Pomogáts Béla

Regény az idő ellen

Az urgai fogoly gondolati horizontja

Az urgai fogoly egy utazás regénye, vagy ha valaki egy túlságosan szigorú kritikai gondolat jegyében meg akarná tagadni tőle ezt a műfaji minősítést, egy utazás könyve, ami azonban nem jelenti azt, hogy hagyományos útleírás volna. Az események és az írói meditációk kerete és szervező rendje mégis az az utazás, amelyet Krasznahorkai László Mongóliában és Kínában tett 1990 októberében, részben repülőgépen, részben vonaton, méghozzá a mitikus képzeteket is keltő transzszibériai expressz hálókocsijában. Az utazás időpontját és magát az útvonalat a történet rögzíti, mint ahogy az is a történetből derül ki, hogy a mű létrehozása néhány hónappal a kínai utazás után történt: 1991 első hónapjaiban, az úgynevezett “öbölháború” idején.

Magam, miként korábbi kritikusai (Fogarassy Miklós, Szirák Péter, Bán Zoltán András), regénynek tekintem Krasznahorkai munkáját, egyedi és különleges alkotásnak a kilencvenes évek magyar posztmodern elbeszélő irodalmának kontextusában, amely több tekintetben eltávolodik ettől a kontextustól, hogy a “hagyományosabb” esszéregény poétikai jellegzetességeit újítsa fel. A hatvanas és hetvenes évek magyar esszéregénye általában írói önéletírásokban: Déry Tibor, Vas István és mások műveiben öltött formát, Krasznahorkai műve azonban nem önéletírás, noha természetesen a szerző magántörténelmének egy rövidebb szakaszáról számol be, hanem utazási regény. Ez a különös műfaj nem volt ismeretlen sem a régebbi, sem az újabb irodalomban. Az utazásnak mint epikai tárgynak és narratív szervezőrendszernek az első világirodalmi példája talán Homérosz Odüsszeiája lehetne, hogy aztán olyan klasszikus regények éljenek ennek a műfajnak a lehetőségeivel, mint Cervantes Don Quijotéja, Fielding Tom Jonesa, Sterne Érzelmes utazása vagy a közelmúltból Graham Greene és Malraux több műve vagy éppen Kerouac Úton című regénye, a magyar irodalomból pedig Krúdy Szindbád-történetei, Márai Sándor Szindbád hazamegy, Déry Tibor Országúton, Szerb Antal Utas és holdvilág és Hevesi András Párizsi eső című regényei.

Az utazási regényt hagyományos szálak fűzik az esszéműfajhoz és az alkotói önreflexióhoz, a többi között Sterne, Krúdy és Szerb Antal műveire utalhatunk, vagy éppen Claudio Magris Duna című úti beszámolójára, amelynek mint “folyamregénynek” (ez nem tévesztendő öszsze a regényfolyammal) magának is igen messzire nyúló műfajtörténeti gyökérzete van, például a Buda 1686-os felszabadító ostromát is megörökítő olasz hadmérnök-katonatiszt, Luigi Marsigli gróf 1726-ban Amszterdamban közreadott, nagy terjedelmű Duna-könyvében, amely egyszerre történeti értekezés és regényes krónika a Duna mentén élő országok és népek világáról. Elmondható, hogy a kilencvenes évek magyar irodalmában, részben Magris igen népszerű munkájának hatására, mindenképpen megnövekedett az érdeklődés az esszéregény műfaji jellegzetességeihez igazodó utazási beszámolók iránt. Talán elég, ha Esterházy Péter Hahn-Hahn grófnő pillantása, Márton László Átkelés az üvegen és Karátson Gábor Ulrich úr keleti utazása című regényeire utalok.

Az utazási esszéregények írói számára az utazás sohasem turisztikai élményekkel szolgál, hanem mindig az önismeret és a világról, a világ rendjéről szerzett tapasztalat elmélyülésével. Az utazás nem pusztán az ismeretszerzést szolgálja, inkább a korábban felgyűlt ismeretek megújítását, rendszerezését és értelmezését vagy átértelmezését. Az utazó, miközben idegen országokkal, városokkal, kultúrákkal és emberi – mondhatnám így is: antropológiai – változatokkal, lehetőségekkel ismerkedik, önmagát is jobban megismeri, az önismeretnek olyan mélységeihez jut el, amelyekre odahaza talán nem is gondolt. Az önismeret egyszersmind azt jelenti, hogy az utazónak meg kell ismernie saját létezésének metafizikai értelemben elfoglalt helyét abban a világmindenségben, amelynek titkos törvényeire ugyancsak az utazás során szerzett tapasztalatok világítanak rá.

