Tar Patrícia

Bodor Béla: Városablak

Noran, 2003

Bodor Béla könyve zavarba hozza a kritikust. Még akkor is, ha mancsát kínálja fel a lehetséges író-olvasó közti kedélyes, szívélyes paktum jeleként. Merthogy a regény pretextusának mottója MilneMicimackójának könnyed intellektualitását (és nem a világát) teremti meg a szövegbe való „belépéskor”. Szóval zavarba hoz a regény, mert folyamatosan saját megszületésének történetével operál, az írás akadályainak, útvesztőinek, aktusának történeteivel, és a metanarrativitás eme síkja(i) – a nézőpont kérdéseitől egészen szerzőnk barthes-i haláláig – hangsúlyosan (ön)ironikusak, s arra intenek: ne vegyük túl komolyan magunkat. Ami fontos, mindenfajta elmélettől függetlenül és örök érvényűen, az a történetmondás, illetve a történet maga. Az említett önreflexív massza ugyanis „valódi” történeteket, nosztalgiával, iróniával átitatott sztorikat ölel át, melyek ha nem is mindig „szabályos történetek” kezdettel és véggel, bevett narratív stratégiákkal, két dolog mindenképpen elmondható róluk: múltat őriznek, és roppant szórakoztatóak.

Múltőrzésen persze ne a hagyományos értelemben vett emlékidézést értsük, mely idők, terek és személyek pontos megnevezésével száll szembe a romboló idővel. A könyv egyik központi gondolata éppen a történet megírásának során annak egy történetté válása, azaz e két dolog különbsége: „Tudod, Robber, az a baj, hogy a történeteket, mint amilyen ez is ezekkel az ablakokkal, nem lehet elmondani. Ha sikerülne elmondanom a történetet, az már nem ezeknek az ablakoknak a története lenne, hanem egy történet, a történetek éppen aktuális szabályai szerint, művelet szavakkal és mondatokkal.” Robber erre azt tanácsolja szerzőnknek, hogy ne történeteket mondjon, hanem csupán beszéljen a dolgokról. Ez pedig sikerülni látszik. Az emlékezésben tehát nem az eredet hangsúlyos, hanem a történet maga; a szereplők médiumok; mindegy, ki beszél, minden a történetidézés szolgálatában áll. A valóságos, valószerű esemény, emlék elmondása, leírása, történetté alakítása a cél. Ebben fő segítséget szerzőnk számára Szem nyújt, az ő feladata a dolgok történetté látása. Szem az élő nézőpont – „Sajátos módon senki más nem lát, csak aki egyik történetből lát rá egy másik történetre; no meg én magam (…)” –, a distancia, mely szükséges az életegészből kiszakítottak elmeséléséhez.

A regény címében említett ablak a városra, Budapestre „lát rá”; de a város nem földrajzi, hanem történetekből álló-épülő tér. Kilátás annyiban van, amennyiben történet van; legyen az bármely fikció vagy emlékkép: a történet eleve megformált, „manipulált”, ebből a nézőpontból a különbségtétel esetleges. A regény városa úgy épül, lesz járható, ahogy a történetek teret adnak, építenek: objektív valóság nincs, minden szöveg virtuális létező. Akárcsak egy konyhaszekrény tartalma, az aktuális textus szerint változik tér és idő. A városablak Budapest metaforája, Ottlik ebédlőablakához hasonló, mely az (ön)életrajzi regény, az emlékek megfestésének-rögzítésének vágyott ikonja, szimbóluma. A regénybe való belépéskor szerző, olvasó ebbe a szöveg-Budapestbe kerül, mint valami burába, melyben felfelé nézegetve láthatjuk visszatükröződő önmagunkat. A fejezeteket záró szövegrész fikciója szerint a szerző már a könyv fölé hajolva nézi ezt a virtuális teret, szöveguniverzumot, benne a nyüzsgő alakokkal, mikor regényét befejezve kilépett annak teréből, mikor a szerző számára „immár csak a létezés pontszerű dimenziója nyílik meg”: a lábjegyzetek kis betűje jelzi ennek a szövegrésznek valami utániságát, illetve a regényszöveg bizonyos értelemben való véget érését. Az üvegbura, vagy néhol képernyő, mely a két lehetséges világot elválasztja egymástól, az a tér, melyről semmit sem tudunk.

