „Hullámtarajt zúz kövekre a forrás. / Valahány elmegy itt, kapaszkodik.” A tükör-metafora első villanásával kezdődik a kidolgozás szakasza. A mitikus történésekkel szemben – hét távoli szél; négy lovas körbejár; a palló, kormány, evező hullása… – a képek felmutatják az alkotó élet, a művészet mint sajátos cselekvés jelzéseit: …álmodunk; Ó, még egy könyvet! Mallarmét! A szót!… Látni érdemes volt. S ezután a „tükör” a stiláris fokozatról, a metaforaszerepből a belső forma, a szerkezet alapelvének szintjére emelkedik.

A második tételben a soronkint lépegető ismétléssel fölidézett szöveg „megfordítja az arcvonalat”, a visszapillantás révén a mű – mintha egy dúr hangnem moll párja szólna – elégikussá hangolódik. Valóban „tükrök villognak” a versben, az első részben sebzetten, a másodikban áhítatosan:

…körülforog a mély szibilla-kamra,
odalenn, ahol éjszaka úgyis
álmodunk, Isten legszebb töredéke,
pálmakertről. Szól a De profundis.

– állt az első tételben. Az „odalenn” itt, ekkor még a lélek tudattalanja, s az evilági vágyat töri darabokra a megszakításokkal széttört mondatszerkezet, erre csap rá egy élesen különválasztott mondatban a temetési szertartásokhoz fűződő ószövetségi zsoltáridézet, a halál figyelmeztetése. A mondatok szintagmáinak átrendeződése e strófa tükörképét a második részben rezignációval tölti meg, és lágyabbá is oldja a szöveget. Ezúttal az „odalenn” a sír mélye is lehet, ez az álom a halálban jön el, s a zsoltár már az odaáti Paradicsomról szólhat:

Pálmakertről szól a De profundis,
álmodunk, Isten legszebb töredéke,
odalenn, ahol éjszaka úgyis
körülforog a mély szibilla-kamra…

Csak töredékes példákban, ható igékkel, feltételes módban beszélünk minderről. Nemcsak az olvasóra nézve kötelező tapintat indít erre bennünket, hanem az is, hogy e fényvisszaverő szerkezet a jelentéseket egyszerre oldja és köti. S nem tudjuk megvonni a határt: a tükrözés meddig szembesítés, s honnantól egybejátszatás.

A mű harmadik, mindössze ötsoros zárótétele tömör repríz, amely a tükörtételek szakrális emléknyomaira épül, és kódává szélesül. A variációs ismétlések a formálás tudatosságát nyomatékosítják, s mintegy vissza is vonják a beszélőt a maga különvalóságába. A kóda nem szünteti meg a megszólítottal való közösséget, de a korábbi többes szám első személyű formát – „álmodunk, Isten legszebb töredéke” – második személybe transzponálja, s legvégül visszavezeti a szöveget a leíró, a harmadik személyű előadásmódba. Itt születik meg a válasz a korábban kétszer föltett, de kifejtetlen kérdésekre: „»Hová lesz«, »honnét«, »mi lenne, ha egyszer«”; „…vályogházba belép-e az angyal?” A záró sorokban a veszejt–veszít igepár a fegyverhez kényszerülő-szegődő, az egyszerre sebző és sebzett életek mérlege, tragédia és katarzis. Az ember és a látomás evilági alkotó szövetsége nem bontható föl. A roncsoló idő próbáját csak az e kettő szintéziséből születő mű állhatja ki. Ezt készítette elő az, hogy a harmadik részben „Belép az angyal” – itt már ő a vers beszélője. Neki van fölhatalmazása a végső válaszokra, ő szólítja meg a lírai hőst, ő nyújtja át babérágként a gyengéd metaforát: „Álmodj, Isten legszebb töredéke”. A versben, miként a kontextust adó kötet egész első ciklusában is, a teremtő, ám törékeny emberért szól a De profundis.