A kínai utazás ebben az értelemben nem világjárás, de nem is “érzelmes utazás”, inkább szembesülés az emberi lét és a személyes egzisztencia “végső kérdéseivel”. Az urgai fogoly utazója valójában már utazása kezdetén, mi több, az utazás megkezdése előtt erre a szembesülésre készül, magának az egzisztenciális-ontologikus szembesülésnek vagy inkább számvetésnek az egész személyiségét megrázó élményét azonban akkor éli át, midőn Pekingbe, ahogy ő a kínai és nemzetközi névhasználat szerint mondja: Beijingbe érkezése után a nagyváros fölött kitárulkozó mennybolt csillagaival találkozik. “Soha nem volt eldöntve – olvasom ennek a találkozásnak a leírása során –, hogy ha nem turistának jövök ide, és nem is azért, hogy a hazai ízeket elunván s Kínát a vallásos megszállottságok finom cukorkaüzletének tekintve valami szopogatnivaló után nézzek a hátralevő otthoni napokra, szóval ha sem ezért, sem azért, akkor meg minek; az azonban el volt döntve, hogy az elnéző feloldozást egyre elérhetetlenebb messzeségben sejtő kutatásaim, világra feltett kérdéseim láncolata mögött egyetlen bizonyosság feltétlenül van, hogy ugyanis kérdéseket fel lehet tenni, és éppen ezért most, mindennek a szó legszorosabb értelmében is az elején, szinte megsemmisítő erővel hatott rám ezeknek a nagyon mély kérdéseknek a vakító tisztasága.”

A kérdések, amelyekkel az író mint kutató szüntelenül ostromolta és ostromolja a külvilágot, az emberi létezés végső értelmére, sőt az univerzum értelmére vonatkoznak, következésképp metafizikai és teológiai jellegűek, és Krasznahorkai László nem is kívánja homályban hagyni, hogy utazásának és úti beszámolójának valójában metafizikai és teológiai értelme van, hogy az utazás során szerzett tapasztalatok és felismerések értelmezési horizontját a “végső kérdések” antropológiai és ontológiai jellege szabja meg. A pekingi és kantoni utazó, az urgai fogoly létértelmezési “horizontját” következésképp valami szüntelen bizonytalanság jellemzi, ezen a horizonton ugyanis nehezen találhatók vagy fogalmazhatók meg egyértelmű válaszok, minthogy az egyértelműség egyenesen az esszéregény struktúráját rombolná le, és a bölcseleti önvizsgálat folyamatos készenléti helyzetét szüntetné meg.

A pekingi égbolt csillagait fürkésző utazó eszmélkedése tulajdonképpen követhetné Kant elhíresült axiómáját is, amely szerint a csillagok mérhetetlen univerzuma valamiféle végső bizonyosságra utal. Nem ezt teszi, ellenkezőleg: feladja azt a “kutatása” mögött rejlő természetes (mondjuk így: “naiv”?) meggyőződését, amelynek értelmében a teremtés valamilyen végső rendre és rendteremtőre mutat. “Azt mondtam magamnak – olvasom a pekingi mennybolttal történt találkozás után –: hajlandó vagyok kijózanodni, s felhagyni a továbbiakban a feltételezéssel, hogy a létezésben tanúsított sóvárgásomnak, amit másokkal együtt és az övékéhez hasonló szemérmes tartózkodással én is kutatásnak neveztem el, van iránya, és van ennek az iránynak egy sejtelmes tengelye, ennek a tengelynek pedig egy súlypontja, végül e súlypont fölött egy lebegő angyal, akinek tekintélye e súlypontot finoman a helyén tartja, s az ettől a tekintélytől sohasem mozdul el; mint ahogy hajlandó vagyok kitörölni a fejemből, hogy e gyarló feltevés szerint nekem, sóvárgásom lendületével, ezt a tekintélyt meg kellene közelítenem, át kellene világítanom, majd egy ezerszer és ezerszer és ezerszer megismételt mozdulattal, ahogy az ember egyetlen vederrel a tengert merné ki, át kellene emelnem az ismeretlenségből… egy nekünk otthonos tartományba… saját súlypontunk fölé.”