A Budához hasonlóan a Városablak is térregény, bár míg ott különböző terű-idejű emlékdarabok összefoldozásáról, addig Bodor regényében lazán kapcsolódó történetekről van szó, melyekbe – némi komikus éllel az intertextualitást, a szerző-funkciót, a negatív műalkotást és egyéb elméleti problémákat érintve – az olvasó követi a szó szerint helyet – mert történetet – változtató elbeszélőt. Ha a sztori önéletrajzi jellegű, azaz az elbeszélő maga is részese a történéseknek, a helyzet tovább bonyolódik, szerzőnk további példányokra hasad, hűen, leckeként követve Foucault tanításait… És persze minden történet végeztével meghal – „aztán a könyv végén fel is dobja a talpát” –, legalábbis a szereplők többször említést tesznek a Barthes által feltérképezett szerző-halála „effektusról”… A terek, szövegterek kapcsán még meg kell említenünk a könyv által eleve implikált Milne-regényt (Robber Gida és Bigamanó alakja indítja a szöveget, no meg mézescsuprok is megjelennek nagy számban, nem is beszélve a fürdőben magát nézegető Fülesről), hiszen a Százholdas pagony sem más, mint történetekből épülő birodalom, s ami még fontosabb, hogy ezt a szövegvilágot is a nevek (illetve az ezekhez kapcsolódó, általuk generált sztorik) működtetik. Ahogy a Micimackóban is nevezetes történetek fűződnek egy-egy szereplőhöz, úgy Bodor könyvében is vagy közvetlen névmagyarázatokból indulnak ki a fejezetek, például Rory, Galóca vagy Pofaszőr esetében, vagy a történet folyamán derül fény a nevek eredetére, mint a Misimókhoz vagy Prolikrúdyhoz kapcsolódó események során. A névnek, az elnevezésnek (mint referenciális pontnak) a könyvben fontos szerepe van, hiszen a múlt a „régiek” megnevezésével, megidézésével kerül kapcsolatba. Ezenkívül fontos, hogy a történetek hősei többször maguk is történetmondókká válnak, hiszen ők is történetek birtokosai. A dolgok menetébe azért – mintegy örökségképpen – a Nagy Közbevető is beavatkozik a mindentudó elbeszélő isteni képességeivel: „Ez az alak nem kérdéseket, hanem felvilágosításokat vet közbe. És olyankor a történet áll egy kicsit. Ácsorog, ő meg felvilágosít. Vagy éppen ugrik egyet a történet, az ő jóvoltából.”

Emlékeznivaló van bőven. Nosztalgia, irónia és komikum lengi körül a regény figuráinak történeteit, melyekben a hangsúly szintén a művészetre, illetve a kifejezés kísérleteire esik. Bigamanó fotói, Pofaszőr önarcképének megsemmisítése vagy Rajthalf öntapadós papírokra írt szonettjei – melyek világfragmentumokat jelentenek, s a fürdőszoba falán próbálnak eggyé épülni – a műalkotás lehetséges ontológiai státusának példái; Misimók tevékenységével a negatív műalkotást célozza meg. („Azt állította, hogy tökéletesen kidolgozott műveket ír meg fejben. De semmit sem írt le belőlük, és senkinek sem mondta el, hogy miről szólnak, vagy bármit. Amikor aztán elkészült, […], akkor elkezdte lőni magát, és addig nyomta magába láncban az anyagot, amíg teljesen szétrobbantja azt a művet, amiből nem írt le semmit.”) Olvashatunk még a Teve-bércre tett kirándulásról, hol a növény- és állatvilág kap rögtönzött irodalmi műsort, s ne feledjük szerzőnk szétválasztott énjeinek, Pierrónak és Csing-hunak eszmefuttatásait, na meg a három, törülközőt áruló költőt…

Ez tartja tehát össze a füstüvegablak darabjait. Felidézni a régi barátságokat, együttléteket, mert – a regényt idézve – ez valamiképpen „egyet jelentett a szabadság tapasztalatával”.

Mert ha már regényről beszélünk, a koherencia innen származik: nem az alakok mélységéből, nem összefüggő cselekményből, hanem a történetek felidézésének, elbeszélésének és befogadásának öröméből.