A kastély előtt című kötetnek talán a legösszetettebb műve a Mahler alakját megidéző Rondo capriccioso. Körbezáródó tükörszerkezete bizonyos rokonságot mutat a fentebb tárgyalt művel, de nemcsak emiatt vizsgáljuk őket most egymás mellett. Motivációs hátterük is szembesítésre indít. Mindkét verskompozíciónak olyan művész áll a középpontjában, akit elért az eltérő, a „más” tradíciók és kultúrák találkozásának kihívása, a változékony beilleszkedés csábítása. A táguló, mégis zsugorodó világban korszakonkint és földrészenkint új és új változata nyugtalanít a „művész és polgár” lezáratlan dilemmájának. Okigbo sorsában a hübrisz és a katarzis forrása ugyanaz: a törzsi, a „barbár” kötődés, a „korszerűtlen” hűség. Mahler vétsége viszont a „civilizált” asszimilálódás, a „korszerű” hűtlenség, amely elemészti a tragikumot, s az önfeladásban egyetlen titkos vigasz marad, a mérgezetlen álom emléke-vágya. A két sors, a kötet két verse egymásra int. Közös bennük az is, hogy bár élethelyzeteket, emberi döntéseket tesznek mérlegre, a szöveg mindkét műben – miként Gergely Ágnes számos más versében is – lemond szinte minden epikai támasztékról, s legfeljebb néhány leíró fragmentum jelzi bennük a tárgyi világot, az eseményeket. A cselekvések és történések a lélek terében mennek végbe: a „hullámtaraj… – valahány elmegy itt, kapaszkodik”; és „minden itt van a dárdavégnyi fényt / mozdulatlanul érzi majd a térd”. A lírai szemlélésnek ezért sajátos fénytörést ad az idő, melynek éppen a mulandósága örök, és ettől lesz képtelenül mozdulatlan. Az „időtlen körbejárást” is festik a versekben a tükörszerkezettel kombinált zenei formák.

A Rondo capriccioso zenei alapanyagát (strófaszerkezet, kompozíció, alaptéma) a kötetben előtte álló vers, a Téma mutatja be:

Lehullt a hó és vele hullt a Semmi
a hó fényét nem tudta elfeledni

de látni sem ahogy a búcsú árnya
az elhagyottak álmát körbejárja

és az álomban leapad a méreg
mert mások álmát megmérgezni vétek

mert tudja még büntetlen eltünőben
hogy mondatai ott lesznek hol ő nem

haja kihull és elreked a torka
a vasúthoz már nem mennek naponta

valahol mégis az országhatáron
föl-le jár az a mérgezetlen álom

a hó fényét nem tudja elfeledni
lehull a hó és vele hull a Semmi

A Téma központi motívuma az álom, alapképe a hó és a határ.6 Az álom értelmezési tartományát a versben a köréje szerveződő képek a mulandóság jelentéskörében jelölik ki. Ezt erősíti a fogalmi szinten megnevezett Semmi. A továbbiakban ezt nyomatékosítja a költőre oly jellemzően kemény, pontosító-tárgyiasító versmozdulat, a szembeszegülés az elomló lirizálással: a nyers és romlékony testi valót és a köznapiságot idéző elemek beillesztése a szövegbe. S ettől lesz hitele annak, hogy ahol az időszemlélet a mégből átvált a márba, ott a vers belép az időtlenségbe, s az igei harmadik személybe rejtett lírai hős mégis eljut valami tiszta szépséghez, a tudás és a sejtés határán remélt menedékhez. A mérgezetlen álom a szorongásból való szabadulás képe. A „jó halál” reménye ez, amely – örök paradoxon – egyúttal a vállalható élet reménye is. Hiszen itt valaki a mondataival elvégezte, ami rá szabatott, alkotásra váltotta, ami rá
bízatott. A feloldó fordulat nem észrevétlen áttűnés. A szövegben nyomatékosító-távolító hatása van a kijelölő jelzős szerkezetnek („az a mérgezetlen álom”), a „valahol mégis” fordulat pedig egy látens belső vita emlékét hordozza – ez bomlik majd ki a következő versben.

A Rondo capriccioso tehát a Témára következő öttételes variációs mű, rondó formájú kompozíció, capricciószerű közjátékokkal. A szarkasztikus capriccio-témát Mahler életének „szeszélyes” fordulata adja, az, ahogyan a vallásából kitérő művész pozicionálja magát a hajdani Császárváros újgazdag világában.

Az első és az ötödik rész – később még kitérünk erre – egymás tükörképe. Zenei karakterük és metaforizációjuk csak részben őrzi a Téma jegyeit. A kétsoros, páros rímű strófák lejtése módosul, a zaklatottabb tizenegy szótagos ütemhangsúlyos ritmus itt ötlábú jambikusra vált át, ez a zene hordozza az álomban a nyugalom vágyát. A képek viszont belső háborgásról, fájdalomról beszélnek.