A “csillagos ég” szemlélete a végső bizonyosságok megrendülésével, valamiféle agnosztikus bölcseleti sejtelem megjelenésével jár együtt, a személyes tragédia élménye ellenkezőleg: a végső bizonyosság hitét kelti fel. A Kínával ismerkedő író Kantonba (ahogy ő írja: Quangzhou-ba) látogat, ahol egy igen élvezetesnek ígérkező vacsora elől hirtelenül meg kell hátrálnia: ugyanis a szó szoros értelmében “kilukadt” a tüdeje, és szállásán némán és rettegve várja, hogy jöjjön a gyógyulás vagy a halál. Ekkor kezdi mintegy vigasztalódást várva felidézni az Evangélium, egyáltalán, a Biblia szövegeit, jeleneteit, és a felidézett mondatok – mondhatnám: a személyes közelségbe került Ige – végül is megnyugvást, lelki békét és valami végső bizonyosságot hoznak számára. “Azzal foglalkoztam – olvasom a kantoni fejezetben –, hogy [Istenről van szó – P. B.] megfoghatatlanul távoli alakja helyett az Őt megidéző mondatokból építsek sáncot magam köré. […] Nem arról volt szó, hogy a megsebzett állat, védekezni már nem bírván, felajánlja magát az üldözőjének, hanem arról, hogy megértettem: a keresett alfa és ómega, a királyi szék megnevezhetetlenje, az én Uramistenem nem a valóságból, hanem a Bibliából következik. Tehát van, gondoltam, minthogy ok nem lett volna rá, minden pátosz nélkül.”

Az urgai fogoly utazója a létezés és a mindenség végső értelmét keresi, és éppen azért utazik Kínába, mert ismeretei szerint az ősi kínai birodalomban, amely egyedül maradt fenn a történelem kezdetének szakrális világbirodalmai közül, erről a titkos értelemről több és alaposabb tudás szerezhető. Krasznahorkai Lászlót, legalábbis a könyv tanúsága szerint, a legkevésbé sem érdekli a jelen kommunista Kínája, talán csak a pekingi utcadzsungel és a főútvonalakon tízezrével kerékpározó tömeg leírása érzékelteti, hogy a regényíró a jelenkori Kínába érkezett. Annál izgatottabb érdeklődéssel ismerkedik azzal az “örök Kínával”, mondhatnám, a “mélykínai” hagyománnyal, szellemiséggel és kultúrával, amelyet csak időlegesen képes elfedni a Mao-zubbonyokba öltözött, vörös zászlók alatt menetelő kínai társadalom. Az ő igazi érdeklődése a császári palotáknak, az Ég Templomának, a buddhista szentélyeknek, az ősi kínai operának, a Tang-korszak költőinek szól.

Ezek mögött is: az időtlen – vagy talán így kellene mondanom: az idővel és a történelemmel szemben létrehozott – birodalomnak, amelynek a vallás, a kultúra nem az értelme, hanem pusztán a jele. Ahogy a Kínába való megérkezés írói rögzítése során olvasom: “a határállomáson, még jóval innen a Ming-síroktól és az igazgyöngyárusoktól, megértettem, hogy nem egyszerűen a Ming-sírok és az igazgyöngyárusok egzotikumáról lesz szó, hanem arról, milyen érzés belépni egy birodalomba, amelyen belül az ember az időben visszafelé már akadály nélkül közlekedhetik, (…) milyen érzés tehát szabadon… hm… grasszálni az elmúlt évszázadokban, anélkül, hogy az ember elvesztené a józan eszét, és azt hinné, hogy átlépte a valóság határait”. Kína ebben az értelemben nem egyszerűen ország, kultúra, és még kevésbé turisztikai úti cél, inkább egy emberi ésszel és képzelettel nehezen felfogható fogalom: az időtlenség szimbolikus birodalma, amely évezredek óta fennáll, amelyet sohasem tudott elpusztítani, legfeljebb csak megrendíteni a történelem, és ezért a lehető legalkalmasabb úti cél egy olyan valaki számára, aki a köznapi létezés mögött sejthető, de igazából soha meg nem ismerhető mélyebb és talán szellemibb valósággal kíván találkozni, azt remélve, hogy ez a találkozás a létezés és a mindenség igazi, végső értelmével ismerteti meg. Krasznahorkai László Kínája ugyanis nem egyszerűen a térképen található, nem a köznapi valóság gazdasági, hatalmi és kulturális viszonyok által meghatározott dimenziójában, hanem az időben, de talán még inkább az időtlenségben testet öltött bölcseleti kategóriaként.