1

Az ablakrés

Ahogy a tompaszöggé táguló
ablakrésben egyszer megáll a hó

s a rézkilincs az éjszakai fényt
keresztbe fogja mint a dárdavég

mint madárszárny időtlen körbejár
ne mozdulj most az álom exponál

a haj kihull és rekedt a torok
megy a vonat de nincsen semmi ott

minden itt van a dárdavégnyi fényt
mozdulatlanul érzi majd a térd

ahogy a tompaszöggé táguló
ablakrésben egyszer megáll a hó

Gergely Ágnes ritkán szokta beavatni olvasóit képeinek genezisébe. Ezúttal a vers legfontosabb, legelevenebb metaforája, a „dárdavég” egy tárgyi pontossággal leírt látványból előttünk születik. Az ablakrés hegyezi az éjszakai hó fényét dárdavéggé, s a dárdavég alakja hívja elő a kiterjesztett madárszárny rajzolatát, mely időtlen körbejár. A Rondó… egyik témája a gyógyítatlan sebzettség és az örök sebezhetőség. Ezért exponálja az első tétel második fele a hanyatlás, a veszteség és a fájdalom álomképeit. E tétel szövegét az ötödik, a záró rész majd tükörszerűen ismétli meg, de a variációs forma és a tükrözés sajátos módja ott új hangsúlyokat jelöl ki.

Közbül áll az a három rész, amely címében megnevezi a zeneszerzőt. Közülük kettő – a Mahler a templomban és a Mahler léptei – a témához képest valóban kitérő, közjáték. A harmadik rész azonban a rondótéma egyik variánsa, a vers középpontja, a mű egészén belüli külön kis rondó:

3

Mahler álma

Valahol mégis az országhatáron
föl-le jár az a mérgezetlen álom

lejár az óra csupa vágy az őrszem
intézkedése pontos és erőtlen

valahol mégis az országhatáron
föl-lejár az a mérgezetlen álom

A Téma című versből visszaidézett, pontosan és makacsul megismételt két sor itt az el nem altatható lelkiismeret emléke, a zenébe átmentett tisztaság vágyáé is talán. Itt a legtisztábbak a rímek, s külön zengést ad nekik a nazálisok, a rímzáró -m és -n dominanciája. A középső strófa a Felettes Én bukásának, a gyarló ember kudarcának ironikus képe, a kis rondón belüli „capriccio”.

A kudarc belső hátterét a mű második, külső viszonylatait pedig a negyedik tétele mutatja be. Versformáik ellenpontozzák egymást, az egyik capriccio szonett, a másik szabad vers. Az ablak és a térd motívuma azonban mindkettőt hozzáköti a nyitó és a záró tételhez. Mahlert a templomban „a szobor előtt eltompulva térden” látjuk, kiüresedetten, hittelenül: „ahogy a hosszú ablak rése lassan / ráélezi az éjszakai fényt”. A megszentelt hely, a templom fénye és a test emlékezete gerincpróbáló intésben egyesül, a csigolyák közt dárdavég alakban: „s a dárdavégben ő is érzi hogy // ráépült múltját nem lehet feledni / ahogy a szobrot átjárja a Semmi”. A Semmi itt nem csak megemelt filozófiai fogalom, nem csak a Lét ellentettjét jelenti, mint a Téma című versben. Ez itt az üresség kísértése is, az erkölcsi Semmié.

2

Mahler a templomban

Ahogy a szobrot átjárja a Semmi
és mégsem válik semmivé a test
ráépült múltját nem lehet feledni
mint a hóesés oly tökéletes

ahogy a hosszú ablak rése lassan
ráélezi az éjszakai fényt
mely csigolyák közt dárdavég alakban
naponta újrakelti életét

a szobor előtt eltompulva térden
míg a távolban kapu nyikorog
az ablakrésben és a hóesésben
s a dárdavégben ő is érzi hogy

ráépült múltját nem lehet feledni
ahogy a szobrot átjárja a Semmi

A külső emelkedés és a benső kiüresedés lejtőjén sodródó élet szarkasztikus rajzát a negyedik tétel adja, széttört és egyre profánabb életképeket torlasztva egymásra. Mintha egy emlékirat papírszeleteiből, régi fotográfiák és újságkivágások tépett darabjaiból ragasztott kollázst látnánk, vagy hajdani snittekből összevágott némafilmet:

4

Mahler léptei

Kongva kilép. A régibe már
nem tudna visszamenni. Az ablak-
keret és a lépcsők közé valaki
belevert néhány vasszeget. A nagy
szegek látványa a térdére
fokozza le. És aztán leporolja.
De néha nem. Utcán sodródik,
söröskupát fog, mindegy, mit szólnak,
jawohl, mein Schatz. Reggelire szalonna,
véreshurka, másik fogorvoshoz
fog járni, végigmegyen a várón,
a perzsaszőnyegen – les nouveaux riches –
zakózsebében névjegy, ott ül ő is.

A két capriccio a stílus és a hangnem összefüggésében arról győz meg bennünket, hogy a múlt megtagadását nem vallási tartalomként értelmezi a vers, hanem morálisan. A dárda és a vasszegek Krisztus kínhalálának metonimikus jelképei. Mindkettő fontos ponton és nemes rendeltetéssel szerepel a szövegben, intő jel gyanánt. Nem a másik vallás hordozza tehát a belső lefokozódás lényegét, hanem az áttérésen vett felemelkedés hamissága. Ezt jelenítik meg a vers nyelvében a „szabadabb” élet maró gúnnyal felidézett kisstílű rekvizitumai, a söröskupa, a szalonna és a véreshurka, majd ezek groteszk vegyülése az urizáló elegancia jeleivel, egy archaizáló szóalakkal és a szabad versben rímhívóként tetszelgő francia társalgási fordulattal: „végigmegyen a várón, / a perzsaszőnyegen – les nouveaux riches – / zakózsebében névjegy, ott ül ő is”. A névjegy ára a hit nélküli élet, a térdre borulás pedig maga a cinizmus: „És aztán leporolja. De néha nem.”

A Rondo… záró része megismétli az első tétel strófáit, mégpedig rákmenetben haladva.
A régi és a modern zene e polifon szerkesztési formájának alkalmazása elsősorban nem virtuóz megoldása miatt érdemel figyelmet – bár ez is ritka érték, s a költő érezhetően örömmel is fogadja e forma kihívását. Ennél sokkal fontosabb azonban a zárótétel beteljesítő funkciója. Itt a tükörkép – geometriai párhuzammal élve – nem tengelyes, hanem középpontos tükrözéssel jön létre: távolról és megfordítva látjuk az első részben megjelenített képet. A sugarak a vers középpontján, a „mérgezetlen álom” vágyán haladtak át. A szarkasztikus negyedik tétel kitérője után a záró részben visszakapja a méltóságát a csönd és a kivételes pillanat: a megvilágosodás és a megrendültség.

5

Ne mozdulj

Ahogy a tompaszöggé táguló
ablakrésben egyszer megáll a hó

minden itt van a dárdavégnyi fényt
mozdulatlanul érzi majd a térd

a haj kihull és rekedt a torok
megy a vonat de nincsen semmi ott

mint madárszárny időtlen körbejár
ne mozdulj most az álom exponál

s a rézkilincs az éjszakai fényt
keresztbe fogja mint a dárdavég

ahogy a tompaszöggé táguló
ablakrésben egyszer megáll a hó

Az egész művet átjáró zaklatottság elnyugszik. A verszárlat enyhültebb hangszerelése úgy hat, mint egy „zenei áldozat”, amelyben a méltányosság erkölcsi gesztusa a gyarló emberről leváló értéknek szól, így a Mahler-zenének is. A körbe záródó forma a lineárisan haladó szöveg fölött és mögött ír le a verset átkaroló, széles ívet, amely a szeszélyes és esendő kitérés ellenében adja meg vagy állítja helyre az egység érzetét. Az utolsó két strófában exponált kép – az álomnak a szövegösszefüggésben előállt új helye révén – nem a testi hanyatlást, a veszteséget és a fájdalmat nyomatékosítja. A zárlat visszavisz a hó kristályfényéhez, a dárdavég pedig a kifelé és az időtlenségbe ható figyelem irányjelzője lesz.