A kínai utazás regénye (maradjunk ennél az egyszerűbb fogalomnál) ezért az időről és az időtlenségről szól, mint máskülönben minden más regény, miként a regényműfaj maga, ahogyan ezt mindenki megállapította, aki ezzel a műfajjal foglalkozott, Schellingtől és Schillertől Lukács Györgyig és Wolfgang Kayserig. Az urgai fogoly mindazonáltal abban tér el igen radikálisan a klasszikus, illetve a modern regényektől, hogy nem az időt, az idő múlását mutatja be, hanem – bizonyára eredendő bölcseleti érdeklődésének és szándékának megfelelően – magát az időtlenséget: a megállított, a nem múló, a felfüggesztett időt, amelynek csak az örökkévalóságban van értelme: Isten fogalmai között.

A regény, amelynek különben szerkezeti felépítése is ellentmond a folyamatos időbeliség fogalmának, minden egyes fejezetében valamiképpen az időtlenség állandósult állapotát mutatja be. Ezt a racionális eszközökkel sohasem megragadható és leírható állapotot valamilyen átfogó szimbólum tükrében szemlélheti az olvasó, és ezek a szimbólumok mindig a költőiség bélyegét viselik magukon. Az első fejezet (Maan’t előtt, Maan’t után) időtlenség-jelképe a Góbi sivatag, amelynek végeérhetetlen egyhangúságán a vonaton utazónak át kell küzdenie magát, a másodiké (Két kicsi kéz az indítókapcsolón) a határállomás ormótlan, a történelmen kívül elhelyezkedő pályaudvara, a harmadiké (Sötétlő erdők) a pekingi égbolt, a negyediké (Az istennő írt) egy teljességgel irreális, soha be nem teljesíthető szerelmi érzés egy pekingi színház énekesnője iránt, az ötödiké (Az Escorialban elmarad egy vacsora) a halál közelsége, amely maga is felfüggeszti az időt, a hatodiké (Pecsét van a kapukon) a hagyományos kínai opera, amely maga egy időtlenné vált kultúra szimbóluma, a hetediké (Quangzhou elmulasztása) a déli égöv, maga az örök Dél, amelynek természetesen nem geográfiai, hanem filozófiai értelme van, végül a nyolcadiké (Már csak tíz év) a szakrális bölcsesség, amely egy urgai buddhista szerzetes alakjában “inkarnálódik” a megviselt és türelmetlen magyar utazó előtt.

Kína az időtlenség – vagy talán így mondanám: a felfüggesztett, a megszüntetett idő – szimbóluma, Mongólia ezzel szemben viszont a zavaros és kaotikus időbeliségé, ahol semmi sem állandó, ahol minden alkalmi és áttekinthetetlen, minden ki van szolgáltatva a napoknak és az óráknak, és semmi sem utal arra, hogy az emberi életnek, egyáltalán, a világnak valamilyen transzcendens jelentősége volna. A mongol főváros, a kommunista korszak Ulánbátora, amely az 1990-ben ott is végbemenő rendszerváltozás után visszakapta történelmi elnevezését, még mindig a kommunista korszakban él, az átutazó tapasztalatai szerint ott valójában semmi sem változott, ugyanazt az elhanyagolt, zűrzavaros, szemétbe merült életét éli, mint korábban az úgynevezett “népi forradalom”, a hagyományos kultúra felszámolása, százezernyi buddhista szerzetes lemészárolása után. Urga ennyiben a “létező szocializmus” metaforája, miként volt korábban Déry Tibor G. A. úr X-ben című ellenutópiájának működésképtelen, abszurd, roncstelepszerű képzeletbeli nagyvárosa. De metaforája és modellje annak a “keleti” világnak is, amely a maga mitikus szervezetlenségével és történelmi eróziójával Európa egy részét és Ázsia nagyobbik részét hagyományosan hatalmában tartja. Ezt a mitikus “keleti” világot jelenítették meg Krasznahorkai László korábbi regényei, a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája is.