*

A rák-szerkezetű tükrözés bravúros versépítési forma, értékét a jelentés rétegzése, az ellenpontozó feszültség, a villódzó-vibráló irizálás többlete adja. Gergely Ágnesnek az első ilyen művében, egy ikerszonettben7 e forma a tűnődés aspektusával dúsította föl a szöveget. A ’90-es évek egyik idetartozó nagy verse, a Charade a szakrális és a profán összezavarodásának riasztó labirintusából éppen a tiszta, már-már játékos forma intellektuális fölényének támaszával talált kiutat.8 Az Okigbo-versben viszont mintha az önvizsgáló visszakérdezés tapintaná újból végig soronként a mondatokat. A belső beszédet számos grammatikai jelzés erősíti, köztük többes szám első személyű alak, s utána egy értelmezős szerkezet mint megszólítás: „…álmodunk, Isten legszebb töredéke”. Itt a tükörszerkezet – amint erre korábban utaltunk – párhuzamos dialógusok zenei megoldásával van rokonságban. A Mahler-versben a lekerekedő rondószerkezet a téma uralásának, a rendalkotó szellemi erőnek absztrakt képe, a forma dús zeneisége pedig kitüntetett szerepet kap – Babits kifejezésével élve – „az egyéni és kicsi valóság, az esetleges élet síkjától” való elemelkedésben.9 Az elemien személyes vonzások és a tudatosan kidolgozott választások hozzák létre azt a sajátos és tágas poétikai zeneiséget, amely Gergely Ágnes költészetében nem pusztán a hangzás verstana, hanem a vers áramlástana.

1G. Á.: A kastély előtt (Versek – 1998–2001). Balassi Kiadó, Budapest, 2001.

2A költő a vershez az alábbi jegyzetet fűzte: Christopher Okigbo (1932–1967) nigériai költő, műfordító, könyvtáros, zenész, görög–latin szakos tanár. Elesett a biafrai háborúban, a nsukkai egyetem védelmében.

Gergely Ágnes műfordítóként, kutatóként és esszéíróként egyaránt nagy figyelmet szentelt Christopher Okigbo életművének és életének. Dobsirató címmel önálló kötetben adta közre a modern nigériai líra javát (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977), külön kötetben jelentette meg a költő Labirintusok című posztumusz gyűjteményének fordítását (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989). Költészet és veszélytudat című doktori értekezésében tudományos alapossággal tárta fel az afrikai költészet modern dilemmáit, „a bonyolult szolgaság s a bonyolult szabadság” történeti hátterét, a biafrai háború drámáját; s a gazdag tény- és műismeret birtokában érzékeny elemzéssel bontja ki Okigbo pályaképét, az ősi törzsi hagyományok, az afrikai örökség és az európai műveltség útkereszteződésében született költészet jelentésrétegeit.

3G. Á.: Költészet és veszélytudat. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1986. 117. l.

4Máté evangéliuma: „Boldogok, a kik éhezik és szomjúhozzák az igazságot: mert ők megelégíttetnek.”
(5. rész, 6. vers; Károli Gáspár fordítása.)

Gergely Ágnes korábban is parafrazeálta Christopher Okigbo idevonatkozó sorát. Az 1980-as évek elejéről való Erkölcsi levelek című verssorozat egyik darabjában, az Enigmában ezt olvassuk Jézus „erkölcsi arcáról” és igazságainak fájdalmas utóéletéről:

csak szólni jött (nem prédikálni)
(a sugarak) falhoz szegezték
lelt mámorost a kérdezők közt –
de egyet sem ki szomjuhoznék!

5Költészet és veszélytudat – 107. l.

6E vers csöndesen tiszteleg Juhász Gyula emlékének. Néhány képével, valamint a ritmussal és a strófaszerkezettel A végeken című Juhász-versre utal: „Ez a határ és itt kell elterülni / A sáros hóban szárnynak és reménynek…” ; „Ma hull a hó és álom hull a hóban…”. Nem lehet véletlen, hogy a kötetben éppen a Téma előtt áll a költő alakját idéző vers, az Ami belőle megmaradt, benne a kérdéssel: „Hol találom”.

7Három gésa egy régi porcelánon I–II. Lásd a Királyok földje című gyűjteményes kötetben. Tevan Kiadó, 1994.

8A Charade előbb a Királyok földje, majd A barbárság éveiből című kötetben jelent meg (az utóbbit a Belvárosi Kiadó adta közre 1998-ban).

9Babits Mihály: Indiszkréció az irodalomban (Esszék, tanulmányok II.) Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. 168. l.