Az időhöz kötött mongol és az időtlenséghez kötött kínai világ, amelynek ábrázolása és értelmezése során tulajdonképpen semmiféle jelentőséget nem kap az a tény, miszerint Kínában még hatalmon van, Mongóliában pedig megbukott a kommunista párturalom, két ellentétes metafizikai és teológiai képzetet jelképez: Kína a mennyet (“mennyei birodalom”), Mongólia pedig a földi poklot; az első az idők fölött érvényesülő transzcendenciát, a második pedig egy működésképtelen társadalom végletes immanenciáját, amelyben semminek sincs önmagán túlmutató értelme, minden a percnyi időhöz van kötve, és az élet a maga kaotikus törvényei vagy inkább törvénynélküliségei között teljességgel esetleges. A két elvet, a két világot nem lehet egymással összeegyeztetni, mivel “a mennyei és a pokoli között nincsen közlekedés, az isteni és a pokoli tudás között a hajózásnak semmiféle módja nincsen, egymás számára ugyanis érthetetlenek”.

Az urgai fogoly ennek a két, egymással összeegyeztethetetlen világnak, világrendnek a metafizikai konfliktusát az elbeszélés szerkezetében is megjeleníti. Már utaltam arra, hogy a regénynek nem a narráció, hanem a reflexió jelöli meg a természetét, mindazonáltal mint reflexív és önreflexív esszéregénynek is van valamelyes epikus csontozata. Ez az epikai szerkezet nyolc, egymástól elkülöníthető elbeszélésben ölt formát, ezek az elbeszélések drámai rendbe szerveződnek: az első két, Mongóliában, illetve a vonaton játszódó fejezetét két pekingi, majd egy kantoni, ismét egy pekingi, végül egy mongóliai (urgai) fejezet követi. Mégpedig bizonyos ellenpontozó szerkezetben: a két kantoni fejezet közé egy időrendileg korábbi eseményeket elbeszélő pekingi fejezet kerül, a drámai szerkezet tetőpontját pedig a személyesen soha meg nem ismert, de hosszú időn keresztül vallomásos levelekkel ostromolt pekingi színésznő válaszlevele alkotja. Ez a fejezet talán arra utal, hogy az időtlenség világából nem lehet átlépni az emberi időbe, és ezért időhöz kötött létünkben megváltásra sem lehet számítani.

A regény (esszéregény) az idő és az időtlenség gondolati ostromát beszéli el, mindig a míves esszéműfaj stiláris-nyelvi eszközeivel, általában mértani rendben szerkesztett terjedelmes, mégis tagolt mondatokban, egy hagyományos, nemes, méltóságteljes retorika szabályai szerint. Korábbi kritikusai közül többen is (Radnóti Sándor, Keresztury Tibor, Albert Pál) beszéltek már arról, hogy Krasznahorkai elbeszélésmódjának lényegi tulajdonsága az, ahogyan az aprólékos és hiteles valóságábrázolást vegyíti a démonikus fantasztikummal. Ebben az epikai vegyületben természetesen a realitásnak is sátáni természete lesz, és az igen alaposan megfigyelt és bemutatott tények, jelenségek, konkrétumok valamiféle “szürnaturalista” víziónak rendelődnek alá. Ennek következtében szokták kritikusai Krasznahorkai szemlélet- és írásmódját azzal összehasonlítani, amit Franz Kafka, Julien Green, Gombrowicz, Bulgakov és García Márquez “lidérces” epikai világából ismerünk. Mindez érvényes Az urgai fogoly esszéisztikus epikájára is: Krasznahorkai regénye pontos, olykor kegyetlen képet rajzol távol-keleti tapasztalatairól, hogy aztán az egész képet a metafizikai kérdésfeltevések magasába emelje.

Válasz mindazonáltal nem – vagy csak töredékesen – érkezik: bizonyára innen ered az esszéregény melankóliája. “E melankólia – mondja az író nyomban a regény kezdetén – azonos magával a történettel.” És erre a melankóliára utal a dantei mottó is, amely magyarul ráadásul csonkítottan idéződik fel: “Az emberélet útjának felén / egy nagy sötétlő…” Ez a “sötétlő” több és talán végzetesebb, mint a “sötétlő erdő”, ez a “sötétlő” maga a bölcseleti bizonytalanság, és következményeként maga a melankólia.